試析宋人《百花圖卷》

摘 要：《百花圖卷》是南宋時期水墨工筆花鳥畫卷，其延續(xù)了北宋宮廷院體的傳統(tǒng)畫法，工整精細(xì)、清幽雅致，又融入了文人畫的審美特征，以墨代色，與趙孟堅如出一轍，寄物于情以發(fā)揮象外之意，又重視以意寫形，在表現(xiàn)特定的畫外之意的審美情趣上做出了新的建樹，其影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：《百花圖卷》 水墨花鳥畫 文人畫 以意寫形 影響

南宋時期的佚名《百花圖卷》是一件杰出的水墨工筆花鳥手卷（紙本，縱31.5厘米，橫1679.5厘米，故宮博物院藏），按季節(jié)描繪了梅、山茶、牡丹、百合、芍藥、海棠、萱草、碧桃、蘋果、蘭、罌粟、玉蘭、蓮花、梔子花、雞冠花、蓼草、秋葵、芙蓉、桂花、菊花等60余種花卉，并點綴著蜻蜓、蝴蝶、峰、蟻、游魚、青蛙以及多種鳥雀。此幅畫卷應(yīng)屬殘卷，并不完整，根據(jù)徐邦達(dá)的考證：“從梅花、山茶畫到秋葵，看來應(yīng)該是四季花卉，不過缺少了冬天的花木，似乎原畫比現(xiàn)在要長，后來被人割去了末一段，所以連款字都沒有了。”[1]參閱單國強(qiáng)先生的“為百花傳神——介紹宋人《百花圖》卷”一文中所述，筆者也認(rèn)可這一觀點。《百花圖卷》風(fēng)格工整精細(xì)、清幽雅致，意境獨特、別具一格，具有宋代傳統(tǒng)院體畫的一般特征，又有士人畫審美傾向，呈現(xiàn)出院體畫向文人畫過渡的“轉(zhuǎn)型期”風(fēng)格，在中國工筆花鳥畫走向士人畫的過程中起到了承前啟后的作用。

一、《百花圖卷》的背景及時代動因

北宋是花鳥畫風(fēng)格演變的重要時期，郭若虛在《圖畫見聞志》中所說，人物鞍馬，“近不及古”，山水花鳥，“古不及近”，可見此時期院體花鳥畫，比之唐代花鳥畫，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越。從五代、宋初黃、徐二體的門戶之爭， “黃家富貴”一路畫風(fēng)在北宋畫院形成獨霸局面，到趙昌、易元吉，再到崔白、吳元瑜的花鳥畫革新運動，即“熙寧變法”，《宣和畫譜》描述：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃荃父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變。”[2]最后延伸至徽宗畫院，這一系列的畫風(fēng)承接、演變使花鳥畫走向其發(fā)展的高峰。

《百花圖卷》整體上延續(xù)了北宋宮廷院體的傳統(tǒng)畫法，與之一脈相承，但又融入文人畫的審美特征。緣于宋代重文士的時代背景，宋代的政策制度中，一開始就實行“崇文抑武”的文化政策，大興科舉考試。兩宋在三百余年的歷史中，帝王將相們基本上始終遵循著“尚文重教”、“禮遇文人”的國策傳統(tǒng)，從而為“文人畫”的興起提供了豐富的土壤和文化環(huán)境，出現(xiàn)了一批文人士大夫的繪畫創(chuàng)作者。蘇軾提出“得之于象外”，提倡“詩畫本一律，天工與清新”等繪畫理論主張；文同通過觀察物象，注重內(nèi)心體驗，主張“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之……”，等等。由于他們的身份不同，不能像畫院的畫家一樣有更多的精力去從事這一職業(yè)，其作品往往以“墨戲”自稱，但他們非凡的藝術(shù)品位，繪畫上的審美情趣，抒發(fā)自我內(nèi)心情感以寄物于情、于理的創(chuàng)作主張，不論對兩宋繪畫創(chuàng)作，還是對宋以后的繪畫發(fā)展趨向都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

南宋時期，畫院畫家多數(shù)來自北宋畫院，可謂高手云集，盛況空前。同時南宋畫院制度又有新的特點，畫院體制比較寬松，畫家比之北宋更得到優(yōu)遇，被授予官品的人數(shù)增多。在這種情境下，畫家脫離了像“黃家富貴”畫風(fēng)一枝獨秀的局面和后來“天下一人”式的徽宗趙佶一手遮天的束縛，在精神上得到釋放、解脫，從而在創(chuàng)作上更加釋懷、自由，作品富有幽靜、安詳、雅致的特點。

