歌舞人生 唯愛(ài)永恒——電影《如果愛(ài)》與《三傻大鬧寶萊塢》之比較

□文/朱鑫萌，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院碩士生

電影《如果愛(ài)》海報(bào) 電影《三傻大鬧寶萊塢》海報(bào)

歌舞片，又稱音樂(lè)片，是一種將歌曲巧妙地融入到影片敘事中的電影類型，常常伴之以舞蹈。與其它電影對(duì)歌曲的運(yùn)用所不同的是，歌曲不再只是輔助和烘托的手段，而是起到塑造人物和推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的重要作用。歌舞片最初盛行于20世紀(jì)30年代的美國(guó)，《百老匯的歌舞》、《綠野仙蹤》、《雨中曲》、《音樂(lè)之聲》等代表作品迄今仍留在觀眾記憶深處。

相較于美國(guó)歌舞片三四十年代的流行和五六十年代的昌盛，亞洲歌舞片的發(fā)展就顯得遲緩而徘徊不前，中國(guó)歌舞片的現(xiàn)狀即是如此。中國(guó)自1931年第一部歌舞片《歌女紅牡丹》之后，曾推出過(guò)《劉三姐》、《五朵金花》等備受好評(píng)的歌舞片作品，在中國(guó)電影史上出現(xiàn)了短暫的歌舞片創(chuàng)作高潮，而后卻陷入沉寂，鮮有佳作。但在亞洲歌舞電影中，有一個(gè)國(guó)家例外，那就是印度。自1931年印度的第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》開(kāi)始，印度電影中就再離不開(kāi)傳統(tǒng)音樂(lè)和舞蹈。大量歌舞的呈現(xiàn)為印度影片烙上了鮮明的印記，也成為當(dāng)時(shí)印度電影市場(chǎng)抵制外來(lái)電影的天然措施。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著電腦動(dòng)畫技術(shù)的迅速發(fā)展，印度電影中的歌舞更趨于精致、絢麗，影片剪輯也更加成熟，代表作品有《阿育王》、《貧民窟里的百萬(wàn)富翁》、《大篷車》、《流浪者》、《三傻大鬧寶萊塢》等，并有多部作品被提名并獲奧斯卡等多項(xiàng)電影節(jié)大獎(jiǎng)。

2005年中國(guó)導(dǎo)演陳可辛的《如果愛(ài)》一掃先前的陰霾，在國(guó)內(nèi)外各大電影節(jié)上取得了不菲成績(jī)。本文將中國(guó)歌舞電影《如果愛(ài)》和2009年印度歌舞電影《三傻大鬧寶萊塢》進(jìn)行比較，意在分析兩者特點(diǎn)，以避己之短、學(xué)他人之長(zhǎng)。

一、相同敘事主題下的“小”與“大”

這兩部電影講述的都是一個(gè)關(guān)于“尋找”的故事，同是關(guān)于成長(zhǎng)，環(huán)繞著愛(ài)情和友情的永恒母題。

《如果愛(ài)》立意于“小”，偏重于個(gè)人情感的追尋和對(duì)人本身的探索。女主角孫納尋找的是自身的成功，是夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，為此她甘心付出沉重的代價(jià)，離開(kāi)深愛(ài)的人，開(kāi)始一段沒(méi)有過(guò)去、沒(méi)有回憶的新生活;林見(jiàn)東尋找的是十年前曾有過(guò)的真情，是跟所愛(ài)的人在一起經(jīng)歷過(guò)的艱辛卻溫暖的時(shí)光，是對(duì)孫納偏執(zhí)的愛(ài)，是與孫納的重逢，甚至是對(duì)孫納十年前離棄的報(bào)復(fù)，為此他糾結(jié)于過(guò)去而不能自拔;聶文尋找的是愛(ài)情里的解疑答惑，是對(duì)孫納愛(ài)情的肯定，為此他疑惑、徘徊、焦慮、思緒不定。什么是愛(ài)，也許是愛(ài)，如果是愛(ài)，影片的結(jié)尾向我們揭示他們尋找的其實(shí)是“放下”，因?yàn)椤胺挪幌隆辈艜?huì)有各自的痛苦、糾結(jié)和刻意遺忘而不能忘，只有“放下”才能看到新的東西，找尋到真正的答案而最終得到解脫。

