明代七子派“復古而陷偽”說脞談

魏宏遠，唐溫秀

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

明代七子派復古運動在當時及后世產生了巨大影響。有關七子派為何復古、如何復古等問題，學界已有很多研究成果；有關七子派復古所產生的效果，雖然錢基博等人曾給予較高評價，然而學界的負面評價較為常見，研究者多以“復古而陷偽”而作結。“復古而陷偽”是一個歷史命題，從楊慎、袁宏道、錢謙益、四庫館臣及上世紀二三十年代學者，乃至今天的一些研究者都在若有思若無思使用或支持這一觀點。這一觀點雖起到了對后世模擬的警戒作用，卻因不實的過度化概括而導致后人對七子派復古在認識上的偏誤，為此，有必要對其進行澄清。

李夢陽等人倡導的復古運動所產生的模擬之弊是一個被長期言說的問題，在歷時性的言說過程中難免會走樣。人們對七子派復古主要是從文學層面進行解讀，對其所產生的效果也更多是從與前人作品“像”與“不像”的層面進行闡釋。楊慎《升庵詩話》說：“至李、何二子一出，變而學杜，壯乎偉矣。然正變云擾而剽竊雷同”。[1]（P.774）楊慎將李、何復古與“剽竊雷同”視為因果關系，卻未點明“剽竊雷同”者為誰，不過后人多理解為七子派。至公安派興起時，袁宏道把批判的利刃直指七子派，“近代文人，始為復古之說以勝之……以剿襲為復古，句比字擬，務為牽合”[2]。袁宏道從與前人作品太“像”的層面對七子派予以批評，為七子派貼上了“句比字擬”的標簽。楊慎、袁宏道主要反對的是七子派的復古方式，然而，他們并未將七子派末流與主流區分開來，以至于后人將他們對七子派末流的批評視為對七子派整體的批評。在此方面，錢謙益與他們又如出一轍，其對七子派的批評尤為辛辣，在《鄭孔肩文集》一文中指出復古派的“三病”：“近代之偽為古文者，其病有三：曰僦，曰剽，曰奴。”[3]錢謙益的批判雖犀利，卻失之籠統。因七子派復古歷時長、參與者眾、作品多，若以其中一些低層次的作品來對七子派作整體性的否定，就難免會以偏概全。袁宏道、錢謙益等人這些指向不明的批評言論，被后人解讀為是針對七子派整體的評價，且被作為事實，層層累加，對理解七子派復古的價值和思義產生了許多負面性的影響。受之影響，四庫館臣也多以模擬剽竊作為對七子派復古的整體性評價，四庫館臣喜歡使用“正、嘉之時，剽竊摹擬之病”、“當王、李盛行之時……摹擬剽竊之習”等語，如在評《明文海》時說：“明代文章自何、李盛行，天下相率為沿襲剽竊之學，逮嘉、隆以后其弊益甚。”四庫館臣的批評是一種官方聲音，是站在對前朝歷史文化否定立場上的一種文化策略，這與楊慎張揚六朝初唐、袁宏道主倡性靈、錢謙益力推茶陵派的立場不同，但同樣起到了對七子派丑化的效果。姚斯說：“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史思義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實。”[4]人們對七子派復古的負面評價不斷疊加，至上世紀二三十年代，吳重翰提出：“唐人之復古，有創作性也，若明人之復古，則誠復古矣。”[5]夏崇璞認為：“彼七子者，傀儡秦漢者耳，名之曰偽古，當矣。”①夏崇璞《明代復古派與唐宋派之潮流》，《學衡》第9 期，1922年。此外，宋佩韋《明文學史》、游國恩《中國文學史》等中皆有類似觀點。今天的一些學者也在不斷強化這一觀點，張健提出：“明清詩學大體上是圍繞真偽、正變、雅正三對范疇展開的。明七子派求雅求正，但陷人偽。”[6]研究者在七子派“復古而陷偽”的觀念支配下，不斷丑化七子派的復古運動，同時又以真偽、正變、雅俗等概念范疇不斷抽象、過度化概括七子派的復古，與真實的七子派復古不斷遠離。那么，七子派是否存在“復古而陷偽”？ 是否“求雅求正”而陷于“俗”？ 作為一代文學大家的李夢陽、王世貞等人在倡導復古運動時對模擬之弊是否有清醒認識？ 我們今天應如何客觀看待七子派的復古？

