大匠之緣：張仃與齊白石

李兆忠

大匠之緣：張仃與齊白石

李兆忠

張仃的精神結構中，齊白石是一個舉足輕重的存在，其重要性，相當于張光宇、黃賓虹、畢加索、魯迅。

張仃結識齊白石并拜他為師，是1949年進北京城之后的事。這一年齊白石年近九旬，張仃30出頭。白石老人于1957年去世，也就是說，張仃與齊師相識前后總共不過七八年光景。客觀地說，此時齊白石年事已高，身體開始衰弱，尤其最后幾年常常神智不清，張仃作為一名特殊的門外弟子，與他接觸的機會并不是很多。然而這些都不重要，重要的是“緣”。張仃與齊白石，正好有很深的緣。

張仃崇拜齊白石，理由有很多，審美趣味與藝術精神的默契，我認為是首要的。齊白石是中國美術史上的一個神話。他從一個貧苦的木匠，成為一個萬人仰慕的藝術大師，顛覆了自古以來的藝林等級規則；他將“雅”與“俗”、“民間”與“古典”的壁壘打通，創造了一個精妙絕倫、雅俗共賞的繪畫世界，這正是張仃心馳神往、畢生追求的藝術境界。張仃對齊白石，可謂心有靈犀魂相通，否則，我們就無法解釋：為什么偏偏是張仃，收藏了齊白石最后的絕筆之作？為什么偏偏是張仃，在坊間巧遇齊白石最得意的自藏之作，買下送回，令齊白石驚喜交加，揮筆題跋之后鄭重回贈？為什么偏偏又是張仃，不遠萬里，將齊白石的木版水印畫冊送到畢加索手中，使現代東西方畫壇兩位最有代表性的藝術大師發生耐人尋味的碰撞？

張仃稱齊白石為承先啟后的大匠，國之瑰寶。其實張仃自己何嘗不是“大匠”，何嘗不是“國之瑰寶”。正是這種大匠之緣，使藝術的寂寞之道永不寂寞，也使大匠之門薪火相傳，代有傳人。

一

張仃生前藏有齊白石四幅繪畫：《櫻桃》《紅荷》《竹籬葫蘆》《葫蘆》，每一件都是精品，背后都有耐人尋味的故事。

《櫻桃》大家最為熟悉，因為它常年掛在張仃先生寓所的客廳里，與先生朝夕相處，百看不厭。此畫尺幅不大，只有兩平尺，題材也平常：一只灰色的民間大瓷碗盛滿櫻桃，一些散落在外，上有兩句題詩：“若叫點上佳人口，言情言事總斷魂。”畫畫的人知道，櫻桃缺少形色的變化，不容易畫好。然而到齊白石筆下，腐朽化為神奇，大小相似、隨意擺布的櫻桃，加上錯綜變化的焦墨短線——果柄之后，頓時生動起來，散落在外的櫻桃，與碗內形成微妙的呼應，再加上裝飾味十足的瓷碗的襯托，真是美不勝收。兩句絕妙的題詞，將“櫻桃”與“佳人”聯系起來，讀了真是令人神往！

齊白石《櫻桃》

這幅畫末尾的題款是：“張仃先生正舊句，庚寅九十老人白石。”庚寅即1950年，那年齊白石實際年齡88歲，如此的高齡，筆力依然如此矯健，而且春心不泯，真是令人詫異。那么，張仃是如何得到這幅畫的呢？

老人生前從沒跟我們講過這幅畫的來歷，回想起來不免令人感慨。上世紀八九十年代，一幫喜歡藝術的年輕朋友經常聚集在張仃先生紅廟北里寓所的客廳里，賞畫談藝，這幅《櫻桃》讓大家飽盡眼福，居然不知它的來歷。這再次證明：張仃是一個低調謙遜的人，從不炫耀自己與齊白石的關系。直到張仃去世之后，有一次，我找中央工藝美院的退休教授、張仃的老學生羅真如先生訪談，才意外地聽到了有關這幅畫的消息。那是1959年夏天在頤和園北宮門的松林里，張仃給學生們上中國畫寫生課時捎帶出來的故事。羅真如記得很清楚，當時的張仃身穿背心，侃侃而談，興致極高。以下是羅真如講述的內容——