《三傻大鬧寶萊塢》則立意于“大”，在關(guān)注民眾關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題之余兼顧了個(gè)人感情。因一通電話從已經(jīng)起飛的飛機(jī)上裝病才得以跑下來(lái)的法涵，接到法涵電話匆忙得連褲子都忘了穿的萊俱，在法涵、萊俱的勸說(shuō)下逃離婚禮現(xiàn)場(chǎng)的琵亞，甚至是那個(gè)人人厭倦、目中無(wú)人的“沉默者”查圖爾，他們一路辛苦、輾轉(zhuǎn)奔波，都是為了尋找那個(gè)從畢業(yè)即失去音訊的好朋友、愛(ài)人和對(duì)立者。影片在四人尋找蘭徹的表面下亦隱藏了對(duì)更深層次內(nèi)涵的找尋，如蘭徹意圖幫助“病毒校長(zhǎng)”尋找最好的教學(xué)方式，幫助萊俱尋找自信，幫助法涵尋找堅(jiān)持自己理想的勇氣和機(jī)會(huì)，幫助琵亞尋找真愛(ài)等等，這場(chǎng)尋找以蘭徹為主線鋪陳展開(kāi)，揭露的是印度教育體制的弊端，弘揚(yáng)的是人與人之間的真情。

二、人物形象對(duì)傳統(tǒng)理念的挑戰(zhàn)

(一)孫納——義無(wú)反顧的孤勇追夢(mèng)者

《如果愛(ài)》中的女主角孫納年少時(shí)為了成名、為了夢(mèng)想，背棄了自己的愛(ài)情，成名的過(guò)程和手段不是傳統(tǒng)觀念中的那種磊落，甚至牽扯到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中熱議的演藝圈的潛規(guī)則，但導(dǎo)演的處理重點(diǎn)卻不在對(duì)這種背叛的討伐或者是對(duì)孫納不光明手段的批判，卻對(duì)孫納為夢(mèng)想可以付出一切的孤勇有隱隱的贊賞之意，這與中國(guó)素來(lái)推崇的“君子有所為，有所不為”、“君子坦蕩蕩”、“光明磊落”等傳統(tǒng)觀念相悖，這種“不擇手段”的上位是對(duì)傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)，但也沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)觀念濃重的批判意味，只是在傳統(tǒng)觀念之外為觀眾提供另一種思考的方式——原來(lái)得到是要付出代價(jià)的。影片不再單純灌輸傳統(tǒng)是非觀，而是為觀眾提供是非判斷的多視角，這對(duì)以往單純講求傳統(tǒng)真善美的作品而言，也是一種創(chuàng)新。

(二)蘭徹——除舊革新的天才創(chuàng)造者

《三傻大鬧寶萊塢》中的蘭徹以其特有的智慧“橫行”在印度皇家理工學(xué)院里，從進(jìn)校的第一天用自己的小發(fā)明教訓(xùn)高年級(jí)學(xué)長(zhǎng)的惡整，教毫米如何偷偷溜進(jìn)學(xué)校蹭課，膽敢給“病毒校長(zhǎng)”上課教他什么才是最好的教學(xué)方式，偷改查圖爾的演講稿令校長(zhǎng)抓狂，擅自繼續(xù)制作校長(zhǎng)命令停止的喬伊的飛機(jī)模型，偷試卷，包括他本身替人上學(xué)等等，每一件事都在挑戰(zhàn)著既有的社會(huì)規(guī)則，他以自己獨(dú)有的方式告訴他的朋友和所有人，有利于個(gè)人發(fā)展的才是對(duì)的，那些不利學(xué)生發(fā)展的所謂規(guī)則必須革除。他以一人之力反叛“填鴨式”的教育體制，并最終獲得“病毒校長(zhǎng)”的承認(rèn)，得到所有人包括一直視他為眼中釘?shù)牟閳D爾的認(rèn)可。蘭徹是舊有腐朽制度的天敵，對(duì)傳統(tǒng)教育方式的調(diào)侃和解構(gòu)，以及對(duì)印度傳統(tǒng)家庭種姓觀念的挑戰(zhàn)和否認(rèn)是他的熱情所在，他的樂(lè)觀和智慧亦讓觀者看到了新秩序的美好和可能;他的400項(xiàng)專利發(fā)明，他所建立的特色鄉(xiāng)村學(xué)校，他沒(méi)有一紙文憑依然獲得的巨大成功，這一切都揭示出舊有教育體制的腐朽和人們對(duì)新的教育方式的迫切需求。

