八大山人“荷園”印款作品淺析

劉祿山

八大山人為明朝寧獻王朱權九世孫，生于明末天啟六年（1626年），逝于清康熙四十四年（1705年），享年80歲。這位極富傳奇色彩的藝術大師一生坎坷曲折，從事書、畫、文學藝術創作的時間最長。他曾用過許多名字，如譜名（統）、庠名（朱耷）、僧名（傳綮）、僧字（刃庵），在自己作品上所題署的款名、字號、別名也特別多，單是用過的“號”就有雪個、個山、個山驢、人屋、法堀、掣顛、純漢、綮雪衲等。康熙二十三年（1684年），八大山人已近花甲之歲。此時，清朝政權已經十分穩固，對明朝王孫的關注、迫害已經松懈，八大山人可以公開自己的王孫身份并自由活動了。這一年，他開始在自己的作品上以“八大山人”四字署款，并棄用其他名號的署款，直至逝世。因此，他最終以“八大山人”之名傳行于世。

清康熙四十一年（1702年），八大山人已經77歲，在他人生的最后三年多時間里，他在自己的作品上除署款“八大山人”外，還不時鈐上“荷園”、“拾得”印款。

南昌市八大山人紀念館收藏的八大山人作品中，就有數幅朱文“荷園”篆字印款作品。

八大山人《雙鷹圖》軸（圖1） 畫芯179×88.2厘米

此圖為水墨寫意。畫面繪雙鷹，其背景山巖巍然，一鷹立于高巖之巔峰，一鷹立于巍峨古樹一側的橫出、臥于丘壑危岫之間的枯枝之上。雙鷹高處蒼茫云天、下臨無地的半空，擁遙相呼應之態，具睥睨洪荒萬物之神。抬首署款“八大山人寫”，下鈐“八大山人”白文印、“荷園”朱文印。圖畫筆墨生動、簡練，尤其是雙鷹繪畫尤見功力，墨色濃淡變化多端，筆墨灑脫，恣意揮灑自如而造型精準，雙鷹神態靈動，形、靈俱佳，堪為八大畫中精品。

八大山人《墨荷圖》軸（圖2） 畫芯178.8×92厘米

該圖為寫意花鳥畫。畫面繪荷三組，荷葉以淡墨、濃墨潑灑，濃墨畫葉脈。荷花勾勒而成，點綴其間。荷梗以篆法肆意揮灑，卻無披離橫斜之勢，雖然同向，但排遣有致，極富節奏感和韻律感。左上角署款“八大山人寫”，下鈐“可得神仙”、“八大山人”白文印，右下角鈐“荷園”朱文印。八大山人的荷花畫為近代繪畫大師張大千極力推崇。

八大山人《桐鶴圖》軸（圖3） 畫芯205×74厘米

此圖桐鶴以水墨寫之。畫面背景亦取峰巔之居高一隅之景，梧桐一棵銜巖高聳，虬桿盤曲，不見中段，但現高枝繁蔭，別有洞天之間有多少峰回路轉、丘壑懸崖概行略去，所造背景簡而闊大，以烘托、凸顯中心主題——白鶴。白鶴單足立于畫面中央，環首回望，神態凝重，翻眼凝望塵表，思緒游離物外。高巖、樹干、樹枝隨意寫畫，樹葉、鶴羽隨意潑墨涂抹，干濕恰到好處，點綴之筆輕捷揮灑自如，皆著在精準之位。白鶴兩爪一著地、一垂，造型如生，足現八大老練之功力。抬首署款“八大山人”，鈐“八大山人”白文印，右下角鈐“荷園”朱文印、“遙屬”白文印。

八大山人《幽人泛舟圖》軸（圖4） 畫芯172.3×53厘米

該圖為淺絳山水。畫面繪一山谷小溪，近景繪高巖之前一溪澗，一位隱姓埋名的幽人于溪流之中擊楫泛舟；中景繪巖坡上枝柯交集的古樹、巖間平地上草堂；遠景繪蒼茫遠山。抬首署款“八大山人寫”，鈐“可得神仙”、“拾得”白文印，右下角鈐“荷園”朱文印。左下角鈐有收藏印三方。