1950年一個夏天，張仃提了一筐櫻桃去看白石老人。不久前，齊白石答應為他作一幅畫，一直未見動靜，張仃等不及了，決定親自登門拜訪。到了西城區跨車胡同齊白石的“鐵柵屋”畫室，見了面，老人也不客套，收下櫻桃，讓了座，就往畫室走去，張仃跟了上去，他想親眼看大師是怎樣運筆作畫的，卻被老人攔在畫室門外。張仃只好在客廳坐下來，耐心等候。一小時過去了，不見老人出來，兩小時過去了，還不見老人出來，張仃有點納悶，原以為齊白石作畫出手很快，一揮而就，看來并不如此。就在這時，白石老人略顯疲憊地從畫室里出來，把剛畫完的《櫻桃》交給他。看了畫以后，張仃恍然大悟，敬佩之情油然而生。“齊白石作畫原來是那樣認真，那樣嚴謹！難怪要花那么長的時間。”張仃感嘆地說，想了一想，又不無得意地補充道：“也許因為我的身份不一般，是畫家，又是中央美院的教授，齊白石當然不肯馬虎。”

齊白石擅長畫荷花，同類題材的作品不計其數，然而論筆墨之老辣，精力之充沛，構圖之飽滿，視覺沖擊力之強烈，要數《紅荷》為最。關于這幅作品的問世過程，張仃在文中也有詳細記錄——

辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構圖奇特，集老人平生藝術修養之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經驗，計白當黑。不久，荷桿主要構架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。（《李可染藝術的繼承與創新》）

這段文字具體而生動記錄了白石老人作《紅荷》時的狀態與神情，我們在感受藝術大師的高超手腕的同時，同樣也感受到記錄者張仃的虔誠與專一，張仃對齊白石的崇拜之情，由此彰顯無遺。張仃在文中末一句的“落款”兩字后面，略去了“張仃先生法論”一句，表明他的謙虛。這幾個字意味著，齊白石在作畫過程中，分明感受到張仃的存在和良好的氣場，所以才將此畫贈送給他。《紅荷》的收藏，與幾個月前的《櫻桃》有所不同，那次張仃被拒之于畫室之外，這次則是零距離接近齊白石，親眼目睹《紅荷》的誕生，表明他與齊白石的關系近了一層。

相比之下，《竹籬葫蘆》的收藏更具一波三折的戲劇性。1953年的某一天，張仃忙里偷閑，來到琉璃廠淘寶，走進一家畫店，感到氣場有點異樣。果然，文物字畫叢中，一幅水墨小品令他眼睛一亮：這不是白石老人的手筆嗎？畫的是竹籬與葫蘆，筆墨酣暢沉雄，舉重若輕，精妙無比，附紙還有題跋：“手妙紙佳方有此畫（三尺紙之竹籬葫蘆也），百年后若不值百金，白石作鬼也應痛哭。壬申五月書此，附畫自藏。”看到這里，張仃不由激動得心狂跳起來，原來是齊白石自藏的心愛之物，竟然流落到坊間，看來又是齊家的不肖子孫偷出來換錢的。張仃當場以高價買下這幅畫，然后送到齊宅。老人見了，又驚又喜，驚的是自藏的寶貝流出而不知，喜的是完璧歸趙，感慨之下，老人抽紙提筆，寫下：“此葫蘆是張仃弟所寶藏，他人不得竊奪去。九十三歲白石重看加記。”鄭重地將畫交給張仃。張仃將此畫送到畫店重新裝裱，齊白石的兩段跋并列于詩堂，給閱畫增加無限興味。這幅作品一直珍藏在張仃身邊，直到“文革”爆發，被紅衛兵抄走。所幸的是，十年之后完整發還，真的應了白石老人的那句話：“他人不得竊奪去。”值得注意的是，這次老人在補題的跋上對張仃的稱呼是“弟”，而不是“先生”，這一改變非常重要，表明張仃與齊白石關系發生了質的變化。

最令人拍案叫絕的，還是齊白石的絕筆《葫蘆》，畫面上一大一小兩個葫蘆，藤蔓紛繁，互相纏繞，落款是“九十八歲白石”，其中繁體的“歲”字筆畫寫錯。其時老人自署年齡應為九十七歲（實際年齡為九十五歲），可見，老人是在神志并不十分清楚的狀態下作此畫的。關于齊白石的絕筆之作，美術評論家王魯湘作過細致的考證和論述，在《糊里糊涂畫葫蘆》一文里，他這樣寫道——

