析李斯特交響詩的“詩意化語言”

文/楊佳藝

析李斯特交響詩的“詩意化語言”

文/楊佳藝

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）作為歐洲浪漫主義時期最著名的音樂家之一，提出了“標題音樂”這一命題，首創了“交響詩”這一新的音樂體裁，并通過交響詩深刻闡釋了李斯特對標題音樂的理解，使交響詩成為浪漫主義時期標題音樂的典范。文章主要通過三方面來闡述，即李斯特交響詩的文化背景、音樂背景以及典型作品的分析。最后總結概括“詩意化語言”并對李斯特音樂創作的美學思想進行簡單說明。

李斯特 交響詩 詩意化語言 標題音樂

引 言

標題音樂相對于無標題音樂，是音樂形式的一種，同時也是在西方音樂史的一個時期內最具爭議的音樂表現形式之一。伴隨著浪漫主義文學的興起，浪漫派的音樂家們內心深處的激情也被點燃。18世紀，標題音樂開始在音樂界得到廣泛關注，19世紀出現了門德爾松、柏遼茲、李斯特等作曲家，柏遼茲的《幻想交響曲》被稱為第一首具有典型意義的標題音樂。“標題音樂”這一詞是由李斯特提出的，其對標題音樂的定義是：“用淺顯的文字語言寫在純器樂曲前，作曲家將聽眾的注意力引入到其音樂所創造的詩情畫意的世界中去，或者是引入其音樂世界中的某一個細節，從而使聽眾不會武斷地理解音樂所要表達的意思。”

交響詩，作為標題音樂的一種特有表現形式，同時又是對無標題音樂的創新和發展，李斯特，既是標題音樂的創始人之一，又是交響詩的創始人。交響詩能夠徹底地表現李斯特所理解的音樂世界，展現了音樂與詩的完美結合，開拓了音樂的新領域。 李斯特在音樂歷史中不僅是著名的作曲家、鋼琴家、指揮家，還是一位具有較高文學修養的評論家、教育家及音樂社會活動家，是浪漫主義時期最杰出的音樂家之一。①[德]埃弗雷特·赫爾姆，王慶余、胡君宣譯，《李斯特》[M].人民音樂出版社,2007年版.李斯特的一生都致力于音樂的創作與傳播，他從不認為音樂、文學等不同領域的藝術表現形式是隔離開來的，將音樂與文學、美術等藝術融合，當作其音樂創作的理想。李斯特正是更多地注重了音樂藝術和其他藝術之間的這種關聯性，再加之作曲家本身的”音樂詩人“的特質，才創造了浪漫主義時期的這種獨有的音樂體裁——交響詩。

1. 文化背景

1789年的法國資產階級大革命，掀起了歐洲各國反封建民主運動。社會劇烈動蕩的現實，打碎了歐洲人民對理想的美好憧憬，面對現實社會帶來的種種苦痛，人們普遍選擇在內心世界中尋求安寧。歐洲浪漫主義文藝思潮正是在這種背景下孕育而生并迅速呈現出復雜面貌的。浪漫主義音樂思潮發端于19世紀20年代中期，在30-40年代達到頂峰。這一時期，浪漫主義作曲家們更注重肯定人的自身價值，更多地接觸社會、融入社會，所以在音樂之外，同時也涉獵其他藝術，像文學、美術等等，并與其相聯系，竭力促進相互結合、貫通，并把音樂當作一種表達情感的媒介。他們意識到不同領域的藝術表現形式是融會貫通的，不是互相割裂的，希望音樂與文學、戲曲等其他藝術形式相融合。

作為浪漫主義音樂的代表人物，李斯特創造了浪漫主義色彩更加濃厚的標題交響詩，拓寬了標題音樂領域。李斯特不僅是音樂界的巨匠，在文學界也頗有造詣，他編著的《論音樂家的處境》一文，在歐洲藝術界造成了轟動影響，大大提高了音樂家的社會地位。當然，將音樂作為畢生追求的李斯特，其在文學方面的天賦主要還是運用在了音樂創作上面。雨果關于反對偽古典主義清規戒律的文藝思想對李斯特有很大啟發，李斯特稱他為“精神上的孿生兄弟”。根據雨果早期的詩歌《秋葉集》，李斯特寫下了第一首交響詩《山間所聞》。樂曲加標題的形式在西方音樂史上早已出現，像交響曲、管弦樂序曲等都可以稱之為“標題交響樂”的前身。但是，真正具有“浪漫精神”的標題音樂和交響詩卻是李斯特筆下產生并確立的。

2.音樂背景

李斯特為標題音樂的發展做出了巨大貢獻。第一，就標題音樂，李斯特提出了自己的見解，指明了標題音樂的未來發展方向，其觀點時至今日仍然具有重要指導意義；第二，李斯特創造了標題音樂的新體裁——交響詩，并創作了大量作品，像13首交響詩、《但丁交響曲》《浮士德交響曲》等等。

