試論書法形式語言在裝飾繪畫中運用的可能性

摘 要：將書法藝術形式語言的表現引入到裝飾繪畫中是個有趣的嘗試。書法藝術是抽象表現藝術，毫無疑問，在抽象表現的大環境下引入同是抽象表現的書法藝術的形式語言將是中國傳統的裝飾繪畫藝術發展到當下仍然保持強烈的民族風格、表現民族審美精神的重要方法之一，同時也是中國傳統裝飾繪畫發展到當下的重要突破手段之一。

關鍵詞：書法藝術 形式語言 裝飾繪畫

20世紀以來，西方繪畫走向個性化時代。情緒表現、構成、反藝術、潛意識、模擬等類型的繪畫逐漸成為主流。本身與繪畫藝術的界限就不是很清晰的裝飾繪畫也開始走上抽象與表現的道路。隨著此時東西方文化藝術交流的日趨頻繁，越來越多的西方藝術家把學習、開拓的目光投向東方藝術，尤其是同是抽象表現藝術的中國書法藝術。1933年，歐洲現代抽象主義畫家米肖（Michaux Henri）專程到遠東來考察東方書畫，他把他的一些帶有書寫性線條的抽象繪畫命名為“書法——繪畫”；1934年，美國人托貝（Tobey Mark）到上海學習書法，他把現代畫派中的“自動書寫”與中國書法的方式相結合，創作了“白色書法”的抽象畫；美國行動派畫家波洛克（Pollock Jackson）運用書法方式作畫；美國人克萊因（Franz Kline）作品的表現方式與書法相通；美國人湯姆林（Tomlin）晚年實驗了一種“自由書法”的形式，使用了中國書法的表現方式；法國畫家馬蒂厄（Mathieu Gtongts）用類似狂草的筆法作畫，有“西方書法家”之稱。西方繪畫，尤其是裝飾繪畫越來越多地表現著書法線條的抽象意義表明它與中國書法千絲萬縷的聯系。藝術史家赫伯特·里德在《現代繪畫簡史》一書中斷言：“西方繪畫中的‘抽象表現主義作為一個藝術運動，不過是書法這種再現主義的擴展與苦心經營而已，它與東方書法藝術有著密切的關聯……一個新的繪畫運動已經崛起，這個運動至少部分地是直接受到中國書法的啟示。”西方藝術史家的證言無疑比我們一廂情愿地附會更具說服力。目前中國裝飾繪畫發展的主流是延續著傳統裝飾繪畫的表現方式并受到西方現代繪畫的影響，但實際上，我們并沒有認識到書法以及書法的形式語言對于裝飾繪畫的重要價值，哪怕是像并沒有真正理解中國書法藝術精神的西方藝術家那樣僅僅關注純粹的線條形式。這一點不能不引起深思。也許“不識廬山真面目”是因為“只緣身在此山中”，但我想更多的是當代繪畫藝術家，尤其是裝飾繪畫藝術家缺乏對書法藝術的深入理解。中國書法是中國文化核心之核心，是中國文化精神的表征，是最純粹的中國本土藝術，帶有濃郁的東方世界風情，是中國人特有的藝術修養和審美觀念的體現，它是抽象表現藝術。在現代裝飾繪畫藝術領域引入抽象表現的書法形式語言，雖然由西方人開啟先河，但我想我們能表現得更多更充分。這是個有趣的嘗試，而且這個嘗試一定有其價值和意義，它將是中國傳統的裝飾繪畫藝術發展到當下既散發現代性又保持強烈的民族風格，表現民族審美精神的重要方法之一，同時也是重要的突破手段之一。

蘊含中國文化核心哲學審美的書法藝術在形式表現上主要由四大要素組成，即“筆法”、“結體”、“章法”、“墨法”。書法形式語言在裝飾繪畫中是否能運用起來，怎么運用？這是在談書法形式語言在裝飾繪畫中的運用之前必須考慮的問題，也就是通常所說的可行性分析。20世紀以來的西方藝術家依據對東方藝術的直覺印象創作的抽象的富于裝飾性意味的繪畫似乎給我們帶來些許啟迪，也帶來一絲曙光。雖然這些藝術家對中國書法文化精神及書法形式語言不一定有深入的理解，但至少只憑直覺性的表現就已經昭示了書法形式語言在抽象表現性裝飾繪畫中運用的可能性。接下來，我們要做的是，如何站在中國文化立場，應用書法形式語言為我們自己的裝飾繪畫服務，也就是說，在中國文化背景下如何讓書法形式語言在裝飾繪畫中的運用成為可能，且進一步表達中國人多抽象表現性裝飾繪畫的獨特審美感受和審美情感。

裝飾繪畫中的線——直線、曲線，尤其是曲線具有強烈的裝飾表現性。英國畫家、美學家荷加斯認為，“一切直線只是在長度上有所不同，因而缺少裝飾性。曲線，由于互相之間在曲度和長度上都可能不同，因此具有裝飾性。”