這張絕筆《葫蘆》一直秘藏于張宅，從未發表，但它卻是京城美術界一個少數精英圈子里的赫赫明星。張仃先生對我說，當年隔一段時間，李可染、鄒佩珠夫婦，黃苗子、郁風夫婦，光宇、正宇昆仲及少數張仃密友，就要相約結伴來到張宅。張仃知道他們為何而來，總是沏上清茶后，恭恭敬敬從畫室取出這張《葫蘆》掛于墻上，于是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連稱，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的，如此這般，如醉酒似的瘋狂一陣，于是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠先生回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈了。我問這幅畫妙在哪里？她說她也問過李可染同樣的問題。李可染就回答兩個字：“絕了”。又問為什么絕了？可染回答說：老人家畫到這個歲數，糊涂了，連字都不會寫了。當時寫這個“九”字，就問可染：“這個九字是往這邊拐還是往哪邊拐啊？”等到寫“歲”字，怎么也記不起來，就寫成現在這個樣子。人糊涂了，只能畫自己最熟悉的物件，當然也就是最簡單的物件，那只能是葫蘆，而不可能是別的如牡丹之類。即使是畫了一輩子的東西，信手畫來，還是因為神志恍惚而出錯。點了黃顏色畫葫蘆，這沒有錯，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨畫葉子時恍惚了，畫成葫蘆的樣子，而且居然從大葫蘆留白的地方冒出兩筆淡墨，好像這葫蘆穿了個洞。等到用濃墨畫藤時，又恍惚了，畫著畫著就勾成葫蘆的樣子了。但這都不要緊，老人完全是在糊涂狀態下用本能在作畫。這幅畫最絕的是藤蔓，用筆用墨已經是天籟，是神在走，而不是手在走，筆墨中包孕的精氣神完全超越了白石老人的身體健康的狀態，是一種修養在完全自由自在自為的狀態下釋放，一個中國畫家只有到了這個境界才談得上是“天爵”，與此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的畫都只能算是“人爵”。

齊白石《葫蘆》

張仃是如何成為這幅絕筆《葫蘆》的收藏者的？這肯定是很多人關心的，其中也許有精彩動人的故事。遺憾的是，包括王魯湘在內，現在已經沒有人能夠解開這個懸念。由于張仃的低調、沉默，加上當事人均已離世，這件事將成為永久的秘密。然而不管怎么樣，有一點毫無疑問：作為齊白石的真知音，張仃成為絕筆《葫蘆》的收藏者，是順理成章的，也是令人欣慰的。

二

張仃與齊白石的關系，可以追溯到上世紀30年代初。當時張仃是一名東北流亡青年，在北平私立美專讀書，學習中國畫，齊白石則是這所學校的掛名教授。

在張仃的記憶中，作為一名掛名教授，齊白石從來沒有到學校上過課。盡管這樣，它的意義依然不可小覷。當時的京城畫壇保守成風，齊白石作為一個另類，處處受到排擠，卻吸引著叛逆的藝術青年。張仃后來這樣回憶：“我的學生時期，學習中國畫（人物畫），并喜歡作漫畫。有人說，羅兩峰的《鬼趣圖》很漫畫，但我無法看到。我第一次看到齊白石的人物畫時，就十分震驚，耳目為之一新，印象很深，多年不能忘懷，想學習，卻無從下手。”（張仃《大匠之門》）這表明：少年的張仃對齊白石崇拜有加，卻無機會親炙他的藝術；盡管如此，齊白石的藝術還是對他發生了重要的影響。在美專舉行的校慶周年展覽會上，張仃曾以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪之類，結果引起先生與同學們的極大嘲笑。這些作品取材于民間繪畫，令人聯想起齊白石的人物畫，如鐘馗、鐵拐李之類，都是屬于故事新編，具有很強的諷世意味。

張仃后來因參與中共地下黨領導的左翼美術運動而被捕入獄，中斷了學習生涯，從此開始了另一種人生。當時他肯定不會想到，十多年后，經過顛沛流離、動蕩不定的生涯之后，他又回到京城，以革命藝術家的身份結交齊白石，成為他的一名特殊的弟子。

