淺析山水畫創作中的意境表達

摘 要：意境是中國山水畫創作的前提，也是山水畫創作的核心。山水畫的審美意境是由構圖與筆墨這兩種基本要素組成的，藝術家在意境表達的同時還要關注創作與鑒賞之間的關系，即要考慮到鑒賞者的審美能力、審美需要以及審美的積極性，又要在畫面中充分展現山水畫的意境。

關鍵詞：山水畫創作 意境表達 筆墨 構圖 鑒賞者

意境作為能夠表現山水畫風格、深度以及感染力的重要因素，成為中國山水畫創作的前提，也是山水畫創作的核心。唐代詩人兼畫家的王維作為水墨山水畫鼻祖，他指出“凡畫山水，意在筆先”，即進行山水畫的創作必須先立意，山水畫創作前的立意是使意境充分表達的關鍵。當代山水畫家李可染先生也曾說過：“畫山水最重要的問題是意境，意境是山水畫的靈魂”。

畫家造境的過程其實就是一個借景抒情、托物言志的意境表達。“造境”已經不單純是景物羅列，而是已具備畫家主觀“意”的組合。山水畫中所描繪的景象并非是對自然山川景物的如實描繪，而是融入了畫家的思想感情以及對生活和自然的感觸，通過審美構思進行的創作，即古人所講的“應目會心”，形成“山川與予神遇而跡化”的審美體驗。如石濤所言：“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情”。山水畫的意境體現著“物我為一”的創作靈感，這種充滿情感的創作是單純地對自然景物的描摹所不能比擬的。畫家對客體經過藝術思維的加工為己所用，成為畫家所特有的的藝術形象，在這個過程中畫中的意境得以構建。“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”（《歷代名畫記》）。總而言之，在山水畫中個人的審美體驗等諸因素是構成意境的重要條件，除此之外，構圖、筆墨、色彩也是構成山水畫意境的基礎。

山水畫的構圖，不同于西方繪畫，西方繪畫講求的是坐地一點不動，稱為“焦點透視”。而國畫則不同，它主張邊走邊畫，把各個角度看到的實物形象構建在同一畫面中，這被我們稱為“散點透視”。山水畫在構圖處理上，要有賓主、虛實之分，有繁簡、疏密對比，有平正斜倚、縱橫曲折的韻律以及其他藝術語言規律。當然還應注意畫面的四邊四角，使畫內畫外相關聯，氣勢相承接，意致悠遠，鑒賞者才能得意趣于畫外，回旋往復，達到方寸之間涵蓋乾坤的境地。當然山水畫的構圖造境不是對收集的素材簡單的拼湊，也不是對景物的描摹再現，而是在畫家所想要表達的“意”的氛圍中對大自然中各種物體形象的選擇、加工、組織后而形成的新的藝術語言，形成自身特有的表達形式。當山水畫家面對自然界紛雜的事物時，怎樣提煉出自己感知認識到的有用的符號是山水畫創作的主要任務，也是形成自己觀察大千世界方法的實踐過程。當山水畫家面對自然界時，他必定要有所選擇，進而融入到自己的畫紙上。郭熙說：“千里江山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀？……一概畫之，版圖何異！”意思是說在山水畫創作構圖中必須對自然景物進行提煉、取舍，才能在畫面中直抒胸臆。再通過藝術想象，分清主次，適當地強化夸張，制取和諧、達到富有情趣意味的結合。在形似的基礎上做到自然形態和主觀意象相交融，筆墨表現和色彩運用相結合，在畫面中能達到盡善盡美。山水畫中所表達出的不同的意境美感一般會帶給人深遠、遼闊、恬靜、優雅的審美感受。例如，畫家想表達平遠、開闊、淡薄的意境往往會通過山的高遠來表達；而想用山的高大和飄渺來表達這種意境就要在構圖上進行有效的取景。北宋的郭熙就曾經提出了“三遠取景法”，即自上而下的高遠，自前而后的深遠和自近而遠的平遠。這三遠的取景手法也正是利用構圖時景物之間的空間關系來表達山水畫的意境。隋代展子虔的《游春圖》在空間處理上就是一個典型代表。《宣和畫譜》上說，展子虔“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”，此圖左右之間的空間給人空闊遼遠的感覺。從歷代畫家的創作經驗中可以看出新的意境創造與新的形式之間的關系，對景物的塑造手法往往也是最能表達意境美的地方。“煙林平遠之妙，始自營丘”，李成在位置經營上極富天趣，極經意處似帶不經意，創造了表現齊魯一帶山石特征的“卷云皴”；北宋中晚期的郭熙長于大幅巨幛，意境清曠；董源創“平淡天真”的畫風，愛寫“披麻皴”，其山丘起伏園渾，好似饅頭堆起，給人平淡幽深之感。“元四家”中的倪云林追求雅潔淡逸、清靜安寧，創作出一塵不染的意境畫面。這些山水畫大師在構圖中常常利用藏露虛實，把畫面表現得虛無縹渺、若隱若現、似有似無，含蓄地表達了深遠的意境，以有限的空間表現無限的想象，從而激起觀者無限遐想。所以好的山水畫構圖形式是綜合了畫家的想象，對景物的重組以及審美需求等各個因素的集合，是完美意境創作的第一步，也是最關鍵的一步。

盡管筆墨作畫的歷史可以上溯到幾千年前，但把這種作畫的技法升華為精神表現的較為獨立的方式，卻又經歷了幾千年的歷史。筆墨作為中國傳統民族繪畫系統的有機組成部分，它既是繪畫造型的手段，又是精神表現的載體，而且隨著歷史的演進，筆墨的精神表現性越發強烈。它是古代繪畫中一路發展所形成的，是特定歷史時代的特定產物。