雖然以上四幅“荷園”印款畫作的創作時間不能確定在具體的某年某月某日，但可以確定創作于1702年至1705年之間，即八大山人生命的最后三年多時間里。此時，八大山人正定居于南昌“寤歌草堂”。此前，他一直流落于南昌北蘭寺、開元觀等處，以賣畫度日。康熙三十九年（1700年），已經75歲的八大山人終于能夠自筑陋室，過上安穩的晚年，他將自己的陋室取名為“寤歌草堂”。

訪客葉丹《過八大山人》一詩生動形象地記錄了八大山人最后夕陽之年的生活狀況：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人。”可見，殘年歲月的八大山人雖然孤寂清貧，但亦十分淡泊，禪真已入，種瓜自得自在，平凡甘之飴之。隱姓埋名、逃遁避世、貧窮對有些人來說是無奈，對八大山人來說，卻是一種自我選擇。這種禪真境界，恰是“荷園”、“拾得”印款在1702年之后出現在八大山人書畫作品上的緣由。

不少學者評論八大山人書畫作品，無論書畫、題詩、款印，總以“奇奇怪怪”、“晦澀難解”、“鬼氣”來概括，筆者卻不敢茍同。

筆者認為，這些評論過分夸大了八大山人書畫、文學作品在形式上的個性，從而不僅貶損了八大山人書畫作品在內涵方面的個性，而且曲解誤讀了八大山人書、畫、文學的藝術特色。

八大自題畫詩說：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”這首題畫詩言簡意賅地概括了自己繪畫的藝術特色和內涵。但是，他要后世“文林細揣摹”的并不是他的“奇奇怪怪”、“晦澀難解”、帶有“鬼氣”的藝術特色形式，而是他的作品中所寄寓的思想情感。

研究八大山人的權威專家蕭鴻鳴先生曾說，八大山人寫詩，常用白描和打油詩的寫法，喜用禪門熟語、佛典和《世說新語》中的熟語，并摻雜一些俗語。他的詩猶如平時說話一樣平靜、恬淡，并不是玄不可解的天書。筆者非常贊同蕭鴻鳴先生對八大山人所撰詩歌的解讀。

其實，八大山人的書、畫藝術特色也是如此，并無深不可測之處，并非云里霧里藏匿著什么，而是直抒胸臆，表達自己的真情實感。他藝術形式上的個性之“怪”，非矯情，非做作，非為特意追求“個性”而“怪”，非是“為作新詞強說愁”，而是為了直抒胸臆的需要。

身為金枝玉葉，背負亡家敗國之痛，羸羸然如喪家之犬，為僧為道，裝瘋賣傻，四處漂泊，八大山人的人生經歷的確不平凡。然而他的為人，在藝術的追求上，卻是努力做一個平凡人。他的舉止形如怪胎，但稟性天真、詼諧，所以橫涂豎抹，總是表達自己的真情實感，神如童真，毫不掩飾什么，寫畫作詩，只用自己熟悉、得心應手的語言和方式，因此詩文亦莊亦諧，畫作簡略精準，墨書流暢清爽。

八大山人《孤松圖》軸（圖5） 畫芯113.5×58.4厘米

這幅《孤松圖》因有吳昌碩題款而顯得特別珍貴。吳昌碩的題跋位于畫幅左下角，跋文分兩豎行：“八大山人畫世多贗本，不堪入目。此幀高古超逸，無溢筆，無（剩）筆，方是廬山真面。嘗從鴻軒借讀，因題其后。乙未仲秋佳日，吳俊卿。”下鈐有“吳昌石”、“俊卿”、“文心審定”印。此幅為八大山人晚年創作之作品。