在這個過程中，有一個人是不能不提的，他便是齊白石的大弟子李可染。

張仃與李可染，早在1937年冬就在西安認識，當時張仃帶領一支抗日漫畫宣傳隊在那里活動，李可染去武漢參加國民革命軍事委員會政治部第三廳工作，途經西安，慕名拜訪張仃，李可染驚奇地發現，張仃看上去是個半大孩子，張仃則覺得李可染性格內向、拘謹。1949年9月張仃作為來自延安的革命美術家，與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓一起組成“五人接管小組”，接管舊北平國立藝專。此時李可染就在國立藝專國畫系教書。闊別12年，李可染發現，張仃一身戎裝之下，仍是藝術家的脾氣。張仃則發現，李可染比原來自信了許多，健談了許多。1950年4月，中央美院成立，張仃被聘為實用美術系主任，李可染被聘為國畫系副教授，他們成了同事，不久又一起搬進了大雅寶胡同甲2號中央美院的教師宿舍，接觸的機會更多，遂成為志同道合的朋友。

張仃與李可染（右）

此時的李可染已成為國畫界名聲遐邇的人物，豐沛的藝術天才經受了時代潮流的激蕩，尤其在國民革命軍事委員會“三廳”工作時與左翼文化精英一起共事相處，藝術面貌發生了深刻的變化。徐悲鴻十分推崇他的作品，譽為“奇趣洋溢，不可一世”，將他請到國立藝專國畫系教書，后來又將他介紹給國畫大師齊白石，兩人一見傾心，結為師徒。齊白石極為器重這位弟子，愛之深篤，稱他是繼吳昌碩之后畫壇數得上的高手，甚至將他與明代大畫家徐渭相提并論。

與李可染的接觸，在張仃面前敞開了一個久違了的藝術天地，尤其是李可染津津樂道的齊白石藝術大師，深深地吸引了張仃。李可染認為：齊白石以天才的創造，解決了舊中國畫存在的很久的矛盾——曲高和寡，他的繪畫不僅有現代人健康樸素的思想情感，而且包含著深厚的傳統和獨創性的風格，故能雅俗共賞，得到廣大人民群眾的喜愛；白石老人有絕大的藝術天才，卻肯下最笨的功夫，任何平凡的題材，一到他手里，就能化腐朽為神奇，簡直到了“點石成金”的程度，齊白石的畫氣場大，視覺沖擊力強，掛在任何地方一眼就能看見，別人的畫與他的畫掛在一起，登時顯得暗淡無光。李可染還給他講了這樣一個故事：有一次他向齊白石請教“筆墨三昧”，老人從筆堆中拈出一枝筆，注視好一會兒，自言自語地說：“抓緊了，不要丟下來！”這個故事后來在藝術圈廣為流傳，對它的解釋也是多種多樣，至今不絕如縷。

張仃被齊白石的藝術徹底征服了，不由勾起自己的心事。張仃從小就喜歡中國畫，當年報考北平私立美專時，選的也是國畫系。由于陰差陽錯的原因，與國畫屢屢失之交臂。先是內憂外患社會現實的刺激，無心學業，畫起漫畫，抨擊時政，后來到革命圣地延安，改行搞起工藝美術設計，抗戰勝利后轉移到東北，編畫報，搞新年畫運動，籌備“魯藝”，什么都搞，什么都弄。1949年夏進城，受命主持開國大典的美術設計，更是忙得不可開交。這些事情雖然都與美術有關，按今天的說法就是“大美術”，也是他喜歡的，然而張仃最想干的事情，其實還是畫國畫。如今革命勝利了，戰爭結束了，社會將進入和平建設的正常軌道，張仃開始考慮自己的未來人生。按他自己的心愿，當然是回到老本行。記得當年在“魯藝”東山的窯洞里，有一次胡考問他：“如果革命勝利了，你準備干什么？”張仃回答很干脆：“找一個地方，種幾畝地，然后，畫畫。”張仃的人生理想很樸素，就是當一名畫家，以自己的藝術勞動養活自己。現在革命真的勝利了，他的人生理想是否就要實現？張仃很興奮，興奮之余又感到些許茫然：自己已是公家的人了，又是一名共產黨員，必須服從黨的領導，組織上讓他干什么，他就得干什么。那么，黨組織會允許他當職業畫家嗎？從眼下的態勢看，他并沒有這個把握。然而齊白石，這個足以代表他人生最高理想的藝術大師，如今就在身邊，近在咫尺。這個大匠之門，是他夢寐以求皈依的。

