“圖—文”互文視野下的《李卓吾先生批評西游記》插圖“頃間”研究

·楊 森·

*本文為江蘇省社科基金《“圖—文”互文視野下〈西游記〉形成與影響研究》(項目批準號:12ZWC012)階段性研究成果。

《李卓吾先生批評西游記》(以下簡稱“李評本”)因其插圖的精美絕倫從而在明清《西游記》諸版本中占據重要的位置。學術界一直以來熱衷于對“李評本”文本研究，而對其圖像與文本之間的關系研究卻鮮有論述。圖與文，如鳥之兩翼、車之雙輪，在古代中國具有同等重要的地位。古人甚至將兩者作為鴻蒙劈破，天地從茲清濁的依據。古之有“龍圖獻體，龜書呈貌”之說，“河出圖，天地有自然之象。洛出書，天地有自然之理”;“取象乎《河》、《洛》，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化”。在圖與書兩者的關系上，古人認為“圖，植物也。書，動物也。一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語”。因此，對于治學者而言，圖與書要并舉。左圖右史，成為古代學者治學的基本方法。對應于“李評本”研究現狀，其啟示意義是振聾發聵的。將圖與文兩相對照，發掘“李評本”“圖—文”之間關系，進而探究“李評本”插圖的“頃間”，對把握其藝術價值大有裨益，也將有效釋放長期以來對此版本高度重視而又無實際建樹的學術苦悶。

一、“李評本”插圖的藝術風格

1.雕空鑿影虛實相生展現亦真亦幻的境界。與金陵派刊刻的世德堂本《西游記》和建安派刊刻的陽至和本、朱鼎臣本、楊閩齋本《西游記》插圖相比，徽派刊刻的“李評本”插圖風格婉約秀美，這與徽派刻工的藝術追求和技藝嫻熟有著密切的聯系。“他們有那么一副精準的刀和尺，更具有那么精細熟練的眼和手。那布局是雅致而工整的，那線條是細膩而勻稱的，小若針尖，大似潑墨山水，剛勁柔和，無施不宜。剛若鐵線，柔若游絲”。作為一部神魔小說，在刻工雕空鑿影的刻鑿下，“李評本”虛實相生的圖像較好地展示了小說天馬行空、亦真亦幻的神話故事。虛實相生是中國古代藝術的基本特征之一，它不僅反映在繪畫上，亦反映在園林造景中。如圖1展示的是唐僧被蝎子精攝入琵琶洞“性正修持不壞身”而遭捆綁，對于女妖居所，呈現的是江南私家園林式建筑與布局。假山、竹子、花草、石屏、精致的房宇，我們見不出與常人所居有何不同。難怪鄭振鐸曾感慨道:“自千門萬戶的皇宮到老百姓的草廬茅舍都被美化了，都像是世外桃源，自有那么一套譜子，甚至，水波的回漩、山云的舒卷、奇石的嶙峋、古樹的杈丫，也自有那么一套譜子。看不出時代，看不出地域，但從那些‘譜子’里卻幻化出千千萬萬的美妙的事物景色來。是美，是古典的美。”所繪屋宇樹石及人物器用，皆工麗綿密，結構精嚴，庭常櫛比，搖曳多姿。甚至，那輪彎月和星星構成的“笑臉”，也較好地舒緩了人妖之間緊張的氣氛;在婉約之余，增添了幾分戲劇化色彩。

2.以瞬間的凝固展現空間的共時。18世紀德國美學家萊辛在《拉奧孔》中指出，詩是語言的藝術，畫是空間的藝術。所以，詩“所描繪的是持續的動作”，而“畫所處理的是物體(在空間中的)并列(靜態)”。對于小說而言，語言可以表現情節發展的歷時性，而圖像只能展示情節瞬間凝固時的共同性。“李評本”圖像不僅在關鍵情節的瞬間定格上抓住了包孕性“頃間”，還努力構造了關鍵情節瞬間定格時共時狀態下的不同景象。為了達到這種效果，刻圖者使用了“切面式”、“分割式”、“夢幻式”等方法，使圖像呈現出奇譎俊秀的共時性風格特征。如圖2展示的是“陷虎穴金星解厄”情景，圖像采用“切面式”從上向下分三層展示了駕祥云而來的金星、山林中虎穴洞口、洞中老虎精、熊羆精和野牛精圍石桌而坐，唐僧則被捆綁于地。“金星、洞口、三怪和唐僧”在同一切面上共時性出現，給欣賞者傳遞了豐富的信息，也較好地詮釋了該回的主題。圖3展示的是“黑風山怪竊袈裟”情節。圖像采用“分隔式”依舊從上向下分三個層次傳遞信息，中間為主體部分，行者立于房脊上，口送狂風以助火，上層則是“辟火罩”罩住的唐僧睡覺的禪堂，最下層展示的則是熊羆怪趁火打劫偷走袈裟。圖4則采用“夢幻式”將圖像分成兩部分，一部分表現現實情形，君臣對弈之時，魏征伏于案上沉睡;另一部分則表現夢境中魏征手持寶劍斬龍情景。這些表現共時情景方式的綜合應用，使《西游記》這部神魔小說的插圖亦真亦幻，俊朗之間透露幾分詭秘。