三、對(duì)歌舞元素的運(yùn)用

(一)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中完成“對(duì)話”

《如果愛(ài)》中音樂(lè)不再作為一種輔助和烘托氣氛的手段，而是參與到電影敘事中用以塑造人物和推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展，起到了類似于傳統(tǒng)影片臺(tái)詞的作用，基本做到了每首歌的歌詞都與對(duì)白掛鉤。歌詞與對(duì)白的自然銜接，使得觀者能清楚地看到電影主人公內(nèi)心的活動(dòng)過(guò)程，幫助觀眾更好地理解劇情和人物形象，音樂(lè)在這里起到了幫助電影敘事、完成人物心里剖析的作用。

從《如果愛(ài)》的敘事策略來(lái)看，這并不是一個(gè)常規(guī)的敘事過(guò)程。影片包含了兩個(gè)故事，采用了雙重?cái)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)，戲中戲的表述方式也使得影片更具可看性。20世紀(jì)俄羅斯著名文學(xué)理論家巴赫金曾提出小說(shuō)創(chuàng)作的“復(fù)調(diào)理論”，大意是指“有著眾多的各自獨(dú)立而不像融合的聲音和意識(shí)，有具有充分價(jià)值的不同聲音組成的對(duì)話關(guān)系。進(jìn)一步說(shuō)，這一解釋所強(qiáng)調(diào)的有三個(gè)特質(zhì):一是人的意識(shí)的獨(dú)立性，二是各種不同的獨(dú)立意識(shí)組成的多聲部，三是各具完整價(jià)值的聲音組成的全面對(duì)話性?！保?］正是由于歌舞元素的巧妙加入，才實(shí)現(xiàn)了影片中三位主人公現(xiàn)實(shí)身份與劇中身份的分離和重合，突破了歷時(shí)性、單一敘事線索的窠臼，使主人公以各自獨(dú)立的聲部，在“戲中戲”的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)里，實(shí)現(xiàn)了“對(duì)話”的全面性。總觀整部影片，其展示了戲里、戲外、過(guò)去、現(xiàn)在四個(gè)維度的時(shí)空，在不同時(shí)空的快速轉(zhuǎn)換中，觀眾不僅面臨入戲的問(wèn)題，更是接受著情節(jié)重組和演繹的挑戰(zhàn)，而對(duì)歌舞元素的運(yùn)用在幫助完整電影敘事結(jié)構(gòu)，完成人物對(duì)話，剖析人物心理活動(dòng)之外，也很好地渲染了影片氣氛，調(diào)動(dòng)觀眾情緒。

(二)淡化現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)樂(lè)觀

由于語(yǔ)言文化的差異，我們聽(tīng)不懂《三傻大鬧寶萊塢》里面每首歌曲每句歌詞的具體含義，無(wú)從分析它們與影片對(duì)白是否銜接，但音樂(lè)藝術(shù)的共通性還是可以讓觀者在旋律中窺見(jiàn)歌舞所要表達(dá)的基調(diào)和基本內(nèi)涵。比如開(kāi)篇當(dāng)尋找之旅開(kāi)始時(shí)，汽車奔跑在高速公路上，隨之而起的《Behti Hawa Sa Tha Woh》(他像風(fēng)一樣自由)，綿延悠長(zhǎng)的優(yōu)美旋律，那種在野外的空曠，仿佛是法涵和萊俱的喃喃訴說(shuō)，輕柔告訴觀者蘭徹是怎樣的一個(gè)人，他，是像風(fēng)一樣自由而無(wú)拘束的人。而《Give Me Some Sunshine》(給我一些陽(yáng)光)則是喬伊的主題曲，他在回廊上的自彈自唱總會(huì)伴著鏡頭中喬伊的出現(xiàn)回響在觀者的腦海，對(duì)光明、理解、寬容的向往是喬伊內(nèi)心最深處的渴望，正是“病毒校長(zhǎng)”的不理解和逼迫才使得他的內(nèi)心陷入黑暗，并最終走向死亡。