關于張仃拜齊白石為師之事，張仃前生談起過，主要強調了一點：由于黨的組織紀律，未行拜師禮，語氣中似乎不無遺憾，至于具體的拜師過程，卻只字未提。由于缺乏確鑿的史料與證人，筆者無法敘述這個過程。根據合理的想象，應當是這樣的：經李可染的介紹，張仃拜見了齊白石，在這個過程中，張仃提出拜他為師，老人欣然接受；然而，礙于革命干部的身份，張仃當時未能行雙膝下跪叩頭的拜師禮。這樣一來，事情變得有些曖昧。

對于畫界老派人士來說，這是一件令人難以接受的事情，既然未行叩頭下跪的拜師禮，當然不能成為入門弟子，這是藝林自古以來的規矩。唯其如此，對于這位小自己五六十歲的來自延安的“粉絲”，白石老人起初保持著距離，比如送給張仃的《櫻桃》《紅荷》上，題的都是“張仃先生”，態度很客氣，客氣中透出某種冷淡。再有，給張仃畫《櫻桃》的時候，張仃被拒之于畫室之外，如果是門內弟子，就不會如此。

一個疑問隨之而來：張仃既然有心拜齊白石為師，為何就不能行拜師禮？盡管他有自己的解釋，但并不能讓人完全心服。因為差不多就在同一個時候，張仃進了故宮，面對巍峨壯麗的建筑，情不自禁，撲通一下就跪下了，引起了周圍革命同事的非議，還振振有詞地解釋：我這是對創造建筑杰作的古代工匠表示敬意。既然如此，面對高山仰止的藝術大師齊白石，何以不能下跪行拜師禮？

這個疑問曾困惑過我，后來終于釋然，張仃沒行拜師禮，黨性與組織紀律的約束固然是一個重要因素，而拜師禮本身的陳舊和形式化，未嘗不是一個原因。張仃本是性情中人，性格沖動奔放，如果是在一個比較自然、寬松的場合，也許撲通一下早就跪下叩拜了，就像他在故宮時一樣。葉淺予曾這樣描述張仃對張光宇的敬佩：“張仃對光宇的藝術，佩服到幾乎雙膝下跪，猛叩響頭的地步。”不管怎么說，雖然行動上沒行拜師禮，在內心深處，張仃對白石老人早已頂禮膜拜，這是毫無疑問的。張仃的老學生梁任生曾親口告訴筆者，張仃親口對他說過，像齊白石這樣的人，是可以讓他下跪的，亦可以作為一個佐證。

時過境遷，歷史的塵埃落定，我們可以肯定地說：形式上的拜師禮，其實并不重要，更重要的是精神上的繼承；作為齊白石的私淑弟子，張仃對先生的理解，對他的弘揚，對他的師承，乃至對他的貢獻，遠遠超過某些齊門弟子。張仃拜齊為師，其性質與李可染拜齊為師大同小異，正如黃永玉指出的那樣：“李對齊產生拜師的動機，是對齊藝術的景仰，并且發現這位大師的農民氣質與自己某些地方極其相似。已經不是什么常人的亦步亦趨的學習，更無所謂‘哺乳’式的傳授。一種榮譽的‘門下’；一種藝術法門的精神依歸。”（《大雅寶胡同甲二號安魂祭》）張仃后來的藝術道路充分證明這一點。

三

張仃與齊白石生活于不同的時代，人生經歷、知識背景、個性氣質大不相同。那么，他們之間的緣是建立在什么基礎上的呢？

近代以降，西風東漸，中國文化遭遇三千年未有之變局。從大的趨勢看，是貴族文化衰亡，大眾文化興起，文化重心逐漸下移，傳統文脈不絕如縷。在這種背景下，一批布衣天才脫穎而出，成為時代的寵兒，領導藝術新潮流。惟其布衣，他們懂得大眾的趣味，了解他們的思想感情，惟其天才，他們不安于平庸粗鄙，追求超凡的藝術境界。這其中，齊白石是一個典型的例子。