3.環境的創設契合人物的心境。“李評本”插圖將人物置于故事情節所描繪的場景中，達到以景烘人、人融于景的效果。例如，在圖5中，“水流一似地翻身，浪滾卻如山聳背”的小說描寫被插圖創作者賦之以疊浪層層，浪花滾滾的具形化。面對“徑過有八百里遙，上下有千萬里遠”的流沙河，唐僧端坐于岸邊，一籌莫展。八戒則一只腳登在岸上，一只腳還在水中，手持釘耙，回首指著水中妖精。這一瞬間定格意在展示他并不是抱頭鼠竄，而是忙中有閑，故意引誘、調戲、激化水妖上岸的情形，也隱示其通水性、善水戰的特點。佇立在岸上的行者則手持金箍棒立于水邊的巖石上，抬頭張望。洶涌的流沙河水，讓唐僧愁眉苦臉，八戒大顯神通，悟空急不可耐，水怪遁入沙門。正是這種界畫工致，點刻不茍的精致，帶來了圖像情境交融，意味濃郁的風格特點。

二、“李評本”插圖的人物“頃間”定格

對人物“動作”的描寫與刻畫則是小說語言藝術和插圖藝術都十分偏好的方式。黑格爾認為:“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現實。”凝聚人物個性的細微動作，往往是個性化人物特有的標志。“李評本”插圖在人物細微動作的刻畫上極具張力，體現如下:

1.動與靜。在人物動作刻畫上，創作者采用主要人物與次要人物之間，唐僧師徒之間，佛道仙、妖魔怪之間，形成兩相對比，達到相映成趣的效果。我們抽取兩組形象進行分析，即降伏妖魔鬼怪時悟空的動與觀音的靜，面對女色時八戒的動與唐僧的靜。圖6展示的是第十七回“觀世音收伏熊羆怪”情形。畫面上行者持棒手足舞蹈，熊怪倒地疼痛難忍，展示了小說中“半空里笑倒個美猴王，平地下滾壞個黑熊怪”的情景，相形之下，云端中的觀音則恬靜而安祥。這既符合人物的個性特征，又形成了畫面動靜結合的張力效果。縱觀小說全文，在面對女色時，唐僧無不是以靜制動，通過心靈向禪經歷一次次嚴峻考驗。相形之下，面對女色，八戒則是主動上前，色欲薰心。圖7展示的是第二十七回“尸魔三戲唐三藏”情形。圖中尸魔變做個月貌花容的女子，“眉清目秀，齒白唇紅，左手提著一個青砂罐兒，右手提著一個綠磁瓶兒，從山路而來”。唐僧靜坐思禪，目不斜視。相形之下，八戒則“擺擺搖搖，充作斯文氣象，一直的覿面相迎”。此幅插圖將女子花容月貌、婀娜多姿，唐僧的寧心靜氣、塊然枯坐，八戒的故作忸怩、淫心蕩漾刻畫得淋漓盡致，十分傳神。再如圖8展示的是八戒“撞天婚”情景，你看他“東撲抱著柱科，西撲摸著板壁，兩頭跑暈了，立站不穩，只是打跌。前來蹬著門扇，后去湯著磚墻，磕磕撞撞，跌得嘴腫頭青”。四女之靜顯示仙人神情自若、恬淡飄逸;八戒之動彰顯凡夫手忙腳亂、色膽包天。