交響詩，以單樂章作為主要特征，受非音樂概念、故事的影響而創作的管弦樂曲，其代表了李斯特浪漫主義標題音樂的主要成就。交響詩的誕生開拓了管弦樂藝術表現領域，其代表性的主題變形手法和單樂章結構，對后來的音樂家產生了巨大影響。交響詩多采用文學、神話等題材內容、音樂中多體現“詩意語言”特征，使其成為經久不衰的佳作。

李斯特一生共創作了13首交響詩，每首交響詩都是一種情感的抒發，同時更加突出文學中的詩意理念。這些作品依據詩歌、戲劇、美術和神話故事的具體內容，用詩意的手法表現原作，被稱為“詩意多于視覺”的“想象力”。根據題材內容可以把13首交響詩分為四類：

（1）與文學作品相聯系的作品有：雨果《山間所聞》《瑪捷帕》；拜倫《塔索》（歌德的戲劇）、拉馬丁《前奏曲》、莎士比亞《哈姆雷特》、席勒《理想》

（2）與神話故事相聯系的作品有：《奧菲歐》《普羅米修斯》

（3）與美術繪畫相聯系的作品有：《匈奴之戰》《從搖籃到墳墓》

（4）與祖國相聯系的作品有：《英雄的葬禮》《匈牙利》

以及為結婚所創作的交響詩《節日的聲音》。其中除《節日的聲音》及具有描繪性的交響詩《瑪捷帕》之外都是以“詩意”的手法為主來體現原作的內涵及自己哲理性的升華的。這些作品藝術形象鮮明，內容涉及廣泛，完美展現了李斯特對音樂美學的深刻理解，是標題音樂的典范之作。

李斯特指出：“音樂和文學有著不可分割的內在聯系，依靠并運用這種聯系，音樂就能達到人的感情、思想、抑制、愿望交織的成的一個焦點；這些感情、思想、抑制、愿望主要是引人去探求和認識我們時代的一切不幸和謬誤的根源。②錢仁康.《歐洲音樂史話》[M].上海音樂出版社,1989年版.

3. 李斯特交響詩中詩意化語言的分析解讀

李斯特交響詩音樂創作多取材于文學作品，其 “模仿”性的表達并非是對文學作品的完全照搬，而是深刻地理解和領悟后所形成的真情傾訴。本文以《塔索》為例，說明其“詩化的音樂語言”。

李斯特從英國詩人拜倫的著作《塔索的哀訴》中獲得靈感，潛心創作了交響詩《塔索》，又稱《塔索的悲傷和勝利》，李斯特以1837年漫游威尼斯時所聽貢多拉船夫哼唱的詩《解放的耶路撒冷》的開頭為主題。塔索是意大利文藝復興時期的詩人，一生坎坷，不被世人所認同，直至死后才得到人們的理解和敬仰。李斯特是源于自己對詩本身的理解而創作的，他將自己的體會和內心感受融入到作品中，利用塔索本人生前備受凌辱、死后的榮華，使迫害他的人黯然失色的情景形成強烈的對照。

該作品分為生前的悲哀和死后的榮光兩個部分，以奏鳴曲式結構為基礎，采用單一主題變奏的形式，著重于塔索形象的詩意概括。

從結構圖可以看出，引子部分分為三部分，而第三部分是第一部分的變形。引子主題部分由弦樂組在代表憂傷的c小調上奏出，節奏緩慢，旋律悲壯低沉，三度下行的三連音型由大提琴奏出，象征著塔索痛苦而無望的內心，表現了塔索的靈魂受到了內心痛苦的折磨。

譜例1

下面就樂曲的呈示部對其進行具體分析說明。

呈示部從62小節開始，由單簧管和加弱音器的大提琴十分緩慢地奏出完整的船歌主題——主部主題。在c小調上，旋律凄婉綿長又嚴肅莊重，象征著人們對塔索的無限懷念、又好像是塔索在“說盡心中無限事”。船歌主題的兩次變奏分別表現了世人對塔索這位卓越詩人的敬仰和對他逝去后榮耀的描述。

譜例2

主題的第一次變奏——即副部主題，從90小節最后一拍弱起開始，由c小調轉成降E大調，這段音樂像是在描述塔索美好的少年時光，抒情的旋律，帶有明顯的小夜曲風格，體現詩人的內心情感。

譜例3

從131小節開始是呈示部的結束部，也是主題的第二次變奏。在E大調中演奏，由輝煌、明亮的小號演奏，附點節奏和三度下行三連音與弦樂聲部的快速半音下行顫音齊奏運用得恰到好處，凱旋的曲調，充滿了生命的張力及堅定的信心。