齊白石出生農家，由木匠而畫工，由畫工而畫家，最終成為“新文人畫”大師。齊白石的“新文人畫”，新就新在草根氣息，與生俱來的民間趣味，成為齊白石的繪畫揮之不去的底色。齊白石能在中國現代繪畫史上獨領風騷，享譽“人民藝術家”的光榮稱號，與此有極大的關系。在那個民粹主義盛行、“人民”被奉若神命的時代，“民間趣味”等于勞動人民趣味，它剛健清新，樸素自然，欣欣向榮，與傳統文人畫的荒寒蕭瑟、消極頹廢剛好對立。也正是在這一點上，張仃于齊白石有一種特殊的親和力。張仃高度評價齊白石勞動者的生活態度和藝術情感，認為：他的作品之所以能打動人，與思想感情的深度和藝術手段的高明是分不開的；白石老人始終保持樸素的勞動人民的品質，像個老農民一樣默默地耕種，畫每一筆都帶著自己的感情、汗水和心血，即使成名畫壇，躋身士林后，依然不忘本，由此煥發著一種剛健、清新、明朗的精神氣息。

張仃與齊白石的這份默契，很大程度上來自于他的童年生活與記憶。張仃出生于東北一個工匠背景的小康之家，自幼受到中國北方民間文化和民間美術的熏陶。在《我與中國畫》里他這樣自白：“童年對于一個人后來的影響，往往是很深的。因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現在，雖然看過了不少畫家的名作，并不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅和起來，才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩意。”這表明，童年時代的民間生活、民間藝術對張仃的審美趣味具有奠基性的作用，惟其如此，張仃可以自豪地宣布：“我寧可欣賞一塊民間藍印花布，而不喜愛團龍五彩錦緞。”這種根深蒂固的民間趣味，影響了張仃一生的藝術道路。縱觀張仃的藝術世界，無論漫畫、年畫、裝飾畫、壁畫、水墨山水、卡通、藝術設計，乃至晚年的焦墨山水，無不洋溢著生機勃勃的草根氣息，浸透著樸素的民間情調，與齊白石的繪畫可謂異曲同工。

然而，僅僅是新，僅僅是民間趣味，還是不夠的，“新”必須上升到“好”，民間趣味必須賦予精妙的形式，方能登藝術的大雅之堂。齊白石對現代中國畫的最大貢獻，莫過于在民間趣味的基礎上，創造性地繼承了古老的文人畫傳統，化俗為雅，化雅為俗，達到雅俗共賞的高妙境界，對此張仃心領神會。張仃認為：“在創作態度上，齊先生是最重視創造的，時以‘我家法’、‘我家筆墨’自豪，并且‘逢人恥聽說荊關’。但另一方面，老人又深敬青藤、八大、老缶諸大家，甚至生不能師，而愿‘九泉之下為走狗’。這并不矛盾，老人深恨的，是那些以古人為標榜，盜竊一點皮毛裝飾自己的名利之徒。而老人自己既師前人之跡，師前人之心，尤其身體力行，師造化，行萬里。”

如此通透的眼光和對藝術創造規律的深諳，決定了張仃師承齊白石總是著眼于根本，而不拘泥于細枝末節，用他自己的話說，就是“師齊白石之心”，而不是“師齊白石之跡”。張仃認為：中國優秀的文學藝術家都是先器識而后文藝，高尚的人品、廣博的修養和深刻的思想是必備的前提，齊白石正是這樣的藝術大師。他的詩、書、畫、印都有極高的水平，并綜合成一個不可分割的有機整體。齊白石的作品是“畫中有詩，詩中有畫”；他以隸入篆，又以篆入印，在金石上開一代新風；他以篆法入畫，以金石之筆入畫，因此他的用筆遠遠超過同時代的文人畫家。由這些切中肯綮的精辟之論，可以看出張仃受齊白石的影響之深。盡管從表面上看，張仃的繪畫與齊白石相去甚遠，而在精神氣質上，卻驚人地相似，尤其是筆墨線條，鏗鏘頓挫，力透紙背，金石氣十足，蘊含豐富的精神內涵。