2.進與退。“李評本”插圖中，為形成人物之間的張力，創作者常采用一張一弛、一進一退的方式來形成對比。僅以悟空為參照物，與其形成一進一退強烈對比的則有草寇、唐僧、八戒等人物。如圖9展示的是第五十六回“神狂誅草寇”情景，與前一幅相比，此幅插圖突出的是悟空與唐僧之間的進與退。四散而逃的草寇、輪棒打死人的行者、風馳電掣的白馬、驚恐萬狀遙指山前的玄奘、慌忙迎上的八戒和沙僧，構成了圖像內部的張力。圖10展示的是第六十七回“拯救駝羅禪性穩”中“那怪盤做一團，豎起頭來，張開巨口，要吞八戒，八戒慌得往后便退。這行者反迎上前，被他一口吞之”的情形。圖像中行者迎怪口而進和八戒轉身而退，慌忙逃走，形成了進與退的兩相比較。進退之間彰顯個體精神境界，圖像中悟空的進，體現其不畏西行路上艱難險阻的進取精神。即便是被唐僧趕走，如圖11所示的第二十七回“圣僧恨逐美猴王”，在被迫無奈離開之際，他依舊是戀戀不舍，回首瞻望，進退之間，流露出對團隊的歸依感和對唐僧的深深眷戀。

3.勢與力。勢是由動感、力感等組成，力是勢的延伸，勢是力的積聚。造勢是“李評本”插圖形成內部張力最常見、最重要的手段。在“李評本”插圖中，凡是刻畫打斗場面，極具氣勢和力量。圖12展示的是第四十回“猿馬刀歸木母空”情形，小說中對紅孩兒使風描寫道:“淘淘怒卷水云腥，黑氣騰騰閉日明。嶺樹連根通拔盡，野梅帶干悉皆平。黃沙迷目人難走，怪石傷殘路怎平。滾滾團團平地暗，遍山禽獸發哮聲”，以致于“刮得那三藏馬上難存，八戒不敢仰視，沙僧低頭掩面”。插圖創作者在造風勢上，以樹木彎腰折背，花草零落飄飛，白馬轉首長嘶，紅孩兒擒僧隨風而去，八戒掩嘴背風躲于草窠中，突出風力之大，風勢之猛。連悟空摔死妖怪假尸之狀亦融于風勢，使畫面意象統一。在人物動作上造勢顯力的可見于圖13，小說中寫道“那怪轉過眼來，看見行者咨牙璟嘴，火眼金睛，磕頭毛臉，就是個活雷公相似，慌得他手麻腳軟，劃剌的一聲，掙破了衣服，化狂風脫身而去。行者急上前，掣鐵棒，望風打了一下”。插圖中，天高月清，豬妖掙脫行者后，慌不擇路駕云而逃，行者則緊追其后，豬妖與悟空、身后的房宇形成路徑上逃竄之勢;豬妖奮力逃跑，驚恐萬分回首觀望與行者舉棒緊追之狀形成了人物之間的張力，整幅圖像力凝于勢，勢與力合。

三、“語—圖”互文視野下的“李評本”插圖“頃間”定格

萊辛在論詩與畫的界限中指出，“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就是選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。“李評本”常常選擇故事高潮前、高潮中和高潮后的瞬間作為那最富于孕育性頃間的表現對象。從語圖互文的角度來考察，這種瞬間的定格又形成了圖文共融互補、圖像外溢和延宕、圖像擺脫文本束縛展翅高飛等藝術之效。

1.圖文互補:形成詩畫一體，相互呼應的藝術能境。在“李評本”200幅插圖中，圖與文合是最常見的形式，這也是“李評本”插圖工于其他版本插圖的根本所在。它是創作者深度解讀文本之后，抓住小說描寫的情節瞬間而凝固的藝術化成果。這種抓取精彩瞬間而“定格”的語言領悟力和具象化表現的藝術感染力，體現了“李評本”插圖創作者的文化內涵和藝術積淀。

萊辛指出，繪畫和雕刻可寓動于靜，選擇物體在其運動中最富于暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。“化靜為動”指的是靜態的語言文本在讀者接受的過程中人物形象“活”了，動作開始“流動”起來。“詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產生這種逼真幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產生這種效果的符號或文字了”。“寓動于靜”指的是語言所形成的故事在時間中的流動性轉化為空間中的靜止與凝固。萊辛所言的繪畫“寓動于靜”與語言的“化靜為動”，我們可以從圖14見出。此圖展出的是第三十回“邪魔侵正法 意馬憶心猿”上回內容。小說描寫道:

國王命官取水，遞與駙馬。那怪接水在手，縱起身來，走上前，使個黑眼定身法，念了咒語，將一口水望唐僧噴去，叫聲:“變!”那長老的真身，隱在殿上，真個變作一只斑斕猛虎。此時君臣同眼觀看，那只虎生得——

