清代宮廷揚烈舞及其與滿族民間舞的關系

張倩

（沈陽音樂學院 舞蹈學院，遼寧 沈陽 110000）

清代宮廷揚烈舞及其與滿族民間舞的關系

張倩

（沈陽音樂學院 舞蹈學院，遼寧 沈陽 110000）

清朝是繼大唐盛世以來中國歷史上的又一鼎盛之朝代，其文化藝術的豐富多彩自然是數不勝收，在繽紛絢麗的宮廷舞蹈中揚烈舞憑借其深厚的舞蹈魅力和歷史沉淀巍然屹立于清代的宮廷樂舞之中。文章圍繞清代宮廷揚烈舞的淵源、清代宮廷揚烈舞的表現形式與內容、清代宮廷揚烈舞與滿族民間舞蹈的關系、清代宮廷揚烈舞的學術意義與實踐價值這四個方面，深入地對清代宮廷揚烈舞進行研究和描述，望能為今后的中國舞蹈劇目創作提供寶貴的舞蹈素材，為中國古代舞蹈的發展起到推波助瀾的作用。

清代；宮廷；揚烈舞

清代宮廷樂舞種類繁多，分為隊舞、仕女樂舞、瓦爾喀部樂舞、朝鮮大俳、舞、百戲等等。而當中最具清朝特色的隊舞又分為文舞和武舞，文舞是歌頌統治階級以文德感染眾人的，武舞則是贊揚統治者以武功奪天下的。揚烈舞則是武舞，起初它是一個舞名，而后逐漸替代了武舞，被人們理解成為了一種舞蹈形式。揚烈舞是清王朝為了表現自己的豐功偉績和軍事實力，在民間“犸狐子舞”的基礎上創編而成的武舞，以表現其武功之成。揚烈舞的真正建立和完善是在清朝入關后，在武舞的基礎上加工而成。在這樣百花齊放的清代宮廷樂舞中，清代宮廷揚烈舞憑借其極具滿族特色的“曲折多戰斗容”而成為清代宮廷樂舞中的重要組成部份。對清代宮廷揚烈舞的探究是研究清代舞蹈文化發展的重要課題，也是中華民族文化藝術的珍貴寶藏。故此，研究與發揚清代宮廷揚烈舞，對進一步探索與研究清代樂舞文化，對研究中國古代舞蹈歷史具有非常重大的意義。

一、清代宮廷揚烈舞溯源

清代的統治民族滿族，有著悠久的歷史，源遠流長，是一個能歌善舞的民族，祖居長白山。能歌善舞的滿族人民在宴會時都要以歌舞來助酒興，并自娛自樂地喜極而起舞。先秦時期的肅慎、兩漢魏晉時期的挹婁、南北朝時期的勿吉、隋唐時期的、遼金元明時期的女真，這些都是滿族最直系的祖先。在這些祖先的變換中經歷了四千多年的歷史，千百年之前滿族的始祖便已為其后代奠定了英勇善戰、善于騎射的優良傳統與品質，這種民族性格深深地影響了滿民族的樂舞，經過朝代的更替不斷地吸收、融合并發展演變著。

滿族的祖先們一直都是在“馬背上打天下”，以英勇善戰著稱，幾千年來滿民族的發展演變也同樣影響了其舞蹈文化，這個民族的舞蹈無論是內容還是形式都具有濃厚的民族色彩和地域特征，成為滿族人民不可或缺的精神食糧。遠在周朝時滿族只是當時中國北部的一個部落，當時被稱為肅慎，其地理位置東臨大海，北接黑龍江，聚深山群谷之中，以騎射捕獵為生，英勇善戰，性格彪悍。史料記載漢朝時的肅慎人身穿魚皮或獸皮，夏于巢居，冬者穴居，無牛羊，多養豬，喜食豬肉。這些由肅慎時便已形成的性格及習俗對其后世產生了重要的影響，其英勇的性格也體現在了他們的樂舞中，多見史書上載肅慎之舞蹈，“曲折多戰斗容”，可見其舞蹈在很大程度上反映了祖先們英勇善戰的英雄氣概。金代的《本國拜儀》中記載“:金之拜制,