吳昌碩評價八大山人的畫作，是從鑒定目的出發，總結八大山人書畫藝術不同一般的特點——個性。顯而易見，吳昌碩的題跋也是談八大山人的“技法”特征和個性。但是，他不是強調八大山人的“技法”之“怪”、之“異”，而是從其畫作與“高古”之“同”的部分去發現、去認識、去歌頌八大山人。表面上，吳昌碩是談八大山人的“技法”特征和個性，實際上說的是八大山人畫作的精神氣質。

由此可見，吳昌碩對八大山人的認同，是對中國傳統文化中普遍性東西的贊同，是對八大山人在中國傳統文化中的普遍性長河中自由游動的稱頌，而不是對八大山人書畫藝術的“技法”中單純之“怪”、之“異”那部分的認同。

事實上，八大山人青年、中年時期極重視“技法”，我們從他在《個山小像》上自題的六段題跋中，及他的法弟饒宇樸的跋文中，都能深刻感受到這一點。但在八大山人一生的藝術創作中，從來沒有去單純地追求過“技法”。他的藝術形式，是為他要表現的內容服務的。

謝稚柳對八大山人所作《幽人泛舟圖》（圖4）評價道：“款好，畫亦不錯”。劉九庵評此圖道：“寫字規矩，約77-78歲，惜畫黑。”這兩位現代著名人物對八大山人署款異口同聲的評價，也說明了以上同樣的道理。

八大山人《臨蘭亭序行書》軸（圖6） 軸芯183×87.5厘米。

全軸書法運筆流暢工整。尾部署款“八大山人”，鈐“八大山人”白文印、“荷園”朱文篆印。此行書軸為八大山人殘年所臨，在用筆、結字、章法方面匠心獨運，滿紙云蒸霞蔚，突顯閑云野鶴逍遙自在之氣，堪稱八大山人代表作品，反映了他一生從事書畫藝術實踐的終點時刻，對書法藝術的最后領悟和價值取向。

康熙三十二年（1693年），年高68歲的八大山人領悟到，書、畫之技可以互相提拔。當年夏，他作《山水冊》八開，在第二開上題曰：“昔吳道元學書于張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工。可知畫法兼之書法。”

從以上八大山人五幅“荷園”印款字畫可以看出，八大山人殘年所作字畫，無論構景、造型、運筆均帶有濃郁的篆法筆意，法度、氣象已回歸平穩、嚴謹，畫面已經不染絲毫暴戾之氣。現實的生活境遇已經完全將其改造成一個“美事拋、名理唾”的“煙霞老客”了。

但在77歲之前，八大山人偶爾還會創作如圖5那樣的孤松、圖7那樣單腿獨立翻白眼瞪人的飛禽，即使畫為淺絳山水，也還會畫出如圖8那樣的孤松、孤峰。

在77歲之后他的“荷園”印款書畫作品中，不倔之氣已經散淡，單腿獨立的飛禽、翻白眼瞪人的魚禽逐漸少了，荷葉也不是原來那么殘破了，筆意狂縱的“八大山人”署款逐漸平穩、嚴謹，題畫詩句逐漸詼諧、輕松自然……如圖4所示八大山人創作的那幅淺絳山水《幽人泛舟圖》，畫面上不再是孤松、孤峰獨立，而是古樹叢生、枝柯交集和遠山連綿之景。

八大山人殘年的藝術實踐，充分表明中國傳統文化中平和基因的巨大功力。其作品的氣質變化，也極符合一個亡家敗國的王孫，從王孫到佛僧、從佛僧到一個平凡瓜農的現實境遇轉化進程。

筆者因工作之便，得以重讀八大山人部分作品，心有所感，寫下七言八韻古詩一首，與讀者共賞：

明遺民西江弋陽王孫贊

西江王孫比丘身，

長亭短亭哭笑人；

難舍故國夢殘色，

淚點墨花寫寒晨。

老居白屋逸凡塵，

骨浸煙霞返童真；

四維八表稱獨大，

身后走狗滿門庭。

（責編：李禹默）