影片中那個(gè)特立獨(dú)行的蘭徹有句口頭禪叫“Aal IzzWell”(一切順利)，影片中一段恰到好處的歌舞是充分詮釋這種樂(lè)天派心態(tài)的關(guān)鍵——就算不能解決問(wèn)題，至少可以平復(fù)心緒，打敗恐懼，增加直面問(wèn)題的勇氣。導(dǎo)演拉庫(kù)馬·希拉尼(Rajkumar Hirani)在這段歌舞前后的調(diào)度安排也甚是巧妙，每段超現(xiàn)實(shí)的舞蹈告一段落之后鏡頭都切回故事進(jìn)程，輕松推進(jìn)情節(jié)發(fā)展;整個(gè)狂歡結(jié)束后再突如其來(lái)一個(gè)巨大對(duì)比，讓觀眾的情緒從輕松愜意的云端直墜沮喪遺憾的低谷，既加強(qiáng)了劇情本身的跌宕起伏，又與本來(lái)輕飄飄的“一切順利”形成對(duì)比，增加深度。

相比于《如果愛(ài)》表現(xiàn)出來(lái)的人物內(nèi)心的掙扎，各主角在尋找自己內(nèi)心解脫的過(guò)程中的彷徨、陰郁、躲避、憤怒等真實(shí)情感的流露，《三傻大鬧寶萊塢》中更多了一份調(diào)侃的因素，一份不吝自嘲的精神。同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，兩者卻選用了截然不同的敘事基調(diào)，歌舞在其中扮演了兩種不同的角色，前者使悲者更悲，后者卻基于那份自嘲淡化了現(xiàn)實(shí)的殘酷和悲慘?！度荡篝[寶萊塢》在敘事上忽略了獨(dú)行者艱辛奮斗的過(guò)程，只將重點(diǎn)放在理想主義美夢(mèng)的理論上，如果沒(méi)有歌舞的參與、沒(méi)有那份自嘲和調(diào)侃是難以取得現(xiàn)在的這種效果的。

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，《如果愛(ài)》講的是個(gè)人命運(yùn)和個(gè)人情感，是小愛(ài);而《三傻大鬧寶萊塢》則是以個(gè)人的表現(xiàn)影射印度腐朽的教育體制和社會(huì)體制，以個(gè)人對(duì)自己命運(yùn)的把握和對(duì)他人命運(yùn)的影響來(lái)反映社會(huì)發(fā)展的正確方向，是大愛(ài)。對(duì)比兩部影片，《三傻大鬧寶萊塢》的可關(guān)注點(diǎn)更加豐富，它所講述的社會(huì)問(wèn)題也更能引起觀眾的共鳴與思考。我們要善于學(xué)他人所長(zhǎng)，開(kāi)闊我國(guó)歌舞片的選材視角，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，貼近百姓生活的題材才更能引起觀眾興趣，作品影響也才能夠更加持久而深遠(yuǎn)。

目前我國(guó)歌舞類型電影仍然沒(méi)有具有世界影響的作品出現(xiàn)，其原因是多方面的，比如沒(méi)有好的歌舞敘事人才。劇本是支撐電影存在的根本所在，缺乏好的、具有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的編劇是局限我國(guó)歌舞電影發(fā)展的重要因素，同時(shí)，經(jīng)驗(yàn)不足是國(guó)內(nèi)導(dǎo)演不輕易涉足該領(lǐng)域的明顯障礙。如何將歌舞與影片融為一體，這是我國(guó)歌舞電影在未來(lái)發(fā)展過(guò)程中值得思考的問(wèn)題，

［1］劉爽.復(fù)調(diào)與對(duì)話:兼談《如果·愛(ài)》的敘事策略［J］.電影評(píng)介，2007(8).