明人好“博古”

楊小軍 陸建軍

隨著宋代金石學肇興，世人熱衷賞古、鑒古、藏古、玩古，達到前所未有的繁榮。當時對古器物的考證和研究也步入了一個新的境界，涌現出諸多鑒藏名家和公私著作，宋徽宗時期的《宣和博古圖》即為其中的一種。大約在這本集古圖錄廣泛傳播的同一時期，“博古圖”作為美術術語和專門畫題也進入了美術史領域。此后，歷朝“博古”題材的圖像層出不窮，其指稱范圍、內涵與外延隨著時代的發展也各不相同。

博古以著錄

大約在漢朝文獻中就有“博古”一詞的出現，如《孔子家語》中有孔子謂南宮敬叔曰“吾聞老聃博古通今”；漢代張衡《西京賦》中有“雅好博古，學乎舊史氏”。東漢許慎的《說文解字》中就有：“博，大通也；古，故也”的釋義。檢視所見史料可知，“博古”在宋以前僅見于文學和史學領域中，視覺化為博古圖像進入美術領域大概與宋徽宗時期《宣和博古圖》廣泛傳播在同一時期，這與宋代對古物鑒藏高度重視是分不開的。

中國歷史上鑒藏古物早在春秋時期就已出現，但有關其論述多只言片語，至宋代收藏成風，存世法書名畫、鐘鼎彝器等被搜羅殆盡。出于考訂和辨偽的需要，人們并不滿足于過去單純以文字描述器物的銘文款識、器物形制與紋飾等內容，開始采用線描圖像的手段忠實地摹繪原物，“考古圖”和“博古圖”由此應運而生。宋人王應麟在其纂集的類書《玉海》第五十六卷中，便著錄“呂大臨《考古圖》十卷，集三代秦漢尊彝鼎之屬繪于幅辨論形制文字；王楚《博古圖》二十卷，集三代秦漢彝器繪形范辨款識”。由此段著錄前的序言可知，其為宋哲宗元祐七年問世。兩本著作均以圖像摹繪形范，在編撰體例上為后世樹立了典范。約30年后，宋徽宗下令纂集《宣和博古圖》三十卷，圖繪古器物的著錄之學已然形成了一個重要傳統。

王國維在《兩宋金石著錄》中這樣評價：“考古、博古二圖，摹寫形制，考訂名物……后世奉為準則。”可見《考古圖》、《博古圖》二書的開拓之功。雖然王氏對二書有如此評價，但宋徽宗時期的《宣和博古圖》的社會影響之大和傳播范圍之廣，是《考古圖》、《博古圖》無法比擬的。乃至后世常將“博古圖”一詞指稱《宣和博古圖》一書。正因如此，“博古圖”才堂而皇之進入美術史范疇。從諸多史料、圖像可以看到，從宋代一直到清代，由《考古圖》和《博古圖》所確立的傳統一直在起作用，受此傳統影響的著錄如宋《重修宣和博古圖》、明《博古圖錄》、清乾隆朝修撰的《西清古鑒》等，深受當時好古人士的歡迎。

博古以鑒賞

在相關的書畫著錄和傳世作品中，常能看到以“博古圖”、“玩古圖”、“鑒古圖”等定名的作品。從作品名稱看，“博”、“玩”、“鑒”均有鑒定、賞玩之意，“古”即古董、古玩。顧名思義，這類作品是描繪有關人物鑒賞古玩的內容，其多為卷軸裝裱形式。目前最早的“博古圖”卷軸畫是見于著錄中署名唐人名款的作品，但未見傳世。傳世博古題材的卷軸畫目前所見最早的是署宋人名款的三幅作品，即宋嘉定四年（1211年）劉松年所繪《博古圖軸》、宋錢選所繪《鑒古圖軸》、宋佚名《博古圖軸》。但也有研究認為這3件應為明代作品。

目前傳世的博古題材卷軸畫中明確定為明代的約有二三十例，此外，宋、明兩朝僅見于著錄中但無實物存世的也有不少，如南宋張訓禮的《圍爐博古圖》，在《石渠寶笈續編》中有著錄；宋代佚名的《博古圖軸》，在《石渠寶笈三編》里有著錄；汪珂玉《珊瑚網》中也記載有分宜嚴氏父子家中有明代陳憲副的《東坡博古圖》等。依傳世及著錄中的作品來看，博古題材的卷軸畫興起于明代，并深受文士階層、商賈權貴的歡迎。