齊白石有一段著名的畫論，一直是張仃的座右銘：“夫畫本寂寞之道，其要心境清逸，不慕官祿，方可從事于畫，見古今人之所長，摹而肖之，能不夸師法，有所短，舍之而不誹。然后再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧，不求人知而天下自知，猶不矜狂，此畫界有人品之真君子也。”細品這段畫語，對照張仃一生的作為，不能不令人感嘆，它們竟是如此的吻合！具體到張仃的人生境遇，則別有一番滋味。張仃本是一位“心境清逸，不慕官祿”，一心向往繪畫的人，當一名職業畫家，探索繪畫世界的奧秘，為大眾創作美好的作品，提供健康的精神糧食，是他夢寐以求的人生。然而在風雷激蕩、熱血沸騰的歷史環境里，這個夢想被打破、被扭曲。張仃無法像齊白石那樣，靠自己的畫筆，自食其力，一以貫之探索屬于自己的藝術世界，而是成了一位革命的“公家人”，進而成了其中的一名藝術骨干，以自己的畫筆為革命事業服務，從此不斷經受考驗。“革命”的需要與“藝術”的規律，常常在他身上沖突交戰，張仃使出渾身解數，努力協調兩者的關系，使它們完美地統一。然而，在激進主義/虛無主義愈演愈烈的歷史潮流中，“革命”最終還是吞噬了“藝術”，張仃也被剝奪了作畫的自由，打入“牛鬼蛇神”的行列。然而，恰恰又是“革命”的精神煉獄，催生了張仃的焦墨山水，這種更加純粹、品位更高的“新文人畫”，證明張仃的藝術根性沒有被閹割，沒有異化。“文革”結束，擺脫了“革命”的緊箍咒，張仃的藝術能量獲得了極大解放，在難度極大而不入時人眼的焦墨山水世界里艱苦跋涉，披荊斬棘，寵辱不驚，淡定如一，真是一位名副其實的畫界“真君子”。

四

齊白石能夠成為杰出的藝術大師，其巨大的成就與名聲，其實都不是孤立的現象，與同時代的藝術大家陳師曾、徐悲鴻的扶持，文化名人胡適、老舍、艾青的追捧，加上齊門高足李苦禪、李可染的新鮮刺激，都有很大的關系。那么，張仃在其中起了什么作用呢？

“大美術家”的視野，革命藝術家的氣魄及中國最高美術學府領導者的身份，決定了張仃對齊白石的弘揚大處著眼，具有歷史的、戰略的眼光。1954年春，張仃與李可染、羅銘一起南下，嘗試國畫寫生，拉開了解放后中國畫革新運動的序幕，齊白石在其中起了坐標性的作用。由于特殊的歷史原因，解放初中國畫依然籠罩在“四王”的陰影之下，與時代和生活嚴重脫節，當時流行兩種論調，一種認為中國畫高度成熟，無法改變，也毋須改變，為保守主義；一種認為中國畫是封建時代的產物，嚴重地落后于時代，只有用西畫來改造方有出路，為虛無主義。按照這兩種邏輯，中國畫只有死路一條。為了澄清思想，將中國畫從低迷衰敗的狀態中解救出來，張仃與李可染商量，策劃了這次國畫寫生，而齊白石的藝術實踐，其勞動人民的階級立場，民間趣味，“神形兼備”的現實主義創作方法，正好可以當作新中國畫運動的發展起點。

這次國畫寫生的藝術實驗持續了整整三個月，三位畫家備嘗艱辛，卻其樂無窮。據張仃回憶，南方的山樹木茂密，極難表現，于是他們一起背誦齊白石的詩自勉：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？”回到北京后，三位畫家在北海公園悅心殿舉辦一個匯報展覽，齊白石為畫展題寫展標，并出席開幕式。展覽會反響巨大，令人耳目一新，三位畫家以創作實績回擊了保守主義與虛無主義，為“新中國畫”的誕生開辟了道路。

1956年春，張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館總設計師，特地準備了兩件禮物：一對楊柳青門神年畫，一套榮寶齋出的齊白石的木板水印畫集。這是他為心儀已久的藝術大師畢加索精心準備的他認為最好的禮物。遺憾的是，門神年畫因涉嫌封建迷信，影響新中國的形象未能如愿送出，所幸的是，人民藝術家齊白石的畫冊順利送出，并得到畢加索的激賞。

齊白石的繪畫對畢加索晚年的藝術產生了微妙的影響。不久，頗以東方繪畫第一人自居的臨摹高手張大千主動拜會畢加索。一見面，畢加索劈頭蓋臉問的第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術？”然后就捧出厚厚一摞自己臨摹齊白石的畫給張大千看。從中西方藝術交流的角度看，張仃萬里迢迢拜會畢加索，送給畢加索齊白石的畫冊，意義之大自不待言，張仃在圓自己的夢的同時，充當了文化使者，將現代東西方兩位最有代表性的藝術大師牽到一起。