……

國王一見，魄散魂飛，唬得那多官盡皆躲避。有幾個大膽的武將，領著將軍校尉一擁上前，使各項兵器亂砍。

小說文本中，我們見到了一系列連續的動作，但這是靜態文本時間流動中的“動態”，它雖然喚起了我們心中的“意象”，但這種“意象”依舊是概念性的，如國王的“魄散魂飛”、大臣的“躲避”等。小說并沒有描述妖精是何形態、眾官如何躲避。“李評本”插圖給我們呈現了四種人物的心態，即“文官的四散躲避”與“武將的昂揚前進”，“妖精的氣定神閑”與“國王的奪路而走”。圖像以唐僧變的斑斕猛虎為中心，上下軸線是兩個文官倉皇逃走，人物相互對稱，逃走路線相反，形成了呼應與對照。下方文官的慌不擇路逃跑與迎面而來的武將舉劍奮勇前進又形成了一組呼應與對照。中間線上，妖精手指老虎、氣定神閑與國王跳下龍椅恐慌萬狀形成了鮮明的對比。插圖所呈現出的空間中的“靜”實則是張力十足的“動”，它將小說語言所喚起的“意象”，成功地轉化成為“具象”，互通有無，實現了圖像與小說文本之間相互補充的藝術境界。

2.圖溢于文:形成畫中有詩，交相輝映的藝術妙境。圖溢于文在“李評本”插圖中表現為圖像展示的情景并不完全切合于小說文本的描述而出現“溢出”現象。但這種“溢出”是如此地“自然”，不對照文本無法覺察。這種些小的改動有如神助，形成了畫中有詩的藝術妙境。例如，圖15展示的是第二十三回“三藏不忘本 四圣試禪心”情形。圖像中共四組人物形象，即屏風前端坐的唐僧，左側的老夫人，右側的悟空、八戒和沙僧，屏風后老夫人三個女兒。小說中，唐僧師徒進入房舍之內，是老夫人應聲而出，老夫人三個女兒正面出場并不在廳房，而是在后門。小說寫道:

那呆子拉著馬，有草處且不教吃草，嗒嗒嗤嗤的趕著馬，轉到后門首去。只見那婦人，帶了三個女子，在后門外閑立著，看菊花兒耍子。他娘女們看見八戒來時，三個女兒閃將進去，那婦人佇立門首道:“小長老那里去?”這呆子丟了韁繩，上前唱個喏，道聲:“娘! 我來放馬的。”

“李評本”將屏風后上茶的女童改為老夫人的三個女兒，顯然是圖溢于文，但在意境上卻實現了相通互融之效。從整體劃分，此圖人物為兩組，即唐僧與三個徒弟對應于老夫人與三個女兒，這是菩薩的有意安排。兩組人物也是小說特意渲染的人物形象，小說故事情節恰恰就是在唐僧師徒與老夫人及三個女兒之間展開。“李評本”插圖舍棄掉女童而代之以三女，點破了圖像的主旨，暗合了小說的主題，使人物嚴整對稱，形象鮮明。作為來客的唐僧正襟危坐，作為家主的老夫人淡然自若;三個徒弟神情各異:悟空暗喜難飾、八戒餳眼偷看、沙僧轉首側望;三個女兒躲在屏風后若隱若現、探頭觀望，既符合中國古代傳統女子形象與閨守，又符合小說中描寫的仙人真實身份。我們認為，“李評本”中諸如此類的微小改變，體現了圖像創作者的藝術審美觀念和價值追求。從圖對文的互識、互補、互融，到圖像的溢出，內在流動著的是文人雅士的文化追求和藝術趣味。