通過對所見明代博古題材卷軸畫的作者群加以梳理后不難發現，他們的主要游藝范圍大致集中在蘇州、南京、北京三處地方。從這些作品主體人物所處的環境看，與諸多《西園雅集圖》的圖式、內容極為相似，二者之間很可能存在淵源。西園雅集題材繪畫較博古題材繪畫更早，前者以筆會、聊天場景為主體；后者以鑒賞古物場景為中心。在宋人的“雅集圖”中，其實也有鑒賞古董、字畫的環節，只是尚未作為主體進行表現。如米芾在《寶晉英光集》中收錄的《西園雅集圖記》記載了當時王詵、蘇軾、米芾等16人在駙馬都尉王詵家的西園舉行的雅集，其中提到了“陳設古器瑤琴”的“大石案”，不難推知，鑒賞古器也是雅集活動的內容之一。正如乾隆在《張訓禮圍爐博古圖》中的御題詩“古器玩三代，閑庭聚四賓。朱欄干曲畔，梅信正含春”所描述的，明代出現的博古題材卷軸畫與“閑庭聚四賓以玩古”是脫不了關系的，也可以看作文人雅集的遺風使然。

從明代博古題材繪畫作品的構圖元素看，常為太湖石、芭蕉、松竹幾類，如前文提及署為宋人的三幅作品中所繪均為古樹、太湖石、梅樹、欄桿等。其他傳世的明代博古題材作品，如仇英《竹院品古圖》中所繪為屏風、桌椅、太湖石、竹子、石桌、石凳、欄桿；尤求《品古圖軸》所繪為屏風、太湖石、竹子、芭蕉、梧桐；張翀《育鑒圖軸》所繪為松樹、芭蕉；崔子忠《桐蔭博古圖軸》所繪為云氣圍繞的古樹、假山；杜堇《玩古圖軸》所繪為屏風、古樹、芭蕉、假山、欄桿、竹、花卉……不難看出，以上作品畫面均置于室外園林環境中。結合創作者的游藝地不難推知，博古題材卷軸畫產生的中心地點應為以蘇州為中心的江南地區和以北京為中心的京津地區。兩個區域的文人、鑒藏家對古物的熱衷是博古題材繪畫產生的直接動力。

博古以自娛

明代博古題材的卷軸畫的產生條件是多方面的。

首先，明代江南收藏成風。黃省曾《吳風錄》中記載：“自顧阿瑛好蓄玩器、書畫，亦南渡遺風也。至今吳俗權豪家好聚三代銅器、唐宋玉窯器、書畫，至有發掘古墓而求者，若陸完神品畫累至十卷。王延喆三代銅器萬件，數倍于宣和博古圖所載。”除王延喆等人，大藏家文征明、沈周、王世貞、張應文、項元汴等均為江南名士。

有關古物辨偽的議論早在春秋時期就已出現，大多只言片語，至明代已成系統。除一方面反映在諸多鑒藏類著作中，如《格古要論》、《畫鑒》、《畫論》、《圖繪寶鑒》、《書史會要》、《遵生八箋》等，另一方面就反映在明代出現的大量博古題材的卷軸畫中。如前文提及署宋人名款的《玩古圖》、《鑒古圖》、《博古圖》等作品中，中心人物都在認真鑒別古器的真偽，說明當時的偽品較多。明代沈德符在其《萬歷野獲編》中將當時的收藏者分為幾類：世家、權貴、富商等。他指出社會上鑒藏之風盛行，大批巨商權貴趨之如鶩，導致假古董應運而生。古物鑒定也因此成為當時的熱門行業。明杜堇《玩古圖軸》中就反映了收藏者與鑒定師之間的關系：收藏者柬冕坐，鑒賞者立；柬冕個頭大，鑒賞者個頭小，暗示了他們之間的不平等關系。表面上看似二人一起玩賞古董、書畫，實際上正在鑒定的老者是被柬冕雇傭來的鑒定師。這種反映辨別古器真偽主題的作品在其他的博古題材繪畫中也較為多見。正如沈德符所說，不少巨商權貴本身的文化水平不高，需請人來鑒定所藏古董的真偽。

明代博古題材繪畫的裝裱形制基本都是立軸，立軸與手卷的形制差別決定了它們的功能差別。手卷主要是在案頭展閱，而立軸只能用竹桿挑起或直接掛在墻壁觀賞。由于博古題材繪畫作品上幾乎沒有同時代明人觀畫的跋語，可以推測這類作品的私人賞玩性較大，可能主要是掛于家中的廳堂或書房，既能起到裝飾作用，又能使畫的所有者從視覺上和心理上產生自身擁有很多古器字畫的滿足感。明代博古題材卷軸畫中主體人物賞鑒的器物均可清晰識別出來，以青銅器、玉器、瓷器和書畫為最主要的器物種類。其中，青銅器和字畫在圖像中的出現頻率是最高的，可見二者在明人心中的地位也是最重的。在明代這個收藏成風的時代，很多藏家求一物而不可得，以圖繪的形式表現出來以自享，這似乎也起到點望梅止渴、畫餅充饑的作用。