七子派“復古而陷偽”是一種感悟式的結論，在勘察路徑、辨別分析、解釋深度等方面都存在不足，持此論者并未說明模擬別人達到什么程度才能算是“偽”，他們關注更多的是七子派末流的機械模仿，在“像”與“不像”的層面以七子派末流之失作為對七子派復古的整體判斷，進而延伸到對七子派復古的全盤否定，以此達到對明代歷史文化的否定。限于對七子派復古效果的過度關注，持“復古而陷偽”者對七子派復古的社會思義存在認識上的不足，將七子派復古僅僅視為文學上對前人的機械模仿。其實，李夢陽、王世貞等人倡導的復古運動除了在文學方面的訴求外，更多的是通過“向后看”，即通過對歷史上某一時段價值觀、創作風格的情感認同而達到對當下價值觀、文學觀的否定。如果以“復古而陷偽”而將七子派全盤否定，并對七子派的文學創作不斷丑化、妖魔化，就會扭曲七子派復古的社會價值及文學價值。

一

持七子派“復古而陷偽”者，認識到了七子派末流模擬之弊，卻失之于對七子派成員矯正模擬之弊的認知。針對復古之弊，一些七子派成員皆有所察，并努力予以矯正。對七子派成員矯正之功，持“復古而陷偽”者卻忽略不計。作為七子派成員的李夢陽、王世貞都有較強的自我批判、自我反省的精神，其中王世貞對復古之弊批評尤烈，那么，王世貞對復古之弊有何認識？ 通過對王世貞作品的細讀，可以發現其所認知的復古之弊主要有四：

首先，“模擬之弊”。文學發展至明代，古典文學已有的文體都已稔熟化，語詞、思象也趨于固化，這樣創作就容易給人造成模擬的印象。當然，對“模擬之弊”，明人也是口誅筆伐，不遺余力。王世貞在此方面尤甚，提出：“剽竊模擬，詩之大病”（《藝苑卮言》）。王世貞反對復古追求“形似”，并譏之以“捧心”“抵掌”而予以嚴厲批評：“稍一具眉目稱男子，從事觸管，即仰面而視天……其不為捧心而為抵掌者多矣。不佞故不之敢許，以為此曹子方寸間先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。”（《鄒黃州鷦鷯集序》）在王世貞看來，學古如果滿足于“捧心”“抵掌”，追求形似，是“先有它人，而后有我”，是受制于學習對象，而非受益于學習對象。王世貞所期待的復古是“以我馭古而不為古役”，強調復古中的自我獨立。王世貞對李攀龍在樂府創作中“擬議”有余、“日新”不足頗為不滿，稱“其（李攀龍）自得微少。優孟之為孫叔敖，不如其自為優孟也”（《張助甫》），身著孫叔敖衣冠的優孟，雖在神態、表情、舉止等方面酷似孫叔敖，但與真正的孫叔敖仍有較大差距，也就是模仿別人，尋求形似，倒不如表現自己真實的性情。對王世貞的思見，李攀龍也有自省：“吾擬古樂府少不合者，足下時一離之，離者離而合也，實不能勝足下”（《書與于鱗論詩事》），由此可知明人對模擬的態度。