3.圖脫于文:形成詩畫分體，兩相獨立的藝術神境。圖脫于文是指插圖的創作完全與小說文本描述相脫離的現象。這種脫離，并非指圖像展示與小說文本沒有任何關系，而是圖像的創作開始脫離小說語言文本的束縛，展翅飛翔。綜觀“李評本”插圖，正是這種“圖脫于文”的插圖更顯示出創作者的審美雅趣，體現了對小說文本傳神般的藝術再現。如圖16展示的是第三十一回“豬八戒義激猴王 孫行者智降妖怪”上回情形。從文本內容來看，僅“豬八戒義激猴王”半回戲份已十分充足，一波三折，戲謔之中又見出人物的性格與真感情。八戒此行是不得已而為之，“尸魔三戲唐三藏”中，是他挑撥離間、點火扇風致使唐僧痛下決心趕走悟空。因而，進入花果山后，心情十分復雜，究竟會出現什么局面心中沒底:“如今既到這里，卻怎么好?必定要見他一見是。”即“有些怕他，又不敢明明的見他，卻往草崖邊，溜阿溜的溜在那一千二三百猴子當中擠著，也跟那些猴子磕頭”。對于八戒此行，悟空早已心中知之，非師父想也，實為有難須釋厄也。但八戒深知行者尊性高傲，如實告之，恐行者嘲諷其當初撮弄師父念緊箍咒并逐之，現在有難又來找他。而對于行者恰恰需要其如實告之，給自己一個體面的“歸隊”臺階。“我老孫身回水簾洞，心逐取經僧”，表明他回來后的實際心情。因此，見八戒來找他，非但沒有因前隙為難他，反而忍不住笑道:“豬八戒”，既而以禮相待，用手攙住八戒道:“賢弟，累你遠來，且和我耍耍兒去。”然見其不說實情，遂又“送之”，既而“捉之”。在“大棒”高壓政策之下，八戒不得不說出實情，并由“請將”變為“激將”。“激將”給了悟空同意去除妖的理由，即此行不是為了救那老和尚，也不是給你八戒的面子，而是為了我老孫的名頭。當然，這是說給豬八戒聽的。實際上，他與眾猴分別才真實道出自己的內心:“小的們，你說那里話!我保唐僧的這樁事，天上地下，都曉得孫悟空是唐僧的徒弟。他倒不是趕我回來，倒是教我來家看看，送我來家自在耍子。”既給自己正了名份，也給群猴離去的理由，特別是半路入東洋大海洗身子，因為“師父是個愛干凈的”，更顯悟空對師父的拳拳之心，讀后感人至深。

這樣一個可多處瞬間“定格”的情節給圖像創作者提供了多次選擇的機會。傳世最早的足本“世德堂本”和清代的“稀世繡像本”均選擇八戒與群猴混在一起禮拜悟空的情景(見圖17、圖18)。

從整個“義激猴王”的過程來看，此瞬間屬于“序幕”，同時是富有“包孕性瞬間”，而且，在圖像展示上，與小說文本相對應，符合圖與文合的插圖要求。但“李評本”并沒有選擇這一瞬間，既沒有沿襲傳統表現方式，也沒有依據文本內容，而是另起爐灶，以眾猴相送展依依惜別之情。圖像上，在崇山峻嶺之中，悟空與八戒手持武器駕祥云于半空中，回首展望，滿面笑容，揮手惜別。山中群猴跳躍，仰首瞻望，振臂高呼;有的跳在樹上，以手相送，戀戀不舍。可以斷言，這種“圖與文脫”的插圖，是創作者對小說文本深層解讀后在腦海中形成的意象。它以“離去”的形式，揭示“義激猴王”的結果。圖像中洋溢著喜悅和惜別之情。八戒的笑，是因為他圓滿地實現了此行的目的，更讓他看到了眾猴對猴王的感情，感慨其有情有義;悟空的笑是因為他再次踏上了西行之路，畢竟這是菩薩為他選定的正途;眾猴的笑是因為再次擁有了猴王，他為大家創設了一個青山綠水而又安全的生活環境，他們再也不必東躲西藏，因而可以拋頭露面歡送猴王。這種抓住了小說文本的靈魂，去除語言外殼的束縛，藝術化創作帶來的圖像，是“李評本”插圖不可多得的妙作。這表明，徽派刻工不再為小說文本描寫所束縛，開始抓住小說主旨，力求圖像神韻，追求形神兼備、意深旨遠的藝術境界。

注:

①③［宋］鄭樵撰，王樹民點校《通志二十略》(下冊)，中華書局1995年版，第1825頁。

②［齊］劉勰《文心雕龍》“原道第一”。見周振甫注《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第1頁。

④⑤鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第98頁。

⑥[13][14]［德］萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第82－84、85、91 頁。

⑦［德］黑格爾《美學》(第一卷)，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第278頁。

⑧⑨⑩[11][12][15][16][17][18][19]［明］吳承恩著，陳先行、包于飛校點《西游記》(李卓吾評本)，上海古籍出版社1994 年版，第226、351、304、536、239、391、301、396、402、403 頁。