譜例4

總的來看整首交響詩，呈示部是對塔索一生的回憶；展開部是對塔索在費拉拉宮廷生活的描述；再現部是塔索愛情的破滅和內心的激憤；最后尾聲部分是對最終勝利的謳歌。《塔索》——中心思想是通過“哀訴”（生前的悲慘生活）和“凱旋”（死后的榮光）的對照，來歌頌創造力量的偉大和正義事業的永垂不朽。第一部分（引子、呈示部、插部I）用葬禮進行曲體裁表現對塔索的懷念；第二部分（插部II和再現部）描繪詩人在費拉拉宮廷中的生活，包括出席宴會和戀愛生活；第三部分（尾聲）是謳歌最后的勝利。樂曲運用各種作曲手法，包括主部副部的變奏、對比，展開部在調性上的變化，用以強調樂曲的矛盾沖突，更是對其“詩化語言”的具體說明。

結語

李斯特交響詩作為標題音樂的重要形式，在19世紀歐洲浪漫主義創作時期的長河中是不可忽視的。李斯特不僅明確了標題音樂的指向性、開創了交響樂的新體裁，還更加注重在交響詩的創作中音樂與其它藝術形式的結合，使音樂內容更加富、有層次、更具包容性，能夠更好地反映出交響詩特有的“詩意”。交響詩，不僅滿足了19世紀音樂創作的“三個愿望”，③李斯特交響詩的介紹中提到交響詩滿足了19世紀音樂創作的三個愿望：將音樂與音樂以外的世界聯系起來(涉及音樂以外的世界)；融入多樂章形式(單一的樂章)；使為器樂譜寫的標題音樂達到一個比歌劇更高的水平。而且也為當時音樂的發展注入新的血液。

綜上所述，李斯特交響詩中的“詩化的語言”表現在以下幾點：

首先，李斯特交響詩將文學、神話等內容作為創作的素材，從原材料中抽絲剝繭提取其中最本質、最觸動靈魂的事物來營造“詩意”的特征。使音樂與其他藝術緊密結合并共榮共生，尤其是將音樂與文學作品中的詩歌相結合，借助文學中詩歌的“詩”，使音樂更具有“詩意”，架起了音樂與文學作品之間相互聯想的橋梁，同時也更加深化了“詩化的語言”。

其次，李斯特所特有的音樂“詩人”的氣質，把器樂中旋律創作得優美、動聽，使音樂給人帶來更多的感受空間和想象空間。再有，李斯特在交響詩中運用調性或音樂性格的交替，形成了對比，也體現了交響詩中強烈的矛盾、沖突特點，更為集中地渲染了音樂本身特有的情緒，為 “詩意”化境界的塑造提供了更加豐富的空間和可能。

再次，在李斯特交響詩中，標題敘述方式與結構相互作用形成了邏輯概念。李斯特交響詩將傳統交響曲的四個樂章融匯成一個樂章，通過主題變奏等手法，將交響曲的四個樂章凝成了一個統一的整體。同時又使作品單樂章的結構形式具有了多樂章性的特點，也可算做是一種“詩意化”體現。

此外，李斯特的音樂以情感為媒介，把音樂同文學、美術等相聯系，使作品在情感的宣泄與碰撞中得到了升華和提煉。李斯特十分重視感情在音樂創作中的主導地位，他認為：音樂的作用不僅僅是對聲音的模仿或是在人們腦海里描述出一幅畫卷，更核心的是要通過音樂表達內心豐富的感情，能夠引起共鳴的感情，這才是最本質的作用。也正是因為作曲家升華了的感情毫無保留并自然而然地流露，才使得音樂從理性的約束中超然地生發出來。這就是交響詩強大生命力之所在，也是交響詩具有“詩意”化的原因所在。

[1]錢仁康.《歐洲音樂史話》[M].上海：上海音樂出版社,1989年版.

[2]唐·愛斯.《管弦樂名曲解說（中冊）》[M].北京：人民音樂出版社,1995年版.

[3][德]卡爾·達爾豪斯，尹耀勤譯.《古典和浪漫時期的音樂美學》[M].長沙：湖南文藝出版社,2006年版.

[4][德]埃弗雷特·赫爾姆，王慶余、胡君宣譯.《李斯特》[M].北京：人民音樂出版社,2007年版.

[5]王似頻. 生前的悲哀 死后的榮光——交響詩《塔索》簡析[J].音樂愛好者,1986（03）

[6]凌憲初.《歐洲浪漫主義音樂風格的變異》[J].武漢音樂學院學報,2002年第2期.

[7]林敏丹.《李斯特音樂美學思想探微》[J].福建藝術,2006年第6期

[8]蔣劼.李斯特交響詩《塔索：哀訴與凱旋》音樂賞析[J].音樂生活,2010（03）

楊佳藝(1989—)女，沈陽音樂學院09級音樂學系學生。