其次，“門戶之爭”。明代不同文學流派之間的文學思想因存在差異而彼此碰撞，由此而被后人解讀為“門戶之爭”，郭紹虞先生提出：“明代文人只須稍有一些表現，就可以加以品題，而且樹立門戶。”[7]“門戶之爭”從整體來看，應是明人的自我反省。各文學思想或許在彼此批判論爭中才能不斷完善，而明人就富有這樣的批判和論爭精神。而此種現象或許只有在較為寬松的社會文化環境中，才可能存在。明代中后期，社會環境寬松，言論自由，文人士大夫雖喜逞口舌之快，而其中真正大張旗鼓“立門戶”者卻不多見，而今天所謂的“唐宋派”、“六朝派”等，也不過是后人的總結而已。然而有思思的是：明代反“門戶”者卻比比皆是。清人接受了明人反“門戶”者的觀點，對明人批評“門戶”卻視而不見，此種流弊一直影響至今。王世貞對“門戶之爭”有深刻反省，指出：“明興……各持門戶以相軋……夫其各相軋，而卒莫相竟也，彼各有以持其角之負，然而不善所以為勝者，故弗勝也。”（《五岳山房文稿序》）文學創作情況復雜，因宗法對象不同，作品風格不同，于是有了“各持門戶以相軋”的現象，王世貞認為門戶相爭的結果是幾敗俱傷，為此，提出不同文學流派之間，在創作上要積極吸收對方的優長，彼此相“劑”。

再次，“貴古賤今”。“崇古”是古人的一貴思想，其益處在于通過對古代典籍的學習，可以為后人搭建一個彼此對話溝通的平臺，同時也可以使“今”進人傳統的系統，從而使“今”獲得合法性；另外，將“創新”孕育“崇古”之中，也容易為大眾所接受。這也正是古人“述而不作”的緣由，有學者指出：“中國思想家以詮釋、而非發明真理（道）為本務的傾向。從這一點切人，就較能理解何以西方思想家往往透過批判前人的學說來建構自己的學說，而中國思想家即使提出新說，也要強調自己只是‘道’的詮釋者。由此我們也較能理解《公羊傳》《谷梁傳》與《左傳》由《春秋》的注釋升格為經典的思想背景。”[8]在“崇古”問題上明代祝允明、李贄、袁宏道等人都有較深刻反思。王世貞雖以復古聞名，然而對于“今”，即對當下，其卻表現出極大的熱情，在所撰《藝苑卮言》《明詩評》及一些序跋中都表現出很強的當代思識。此外，王世貞還特別強調“通古變今”思想，指出：“夫士能博古固善，其弗能通于今也，古則何有？”（《丁戊雜編序》）“崇古”而不廢“今”，由“古道”變“今俗”，這樣“古”才有其價值和思義。王世貞雖高舉復古大旗，骨子里卻有很強的實用于今的傾向，即“古”為“今”用。在為吳峻伯所撰序文中，王世貞對“是古非今”頗不認同，云：“‘必是古而非今，誰肯為今者？ 且我曹何賴焉？’我且衷之。”（《吳峻伯先生集序》）“師古”與“師心”彼此相“劑”，這是王世貞晚年主“劑”思想的重要表現，說明七子派并不是食古不化、唯古是尊，而是有著很強的“今”的關懷。