唐代是線描和墨法開始迅速發展的階段。初唐閻立本《歷代帝王圖》中精煉的線描，吳道子僅憑其線條魅力而存在的“白畫”，以及李思訓《江帆閣樓圖》，由于是剛開始出現，所以用得還較少，程式也未成熟，但畢竟已開皴法先河的“刮鐵皴”等，都說明了筆及線條發展至唐代已進入成熟階段。中唐以后，連此前未普遍用過的墨法也在畫史上出現，而且是氣勢逼人的“破墨之法”。唐代著名山水畫家王維，他首先采用“水墨渲染”的技法，很大程度上發展了山水畫的筆墨意境。此時中國山水畫以優美獨特的禪境表現，真正地實現了傳統美學中“天人合一”的審美境界。五代至兩宋是筆墨繼續發展的階段。從用筆的角度看，山水畫的用筆在這一時期更加豐富。宋代大詩人黃山谷在《跋仁上座橘洲圖》中稱李成畫“煙云遠近”，更說他“木石瘦硬”。這正符合李成山水畫中一個突出特色——用筆清瘦和清淡，也是他畫作“氣象蕭疏”的效果之一。其淡墨如夢霧中，石如云動，著色清淡，給人一種清剛淡雅之意。郭熙用線有方，有圓；落筆雄壯闊細不一，靈活多變，頗有情趣；用墨則隱約迷離，淋漓秀潤，給人一種虛無縹緲，意興無窮之感。到了元代，山石作為筆墨的載體，使得畫面筆墨尤為重要。清代大畫家惲南田對元代山水畫的解讀對當今有很大幫助：“元人優秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得；如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其何以然也。”由此可見，元人在筆墨上充分抒發了含蓄內斂的心中之意，使這一時期的山水畫彰顯出富有時代的文人氣息。明代，文人畫盛行，筆墨成為山水畫主要的構架組成。董其昌作為明代畫家的代表，把筆墨結構駕馭在山石結構之上。清代石濤的山水，他的筆墨，有粗的、細的、干的、濕的、濃的、淡的、明凈的、潑辣的，在淋漓酣暢之中，有一種靜穆的美。這些前輩無不生動自然地用筆墨展現了山石的造型結構，通過這種完美結合使得山水畫達到了一種更高的意境，產生了“有我之境”和“無我之境”，寫出了畫家的心聲。以自然的山水為載體，以靈動的筆墨為媒介，更好的體現了畫家所要表達的意境。

中國傳統文藝的“意境”特征，使中國藝術可以甚至必須與精神、情感及觀念緊密聯系、融匯和交織。當然，與整個人類藝術一樣，僅僅再現我們感興趣的生活本身，也一樣可以成為古代中國人從事繪畫藝術——這種服務于視覺的藝術的理由。宗炳的《畫山水序》，是中國山水畫史乃至整個中國畫的重要文獻，他提出“圣人含遒映物”，把山水畫和圣人之道認真地聯系在一起，首先就把山水畫的社會功能提高了。王微的山水畫“傳神論”，打破了以前只有人物畫傳神的局限，對后世畫萬物皆要傳神的理論有很大的影響。荊浩的《筆法記》，指出了前人“二病”的注意要點，無疑對當時和后世的繪畫起到了指導作用。郭熙在《林泉高致集》中提出“可行、可望、可游、可居的畫為善品”。因此，好的山水作品可以讓觀賞者“思望”、“思居”、“思游”，等等。還有好多批評家、理論家都對以后藝術家產生深遠影響。總而言之，山水畫到現在有這么大的成就，形成這么深遠的意境，確實有待于鑒賞者的審美和體驗。也就是說，山水畫意境的營造和傳達，不光是在創作主體一方就能全部完成的，還需要接受者這一方積極地進行審美投入才能最終完成。因受鑒賞者在審美作品時會注入新的審美元素，從而使畫面又形成灌注著新的生氣和活力的藝術意境，從而使藝術家可以把鑒賞者的審美需要、審美意向和積極進步的審美理想考慮在其中，深刻理會藝術作品與觀賞者的關系。王國維曾經講過“能寫真景物真感情者，謂之有境界”，物我一致、情景交融才能構成意境的靈魂。畫面中所呈現的意境有時是在生活、自然中無法直接找到的，有些創作和生活原型出入很大，就在“似與不似之間”。如清代畫家梅清的《黃山圖冊》，畫面中的黃山風云變幻，并且帶有畫家感情色彩的取舍和強調，使觀賞享受到一次美學盛宴，欣賞者在游目暢懷中神游其間。山水畫的意境有時就是需要鑒賞者帶有激情地加入想象力來欣賞作品從而獲得真情實感，但不管多么玄妙的意境和神奇的藝術形象，一般不會脫離最原始的生活啟示。藝術作品只有擁有了鑒賞者，它的價值才算得到真正的實現。

意境是繪畫尤其是山水畫創作不可或缺的重要因素，它始終貫穿于生活——認識——創作實踐的全部過程。在現當代社會中，山水畫雖然有了更多的創作途徑，但是山水畫的根本并沒有發生改變，對意境的表達仍然是山水的創作根本。受市場經濟的沖擊，有些藝術創作者歪曲了超功利的審美特征，其作品往往不知所云。這就要求藝術家在保有傳統意境審美的基礎上，不斷地深入生活、體驗生活。

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作者簡介：

王亞娟，安徽師范大學美術學院研究生。