先袖于微俯身,稍復卻,跪左膝,左右搖肘,若舞蹈狀。凡跪,搖袖,下拂膝,上則至左右肩者,凡四。如此者四跪,復以手按右膝,單跪左膝而成禮。國言搖手而拜謂之‘撒速’。承安五年五月,上諭旨有司曰:‘女直，漢人拜數可以相從者,酌中議之。’禮官奏曰:‘周官九拜,一曰稽首,拜中至重,臣拜君之禮也,乞自今,凡公服則用漢拜,若便服則各用本俗之拜。’”文中所提及的動作在清代的揚烈舞中都留有明顯的痕跡。

揚烈舞與其它少數民族一樣，體現了自己的民族性格，并有著與其它民族相差甚遠的、震驚歷代帝王的特征，在中國的歷史上有著不可泯滅的影響，成為中華民族舞蹈文化的一個重要組成部分。多次被提及到的“曲折多戰斗容”就是揚烈舞最早期的雛形，經過朝代的更迭，歷史的演變，而逐漸發展為清代的揚烈舞。《本國拜儀》中所記載的內容也是清代揚烈舞的重要表現形式。

從上文的描述與論析中我們可以得到這樣一個結論，揚烈舞來源于生活，源自于滿族人民長期與他部族及與野獸的征戰生活，以及以打獵為主，逐漸實現的以農耕為輔的勞動生活。

二、清代宮廷揚烈舞的表演

武舞，即揚烈舞，也有稱慶隆舞的。早期流傳于東北滿族聚居區，每逢春節時表演。揚烈舞是一種顯示八旗官兵騎射武功，表現統治階級武功慶德，歌頌先祖英武業績的舞蹈，其中具有很明顯的戰斗意味。揚烈舞突出先民漁獵、騎射文化的特征，同時有漢文化的影響。所謂“功成作樂，治定制禮”，這曾是中國歷代封建統治者制禮作樂的初衷。然清朝統治者也不例外，將這種表現功成的戰斗性舞蹈作為宮廷的隊舞在重要的日子里來表演。

揚烈舞一般由專業演員來表演，其中8人戎裝踩高蹺扮演滿軍八旗，32人表演犸狐子，這32人代表了動搖和侵犯清僵土之人，八旗兵代表了具有威懾力的滿族統治者，以此舞蹈來宣揚八旗兵勇敢無畏的頑強抗爭精神，以及滿族人民從古至今一直具備的以少勝多的民族精神。此舞總共為40人共同表演，表現八旗軍士的八個人騎馬持弓射殺犸狐子怪獸的情節。揚烈舞是在室外表演的，即脫離了宴享的室內場所，更由于其表演人員及規模的大量化，使其只有在室外才能容納得下如此大的演出陣容和表演規模。

清人姚元之在《竹葉亭雜記》中載：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人屣高蹺騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，蹺燒者彎弓射。旁有持紅油簸箕者一人，著刮箕而歌。高燒蹺逐此獸而射之，獸應弦斃，人謂之‘射媽狐子’。此象動之舞也。”文中所描繪的是民間的犸狐子舞，是以雙人舞的形式而表演的。而從中我們不難看出揚烈舞要踏蹺是一種文化現象，此舞踏蹺持弓的形式帶有東夷漁獵古風之遺存。馬是草原文化型舞蹈的形象，但用筆蔑和絲織物“彩繒”制成的假馬又有農耕文化的因素。滿族民間舞蹈文化的特點，以騎射為主，融有諸多農耕文化草原文化的因素。