南宋畫院所在地亦是風(fēng)景優(yōu)美，花草樹木繁多。周密《武林舊事》的夾注云：“南山萬松嶺麓，畫院舊址所在。”據(jù)王伯敏先生考證，南宋畫院位于當(dāng)時城東新門外的“富貴園”（今為杭州的望江門內(nèi)）。畫院畫家們既得到豐厚待遇，又能飽覽自然美景，這樣相對美好的生活條件，出現(xiàn)繪畫的“中興”應(yīng)是情理之中。“南宋都成臨安，一年四季花事不絕錢塘前唐門外，玩賞奇花異木。至三月暮春，‘春光將暮，百花盡開，如牡丹、芍藥、棣棠、木香、酴醾、薔薇、金沙、王繡球、小牡丹……賣花者，以馬頭竹籃盛之，歌叫于市，買者紛然。”[3]（《夢梁錄》）從作者在題材上選取的角度來看，《百花圖卷》的作者對這一節(jié)氣盛景應(yīng)為熟知，受到當(dāng)時社會繁榮、城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的花團(tuán)錦簇的熱鬧景象與對美好生活的向往的感悟、啟發(fā)，表達(dá)了文人士大夫畫外之意的內(nèi)在情感。

二、《百花圖卷》的藝術(shù)特征

《百花圖卷》在用筆上充滿著濃淡、輕重、虛實的變化，具有生動含蓄，自然靈動的特點。除了院體畫的工細(xì)勾勒外，有些地方還用“沒骨法”暈染，不見筆跡，局部也運用了勾皴的意筆落墨法來表現(xiàn)藤蔓枯枝，工筆、寫意、白描、沒骨等多種畫法相結(jié)合，既不同于崔白、趙昌，也不同于蘇軾、文同等文人士大夫的“墨戲”風(fēng)格，更與梁楷、法常瀟灑不羈的減筆禪意畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，難怪徐邦達(dá)先生認(rèn)為此畫是非常少見的畫派。

《百花圖卷》工整細(xì)膩、層層暈染，虛實相間，變化自然。沈括《夢溪筆談》稱：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生。”[4]“黃家畫法的特點是以極細(xì)的墨線勾出輪廓，然后填彩，往往把墨線隱去，即未隱去，墨線也不顯露，這是一種‘勾勒填彩，旨趣濃艷的作風(fēng)。”[5]這一特點，只不過是用墨染代替了用色，即形成“以墨代色，精勾細(xì)染”的特點。另外對鳥蟲魚蛙的描繪，精細(xì)活脫，生動自然，也體現(xiàn)了宋代以來“師法自然”的寫生準(zhǔn)則，和追求“妙得其真”、“以意寫形”的審美主張。

起首處一段梅花，與其他地方畫法區(qū)別較大，枝干一筆抽條，花頭圈點而成，相對于整幅畫而言，此處略有意筆法度，近似揚(yáng)無咎的畫法。徐邦達(dá)先生認(rèn)為：“從這幅畫的花卉像揚(yáng)無咎、趙孟堅，鳥蟲等像黃荃、趙佶而有所變化來看，它的時代應(yīng)當(dāng)是南宋的中期或晚期，是揚(yáng)無咎墨花系統(tǒng)的擴(kuò)大和發(fā)展。”[6]揚(yáng)無咎工畫水墨梅竹松石等，尤擅墨梅，傳世名作有《四梅花圖》卷，其新枝為一筆寫成，用筆洗練勁拔；粗干用“飛白”筆法，濕筆中略帶干皴，達(dá)到滄而潤的效果。謝稚柳先生認(rèn)為：“《百花圖卷》所描繪的四季花卉，工細(xì)而繁密，是勾勒兼沒骨的形體。同樣是水墨，《百花圖卷》卻不是隨意抒寫而是刻意暈染。究其實，與雙勾著色畫只是色調(diào)不同。變雜彩為濃淡的墨色。只有卷首的那叢梅花，卻是緊跟著揚(yáng)補(bǔ)之而來的規(guī)格。這一圖所特別顯示的，也是神清骨俊的風(fēng)裁。”[7]

明董其昌在《畫旨》所述：“東坡有詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。余曰：‘此元畫也。晁以道詩云：‘畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。余曰：‘此宋畫也。”[8]“精致工巧，妙于形似”的《百花圖卷》在造型方面遵循著真實描繪自然物象的法則，畫面中各種花鳥魚蟲的大小主次安排十分巧妙，動態(tài)豐富自然，如鳥的頭、胸、翅、尾、爪等部位的刻畫上，形體生動，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，比例協(xié)調(diào)，可見作者對物象形態(tài)結(jié)構(gòu)的熟識及造型能力的超凡水平。對各種花卉特征的描繪亦是準(zhǔn)確精當(dāng)，“如春蘭和建蘭花葉本極為相似，但畫面突出了春蘭葉多為下垂彎折，各莖生一花，而建蘭葉多有挺直，一莖著數(shù)蕊的特征，區(qū)別十分明顯。還有同屬茶科的山茶和茗，同屬菊科的小菊、杭菊、原菊、野菊等，都細(xì)致區(qū)分了它們之間的季節(jié)和花葉的不同。”[9]這種畫法顯然受到宮廷畫院畫家體察物象的表現(xiàn)方法影響，但情調(diào)及審美趣味上又與趙孟堅如出一轍，清新自然，文雅秀美，如萱草、蘭花的長葉子與趙孟堅的水仙畫法有相似處。從這一點表明，文人畫家以鄙視眾工的姿態(tài)開始了新的探索，在寄物于情以發(fā)揮象外之意上確有突破，但重視藝術(shù)上的以意寫形，并非只有不似與變形一種途徑，南宋水墨工筆花鳥畫在表現(xiàn)特定的畫外之意的審美情趣上做出了新的建樹。