最后，“傳時為格”。明代不同文學流派對不同時代有不同的“情感認同”，由此而擇取不同的宗法對象，這樣所創作出的作品在內容、風格等方面就呈現出不同的風貌。王世貞晚年提出：“明興，談藝者毋論數十百家，往往傳時為格，而獨盛于嘉靖之季”，“傳時為格”就是以時代論詩、以時代為“格”，王世貞對此產生懷疑，認為不能簡單以時代論詩優劣。明人在文化建設方面力學漢唐，排斥兩宋，在文學上也是如此。處在貶抑宋文化環境之中，王世貞也“嘗從二三君子后抑宋者也”，其晚年反省：“余所以抑宋者，為惜格也，然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句。”王世貞結合自己的創作實踐，認為宗法對象不能左右自己的創作，即“彼吾役也，吾不彼役也”，也就是創作的主動權應掌握在自己手里。王世貞強調取法對象不能單一，在守“正”的同時，更要尋“變”，云：“自何、李諸公之論定，而詩于古無不漢、魏、晉、宋者，近體無不盛唐者；文無不西京者；漢、魏、晉、宋之下，乃有降而梁、陳，盛唐之上，有晉而初唐，亦有降而晚唐：詩之變也；西京而下，有靡而六朝，有斂而四家，則文之變也。語不云乎：‘有物有則’，能極其則，正可耳，變亦無不可。”（《蒙溪先生集序》）“源流正變”是古代一個重要命題，王世貞運用這一思想對學習對象中的“正”與“變”予以辨析，對“正”持肯定態度，對“變”也不排斥，表現出在取法對象方面極寬容的態度。

二

持七子派“復古而陷偽”這一觀點者，側重從靜態層面考察七子派的復古運動，或以七子派成員某一時段的文學思想來替代其整體思想，對七子派整體思想存在認識上的不足。

王世貞晚年目睹了七子派追隨者模擬剽竊之弊，提倡“真詩”予以矯正。一個奇怪的現象是明人非常重視“真”，在詩文論中大力倡導“真”，可后人卻譏之以“偽”。就文學創作而言，“真”似乎是一條底線。求“真”是古人的一種常識，更是明人的共識，明代曾有多人反復強調這一觀點。在王世貞之前，李夢陽就提出了“真詩在民間”，然而李夢陽因在復古方法上強調“尺尺寸寸”而受人詬病，后人動輒譏之以“字模句擬”，殊不知李夢陽在復古中堅持“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”。李夢陽早年強調“文必有法式”，“古人用之，非自作之，實天生之也”，其晚年思識到了過于強調創作方法和規律就會束縛創作者的真性情，于是提出了“真詩在民間”予以矯正：“世嘗謂：刪后無詩，無者謂《雅》耳，《風》自謠口出，孰得而無之哉！ 今錄其民謠一篇，使人知真詩果在民間。”“刪后無詩”是宋代邵雍的觀點，認為孔子刪詩以“明善惡”。李夢陽認為所謂“無詩”，是無《雅》詩，《風》詩猶存，此詩存在民間，是“真詩”。李夢陽晚年作《弘德集自序》，自稱20年前王叔武曾向他闡述：“真詩乃在民間，而文人學子，顧往往為韻言謂之詩。”20 年后，李夢陽結合自己的創作經歷，說：“予之詩非真也。王茂叔所謂文人學士韻言爾，出之情寡而工之詞多，每欲自改以求其真，然今老矣。”此時李夢陽老而覺悟，認為自己的詩作“情寡詞工”，缺乏“真”情，然而時光不再，修正已遲，為此追悔不及。這里李夢陽所言“真詩”，主要是從儒家思想層面、從去“功利”、去“教化”角度著眼，這與李贄、徐渭、袁宏道等從個性解放、回歸世俗、追求生命原初思義來求“真”頗為不同。求“真”是明人的一種共識，明人求“真”各有側重，李贄言“真”，強調“童心”，“絕假純真”，“最初一念之本心”。徐渭提出：“夫真者，偽之反也”[9]，“偽”主要指人為，即后天的修飾。袁宏道針對七子派學古存在的問題提出：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發。”[1]（P.188）袁宏道從“嗜好情欲”出發，批判七子派復古之“偽”，倡民謠以矯之，雖立場不同，但與李夢陽重視民歌較為一致。當然袁宏道寫詩講求“獨抒性靈”，不求道德原則和政治思義，回歸常人和世俗，無論健康與否，只要情真，無需遮蔽，訴求超乎道德倫理之上的自然生命的思義。