按欽定大清會典事例中所載,可以看到表演揚烈舞時樂隊的人數、服裝及位置等。“奚琴司箏各一人。司節司拍司各十有六人。俱服石青金壽字袍豹皮褂。又戴面具服黃畫布套者十有六人。服黑羊皮套者十有六人。司舞八人。又朝服隊舞大臣十有八人。凡饗燕。皇帝進飲畢。中和清樂止。樂部官司由丹陛兩旁引兩翼司節司拍司各八人上。分三排北面立。引兩翼司琵琶司三弦各四人上。東西相向立。司奚琴一人在東。司箏一人在西。司章十三人隨右翼上。東面立。樂奏慶隆之章。戴面具人上。各跳擲倒象異獸。騎禺馬人各衣甲胄帶弓矢分兩翼上。北面一叩興。周旋馳逐。象八旗。一人射。一獸受矢，群獸懾伏。象武成。”

從史料中可以清楚地看到揚烈舞的表現形式，揚烈舞的表演人員包括樂器者和舞者共多達一百多人，奚琴者、琵琶者、三弦者、司箏者、拍手者等等在整個宴會廳表演的位置都被分配得相當細致，不是隨意的排列，而都是按先后的位置加以排列的。而演奏時的服裝有石青金壽字袍豹皮褂、黑羊皮套、有著朝服的隊舞大臣、有身穿盔甲的表現八旗的將士、有穿表現獸類服裝的、還有戴面具的等等，服裝多樣。當時表演時的服裝、道具、人數、樂器等都極為豐富多樣，即使今天的音樂會也未必能與其相比。

揚烈舞表現八旗英勇善戰騎射的風度，以及犸狐子危害國土和人民，歌頌了滿族人民以武功入主中原，文功武德，以少勝多的戰斗精神，主要是宣揚了清朝八旗兵保衛國家，建設祖國的豐功偉績。以揚烈舞為例的清代宮廷樂舞中的隊舞不同于其它的宮廷舞蹈，只是起到欣賞和娛樂的作用，揚烈舞是一種不僅起到娛樂娛人作用，而且又有表現自己民族特性，對那些要威害或動搖清朝統治階級的力量的人和事起到威懾及警告作用的舞蹈。

三、揚烈舞與滿族民間舞之間的關系

揚烈舞的發展與許多舞蹈形式都有著一定的關聯，但其中與滿族民間舞蹈的關系顯得尤為重要。

（一）滿族民間舞蹈是清代宮廷揚烈舞的發展基礎

在上文中也提到了很多由民間的自娛自樂的樂舞形式而逐漸演變成的宮廷樂舞的例子，如滿族先世民間的射犸狐子，這實際是由民間的風俗習慣神話傳

說而演變的民間舞蹈，進入宮廷后又變成了宴享時必不可少的具有民族特色的揚烈舞。在《竹葉亭雜記》中也有過相關的記載。相傳犸狐子，又稱馬猴子，是民間的一種怪物,常常跑到百姓生活的地方去抓小孩子吃,咬小孩的腿。人們怕犸狐子咬他們的腳,就想出辦法在腳上綁上高蹺,以保證腳下的安全。后來逐漸地這種民間習俗及傳說演變成了一種具有滿族特色的民間舞蹈,即犸狐子與踩高蹺的百姓共同表演的雙人舞，這恰恰就是宮廷揚烈舞最早期的形態。

（二）清代宮廷揚烈舞與民間的犸狐子舞相互作用

揚烈舞的表演內容中也同樣有犸狐子,只是將百姓變成了八旗兵,把雙人舞變成了群舞的形式。但基本的思想內容相同,都是與犸狐子斗爭,也是最后勝利的內容。而且與犸狐子抗爭的無論是民間的百姓還是清代宮廷中的八旗兵都以高蹺為道具進行表演。《愛輝十里長江俗記》記述了這樣一段話：“瑪虎之愛耍者，并非只在清宮里，滿族民間旺族和大的部落早在金代就有瑪虎戲。”同時,揚烈舞又是一種統治階級為了表現自己的豐功偉績、軍事實力,表現自己以武功征服異族的一種手段，是八旗兵們為了震懾百姓而表演的一種源于生活的本民族舞蹈。而后成為了清王朝重要禮儀場合都要表演的一種舞蹈形式，甚至在光緒年間依然保存著。宮廷中對于民間犸狐子舞的重視和運用也同樣促進了民間犸狐子舞的進一步發展和保留。