1957年9月，齊白石仙逝，三個月后，齊白石遺作展在北京舉行，隨后舉辦一系列紀念活動。1958年1月22日，張仃在中央工藝美院作《齊白石先生的藝術道路》的報告，高度評價了齊白石的藝術成就，認為齊白石堅持“外師造化，中得心源”的現實主義的創作道路，通過對民間藝術和古典藝術精華的繼承，通過藝術實踐，提升了中國的繪畫藝術，為后人留下海洋一樣豐富的藝術遺產，號召大家深入研究，學習他的創造精神。在1958年第二期的《美術》上，張仃發表《試談齊、黃》一文。文章開宗明義，提出“南黃北齊”，將黃賓虹與齊白石相提并論，看作近代中國畫家中最有代表性的兩位藝術大師。張仃認為，兩位藝術大師各有千秋，在藝術上，齊以“簡”勝，做的是減法，黃以“繁”勝，做的是加法。張仃指出：齊白石的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蝌、一只小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現極豐富的內容；齊白石的減法，是對豐富的生活和自然長期觀察之后的提煉與加工，而且這種提煉過程，在畫面上絲毫不露痕跡，讓人們只看到藝術結果，其藝術上的單純與驚人的夸張手法，富于說服力，使人們相信，藝術原本就是如此。這是張仃對齊白天石繪畫獨到的發現。

1983年齊白石誕辰120周年，張仃撰寫長文《大匠之門——齊白石》，全面回顧了齊白石的藝術道路及其成就，文中認為：宋元以來的文人畫，為了去俗求雅，與工匠畫劃了一條鴻溝，文人畫家很少注意民間藝術與民間文學，導致后來的文人畫走向衰弱；齊白石與歷史上的文人畫家，有著完全不同的出身經歷，走著一條崎嶇不平的特殊道路，他把民間題材引入繪畫，使文人畫有了新的面貌。齊白石發展了中國水墨畫的傳統，起了承先啟后的作用，他的藝術，不僅影響了現代中國畫，也影響到今后中國畫的發展，他的影響還將波及亞洲、歐洲與世界藝壇。文章最后，張仃充滿激情地寫下——

大匠之門，并非都大匠，而“魯班門下老齊郎”，卻是無可爭議的大匠。大匠與名家不同，名家可能很多；大匠是承前啟后，對一個時代做出獨特貢獻的人。大匠是國之瑰寶。齊白石是大匠。

上世紀末，張仃的老朋友吳冠中出于對傳統中國繪畫的隔膜，以西方繪畫“形式美”的理論解釋中國畫，在報紙上公開發表“筆墨等于零”的觀點，在美術界引起一片混亂。為澄清認識，回答新一輪的文化虛無主義對中國畫審美特性的否定，張仃發表了《守住中國畫的底線》與《關于“筆墨等于零”》，指出：筆墨并非是材料，并非毛筆加墨汁，并非僅僅是一種被“內容”決定的“形式”，如同吳冠中誤解的那樣，而是一個中國文化的概念，美學的概念，筆墨是由人的創造而實現的，它是主觀的，有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現畫家的人格、精神與修養，其中張仃以齊白石的藝術創作為例——

齊白石弟子不少，如果他們創作，甚或臨摹齊白石一幅作品，即使構圖、題材、色彩整個與老師的完全一樣，畫出來以后與齊白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂畫的內行決不會把兩個作者弄混。可是如果有一位觀者把兩幅畫的作者認錯了，甚而認為弟子的畫比老師齊白石的更好（這種情形常有），那么，與其討論筆墨問題是困難的。

遺憾的是，吳冠中并沒有接受張仃的批評，而是固執己見，在偏頗的路上越走越遠，直至發出這樣的怪論：“一百個齊白石也抵不上一個魯迅”，文化界一片嘩然。后來有記者就此問題采訪張仃，張仃這樣回答：“不可以這樣比。齊白石和魯迅都偉大。美術家有美術家的作用，文學家有文學家的作用，他們沒有可比性。”

張仃對齊白石的繼承、弘揚和捍衛，證明藝術的“寂寞之道”其實并不寂寞，杰出的藝術勞動者在這里拈花相視而笑，將中國繪畫的藝術精神發揚光大。

責任編輯/胡仰曦