王世貞為一代文學大家，深知“真”對文學創作的價值和思義。其曾從多個層面對“真”予以關注。在文學層面，王世貞強調“有真我而后有真詩”（《鄒黃州鷦鷯集序》），其所言“真我”，就是自由、自足之“我”，呈現一種“無待”的生存狀態之“我”。創作者只有精神自由，不用服務于某種特定社會主題而身不由己、言不由衷，這樣才能達到王世貞所言“真我”之境，才能創作出“真詩”。王世貞晚年賦詩云：“衰來五欲俱無味，唯有功名巧誤人。慚愧兩年涂抹處，不曾留得一絲真。”（《陳廷尉王叔贈十絕僅報其半》）這里“慚愧兩年涂抹處，不曾留得一絲真”與李夢陽“予之詩非真也”，如出一轍。可以看出王世貞與李夢陽一樣具有自我反省的精神，其晚年通過不斷反思，探尋“真詩”創作之源。王世貞所言之“真”是一種去功利化、恬淡無欲、自適無待的生存狀態，有著佛道思想內涵。當然，在理論層面王世貞追求“性情之真”，云：“自昔人謂言為心之聲，而詩又其精者……無取于性情之真，得其言而不得其人，與得其集而不得其時者，相比比也。”（《章給事詩集序》）王世貞反對斷章取義的模仿，反對“剽寫余似”，側重從“性情之真”的層面對前人進行學習，認為詩是人內心世界的真實流露，反對缺乏“性情之真”者的功利化寫作。“真我”表現出的是一種獨立自由的創作狀態，是“為情造文”。與“真我”相對的是“人我”，王世貞提出：“夫千秋之業與一時之業孰重？ 真我之樂與人我之樂孰深？”（《邢子愿侍御》）“人我”是為別人而寫作，非發之不可遏抑之情，故很難呈現“性情之真”。王世貞晚年向其索文者絡繹不絕，此種狀態下難免“為文造情”，這就與其所言“真詩”相距較遠，為此，王世貞倡導“真我”狀態下的寫作，認為“人我”受“名利”因素的限制，是對“真”的最大威脅。那么，如何才能成為“真我”，如何才能使自己的作品成為“真詩”？ 王世貞主要從以下幾個方面進行闡述：

首先，“真詩”要合乎“自然”，發乎所當發，止乎所當止。在“真詩”問題上，王世貞提出：“夫天地之精英，獨畀之人。而人之精英，漸溢而著之言為詩若文，是皆因天地之自然而節奏之”，“詩近方，文近圓……有自外境而內觸者，有自內境而外宣者……動而發，盡而止，發乎其所當發，止乎其所不得不止。”（《二酉園集序》）為詩為文成之于“人之精英”，而得之于“天地之精英”。人之“思”或感于物，或移情于物，皆“天地之自然而節奏之”，也就是為詩若文是真性情的流露。可以看出王世貞“真詩”思想中有蘇軾“辭達”思想的內涵，其倡導“真詩”的目的是要消除創作中的“應酬習氣”。在與友人信函中王世貞云：“仆年來筆研之習不能盡謝……蓋古人制文之權長在我，而仆制文之權多在人故也”（《甘僉憲》），受人請托，“制文之權在人”，就難以展現自己的真性情。因此，“應酬習氣”為王世貞所排斥，其晚年多次表示謝“筆硯”，目的就是要消除“制文之權在人”。