（三）宮廷揚烈舞與民間舞蹈的道具相統一

揚烈舞中踩高蹺與從漢族民間借鑒而來的高蹺秧歌都是運用高蹺而舞，當中必然存在著一定的聯系。由于滿族統治者南遷至沈陽，那么在這個大部分為漢人居住的地域上，沈陽的民間舞蹈形式勢必會對滿族的民間舞蹈產生一系列的影響，并且經過時代的變更，相互影響相互作用，進入宮廷經過洗練文飾，取精去粗，在宮廷中加以整理與加工之后又重新還于民間，而回到民間后已非從前的隨意即興之舞蹈了，改變了舊貌，由于民間與宮廷中的生活方式不同又會將其舞蹈進行下一次的加工與整理，而后又被宮廷所引進。最后經過吸收、融合、變化發展成了獨特的民間藝術形式，而后又不斷傳入宮廷中，在宮廷中又經過一番加工整理而“脫殼而生”了。

四、宮廷揚烈舞研究的意義與實踐價值

清代宮廷揚烈舞的政治象征、舞蹈中的滿洲歷史表現、管理機構中滿洲人為主的執掌制度等，都體現出強烈的民族心理和民族特征，因而成為清代宮廷樂舞中最具特色的一部分。因此對于清代宮廷揚烈舞的研究是極具清代樂舞典型特色的。

如今國內的古裝戲中對清朝歷史的再現是不計其數，劇中也不乏會出現很多宴饗的舞蹈，然而對這種舞蹈的再現卻是“百花齊放”“琳瑯滿目”“優雅曼妙”，卻少有將真實的清代宮廷舞蹈再現于世的，由此可見，如今對于清代宮廷舞蹈應用的廣泛性和必要性都是相當高的。因此本人認為，將清代宮廷揚烈舞作為研究對象是極有實踐價值的。望能通過對文字的解讀“看”到一場活靈活現的顯示八旗軍威的舞蹈，可以以文字形式將人們忽視的揚烈舞以嶄新的面貌重現世人的眼前。當前，很少有人駐足于對揚烈舞的研究，在實際應用價值方面，通過對本課題的研究可以運用編創的手法將舞蹈還原，將歷史中的揚烈舞展現于現如今的舞臺上。望可以為編導專業的老師和學生提供良好的素材，并且形成一場別開生面的優秀男子群舞，從上文中不難看出，犸胡子這一內容會更加豐富揚烈舞的表現內容，并且可以再今后的舞蹈編排工作中將道具高蹺容入其中。

作為舞蹈研究者，筆者也清楚地知道，如果根本不了解所要研究舞蹈的過去，不了解它曾經的燦爛輝煌，那么就根本談不上發展。清朝的盛京宮廷樂舞規模龐大，氣勢輝煌，可以說清代的宮廷樂舞是繼豐富多彩集舞蹈大成的唐朝之后又一次宮廷樂舞的發展高潮。而對于其中的重要部分揚烈舞中的精華加以挖掘、研究、整理并發展延續便是一件相當有現實和學術價值的事情。經濟愈發達，生活水平愈高，人們對藝術的需求愈顯得重要。這種趨勢促使我們文藝工作者要更加深入地進行研究，整理和挖掘，更好地滿足人們對于藝術的需求。

[1]張佳生.滿族文化史[M].沈陽：遼寧民族出版,1999.

[2]閻崇年.努爾哈赤傳[M].北京：北京出版社,1983.

[3]羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社,2001.

[4]龐志陽.滿族舞蹈尋覓[M].沈陽：遼寧民族出版社,2004.

[5]王克芬，劉青弋.清代舞蹈的傳承與變異.北京舞蹈學院內部教材，1997.

【責任編輯 詹 麗】

H81

A

1674-5450（2014）06-0017-03

2014-08-06

沈陽音樂學院2014年院級科研項目（2014KYL14）

張倩，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學院講師，文學碩士。