書法形式語言——筆法，綜合呈現為線條的表現。線條是中國藝術的重要媒介，相對于西方藝術重視面和體積的意識，中國的傳統非常重視線條的表現。宗白華在《美學散步》中說：“中國的畫，……特別注意線條，是一個線條的組織，中國的雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條……中國戲曲的程式化，就是打破團塊，把一整套行動化為無數線條，再重新組織起來。”書法不像繪畫、雕刻等有具體形象的束縛，更加顯著地體現這一品格，所以幾千年來，中國人就一直致力于書法線條的錘煉，使得線條愈趨豐富，表現力愈趨增強。書法的線條是書法家的徒手線條，以曲線居絕大多數，正如貢布里希所說，“中國藝術家比較喜歡彎曲的弧線。”中國的書法家喜歡使用曲線，曲線除了能表現生命的韻律和節奏，還富有很強的裝飾意味，比如小篆的直線與曲線的配搭賦予小篆書體結構剛柔相濟的裝飾美，漢隸線條的蠶頭燕尾烘托出隸書左舒右展的流動美，唐楷線條一絲不茍的起承轉換蘊藏著嚴肅莊重的修飾美，至于行書、草書的線條，更不必贅言了，歷史上的大家、大師級書法家必然有一種與眾不同的線條表現，這種獨特的線條風格實即暗含了線條個性的裝飾美。

裝飾繪畫中的構圖和造型在宏觀和微觀上分別規定了裝飾繪畫的空間表現意識。喬十光的觀點認為，裝飾繪畫的構圖注重畫面的平面經營，不刻意追求立體縱深的感受，具有浪漫主義精神，而且，空間美的營造應來源于生活。在平面上的經營，裝飾繪畫的構圖美與造型美表現了形式美的一般法則，不同于傳統的焦點透視的繪畫手段，它采用了散點透視的方式和方法，體現變化與統一、對比與調和、對稱與均衡、節奏與韻律。

書法形式語言——章法、結體也恰恰是從宏觀和微觀兩個方面規定了書法藝術的空間意識。眾所周知，書法藝術經營的空間通常也是在作為平面的紙面上進行，書法的空間布白在書家進行分割的線條下按時間的先后不停地運動著，每個平面空間的視點都是獨立存在的，視點隨著線條的分割又轉移到下一個空間。因此，書法空間的呈現也是呈散點透視式，且既運動著又相互聯系著。蔡邕云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”此論斷至少包含兩個層面的意義：①書法藝術模仿自然，但超越了一般的模仿意義，它揭示了書法藝術與自然的內在的本質聯系。書法藝術是自然表象下的無形的質的反映；②書法藝術的辯證關系與自然界的辯證關系相一致的。所以，作為表現空間關系的章法、結體與自然的動靜、剛柔、虛實、開合、向背、應接、正斜、連貫等辯證關系是統一的。這一點與裝飾繪畫抽象概括地表現自然的形式美的規則也是有其同構性的。

裝飾繪畫中的色彩表現一般排除了自然界中光源色與環境色的影響，主觀傾向性較重，或樸素、或含蓄、或絢麗、或夸張，在浪漫主義的情調下表達色彩的色相、明度、純度之間的對比協調規律，在應用上最大的特點是簡單、單純、明快，富于對比性，以此突出色彩的裝飾意味。

書法藝術中的墨法即是書法中色彩的表現方法。宋以前的古人用墨一般講究厚重感，宋以后，文人畫的興起對中國畫的發展起到重要影響，文人畫中的水墨趣味也影響到書法藝術的用墨方法，許多書畫兼擅的文人畫家、書法家將水墨趣味帶進了書法，如元代的吳鎮，明代的王鐸、傅山、董其昌便是代表。墨色是中國書法的主要用色，與字外空間的白色形成強烈的鮮明對比。中國哲學認為，黑白兩色所擁有的表現力和神秘感超越任何色彩，太極圖是個很好的例子，它用象征辯證對立又統一的兩個極色表達了中國先民的陰陽觀念，而且生動明朗地體現了宇宙的陰陽相生、和諧統一的運動性，最重要的是兩個極色的碰撞帶有很強的裝飾效果。書法用墨的方法，在單一的黑色色相基礎上還創造了由于明度、純度不同而顯現出的層次感，故有“濃墨”、“淡墨”、“干墨”、“濕墨”、“焦墨”，甚至“漲墨”等表現方法。運用這些表現方法，中國書法的色彩表達具有了水墨暈染的野逸意趣，使得只有黑白極色裝飾感的形式更趨豐富，更具氣韻，更有意境。

綜上所述，書法形式語言能在裝飾繪畫中運用，其可能性是建立在它們在形式語言上的同構性以及它們在終極表現上的相似性。用圖表表示即是如下關系：

裝飾繪畫正是因為它與裝飾和繪畫的界限不是很明晰，所以才有了多角度、多語言的介入，也正是因為這種開拓和介入，才有了裝飾繪畫博大的審美內涵。以上初步探討了書法形式語言在裝飾繪畫中運用的可能性，我們有理由相信，任何一門內涵豐富的藝術從不拒絕對其他藝術門類可能性的借鑒，對書法藝術也是如此。

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作者簡介：

張文婷，南京師范大學美術學院藝術設計學專業碩士，現任教于中國傳媒大學南廣學院新聞傳播學院。研究方向：視覺傳播研究。