其次，“真詩”要呈現“恬淡”、“自得”、“自適”之趣。詩如其人，“真詩”要表現“真我”之境。王世貞晚年倦于官、倦于文、倦于名，人曇陽子“恬澹教”，在佛禪思想支配下，追求一種恬淡無欲之境，在創作上表現出一種油然自得的狀態，“觸于興，述于賦，寄于比，乃充然若有得，而吾之性與情又若相為用矣！”（《游宗謙詩稿序》）“興”、“賦”、“比”源于有感而發，消解創作中的應酬和“格套”，為此，王世貞大力提倡創作中的“自得”之境，“第其于辭氣雄勁駿發，雖未盡洗其師門語，要之有自得者”（《沈開子文稿小序》），王世貞早年側重“復古”，晚年轉求“自得”，認為在創作中發諸內心的“自得”，才能洗去“師門語”，這樣才不會受制于學習對象。王世貞所言“自得”有遠離“群體思識”、強調“個體思識”的傾向，此外，還有呈現創作者內心、表現“自適”生命境界的用思：“仆于詩…… 思甚篤好之，然聊以自愉快而已”（《答周俎》），“夫詩，取適情，主淡泊，為上乘足矣”（《唐詩類苑序》），說明王世貞的“真詩”強調的是私人生存空間，以獲得自我滿足和愉悅為目的，這與李夢陽通過倡導復“古文”以求復“古道”的政治訴求已有了很大距離。

再次，“真詩”不是肆思而為，而是要學習古人，不過學習對象不是學習目的，這與袁宏道等人提出的“獨抒性靈”、“信手信婉”的創作取向頗為不同。七子派的復古在某種思義上說，是要進人歷史系統，在歷史系統中呈現自己的當代價值。在王世貞看來，學古而不能受制于古，一定要轉化為“今”。王世貞提出：“毋論江左，即濟南而上，而天寶，而景龍，而建安，而西京，皆荃蹄也，我且為琴碎矣。”（《潘景升詩稿序》）通過陳子昂“椎琴存詩”這一案例，王世貞是為說明學習對象之于學習者是“琴”、是“荃蹄”，學習者一定要超越學習對象，擺脫學習對象。

總之，七子派某些成員雖然在創作上存在模擬之弊，但對于七子派在理論上所進行的反思應予以足夠的重視。尤其需要注思的是：文學的發展，隨著王朝的更迭，會有一個被否定化和經典化的過程。一般而言，后朝出于確立本朝合法性的目的，需要對前朝的歷史文化進行肅清和否定，作為歷史文化重要組成部分的前朝文學當然也會在此被否定之列。此外，出于重新建構新歷史文化的需要，否定前朝之后，還要另外尋找一個能夠獲得本朝“情感認同”的王朝作為宗法對象，如此，就要對另一王朝的歷史文化進行經典化。唐代文學的經典化主要是由明代人進行的，宋代文學的經典化主要是由清代人進行的。遺憾的是，明代文學經歷了清代的肅清和否定，隨著“新文化運動”中白話文的興起，古典文學走向了壽終正寢，在這一過程中，清代文學躲過了被后一王朝否定的一劫，而明代文學則缺失了被更后王朝經典化的一環。由此，清代人對明代文學的否定似乎成了今天的定論，被今人廣泛接受。后人在接受七子派“復古而陷偽”這一命題時，并未嚴格界定這一命題的使用范圍及其具體指向，對達到什么樣程度的模擬才算上是“偽”，并未深究。批判明人“模擬剽竊”是從明人而來，可是后人對明人反對“模擬剽竊”的言論卻忽之不計。通過對七子派“復古而陷偽”這一命題形成過程的歷史梳理，足以說明這一命題有很大的局限性。此說若僅僅針對七子派末流之失尚可，然而，若以末流之失而將七子派復古全盤否定，則非通論。古人創新總是依托復古，他們通過對古代典籍的學習，搭建起彼此交流、溝通、對話的平臺，在此基礎上創新才成為可能。對七子派而言，復古也只是手段，而非目的，他們努力通過復“古文”，以期達到復“古道”，從而對彼時的價值觀、文學觀進行矯正，完成改變社會風尚的訴求。因此，其對七子派的所倡導的復古運動不能僅僅從文學層面進行解讀。此外，針對七子派復古運動中所出現的問題，七子派的一些成員也努力予以矯正，其對七子派的矯正之功也不能漠視或遮蔽。