三、《百花圖卷》對后世的影響

水墨工筆花鳥在南宋發(fā)展到揚(yáng)無咎、湯正仲、趙孟堅已經(jīng)相當(dāng)豐富，《百花圖卷》工整精細(xì)而又清幽雅致的畫風(fēng)與多種手法結(jié)合的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了水墨工筆花鳥畫的成熟，代表了這個時代的獨特風(fēng)貌。元朝是水墨花鳥畫的全盛時代，以趙孟頫、錢選、陳琳、王淵、張中、邊魯、王冕為代表。他們在前代院體基礎(chǔ)上有新的突破和發(fā)展，通過其作品，可以窺視整個元代的水墨工筆花鳥畫的基本特征。

“趙孟頫在元初掀起的崇古意、反近世的潮流為墨花墨禽在元代的興起不失時機(jī)地提供了一個理論依據(jù)。”[10]趙孟頫一生反對“近世”——南宋院體，但他的作品風(fēng)格與揚(yáng)補(bǔ)之卻是步趨一致。比如古木竹石之類，可以見出其從揚(yáng)補(bǔ)之的規(guī)范演變而來。王淵的繪畫受到趙孟頫理論影響，師“古意”為學(xué)習(xí)途徑，直追黃荃畫法，造型精確，勾勒細(xì)密，變五彩為水墨，深秀幽柔，富有文人氣。表現(xiàn)方法與《百花圖卷》有著相同之處，亦屬揚(yáng)無咎、趙孟堅一系。錢選是宋末元初畫家，他的設(shè)色花卉，精巧工致，富有士氣，從畫法風(fēng)格上看也是從《百花圖卷》演變而來，他的花葉勾勒渲染方法，以及在審美情趣方面，與之非常相似，只是將水墨轉(zhuǎn)換成了色彩，如《八哥圖》、《花鳥圖》。從這一點，我們了解到，南宋末期到元初，《百花圖卷》這一畫風(fēng)在院外廣泛流行，為一些非院體的文人畫家所推崇和傳習(xí)。此后發(fā)展演變到明代的畫家有沈周、陸治、周之冕；筆意更為放縱的陳淳、徐渭等人，其中徐渭大寫意水墨花鳥畫開創(chuàng)了文人花鳥畫又一高峰，并成為主流之勢。愈變愈遠(yuǎn)，到清代的一些水墨花鳥畫，已經(jīng)脫離甚遠(yuǎn)，但整體上從《百花圖卷》承前啟后的歷史作用方面看，還是有一定的嬗遞關(guān)系。

四、結(jié) 語

《百花圖卷》為南宋水墨花鳥花的杰出代表，其上承五代、北宋，又深受文人士大夫觀念影響，以象外之意抒發(fā)文人情懷和審美情趣。其獨特的人文藝術(shù)特征，在當(dāng)今工筆花鳥畫大繁榮的時代，在避免陳陳相因，落入俗套，以及畫面上升到精神層面的文化內(nèi)涵方面仍有現(xiàn)實意義。

注釋：

[1] 徐邦達(dá).從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物，1959（02）：46-46

[2] 潘運告.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：372頁

[3] 梅忠智.20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集[M].重慶：重慶出版社，2001：85頁

[4] 沈括.夢溪筆談[M].楊成寅.中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）.武漢：湖北美術(shù)出版社，2009：290頁

[5] 王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009：248頁

[6] 徐邦達(dá).從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物，1959（02）

[7] 謝稚柳.從揚(yáng)補(bǔ)之“四梅花圖”、宋人“百花圖”論宋元之間水墨花卉畫的傳統(tǒng)關(guān)系[J].美術(shù)，1957（06）

[8] 董其昌.畫旨[M].程至的.中國歷代繪畫理論評注（明代卷）.武漢：湖北美術(shù)出版社，2009：220頁

[9] 隋金池.從宋代“百花圖卷”看中國水墨工筆花鳥發(fā)展[D].安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013

[10] 盧輔圣.中國花鳥畫通鑒·墨花墨禽[M].上海：上海書畫出版社，2008：26頁

作者簡介：

高松，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院研究生。研究方向：中國畫（花鳥）。