賈樟柯：我關(guān)注的不只是暴力本身

毛亞楠

傳統(tǒng)的生存方式不斷地受到來(lái)自各個(gè)方面、各種形式的沖擊，可是人還是不得不以原來(lái)的方式來(lái)和這個(gè)社會(huì)徒勞地周旋

2月22日下午，又是北京常見的霧霾天氣，微信推送彈出一則“霧霾傷腦”的文章，稱pm2.5超標(biāo)有引發(fā)神經(jīng)性疾病的風(fēng)險(xiǎn)，導(dǎo)演賈樟柯在草場(chǎng)地241號(hào)藝門畫廊的展廳里接受采訪時(shí)，也笑言“這種天氣已讓我的腦袋壞掉”。從攝影師余力為這次《無(wú)限春光》的個(gè)展開始，賈樟柯放下手中的雪茄，與記者聊了起來(lái)。

“好的攝影師，除了擁有自己的美學(xué)品味，還要具備極強(qiáng)的敘事能力”，賈樟柯告訴記者，他特別欣賞的就是余力為的“捕捉能力”。

問起拍電影這些年來(lái)自己的變化，“還是原來(lái)的自己，沒變化，順其自然。”賈樟柯說(shuō)，“所謂順其自然就是隨心所欲。隨心所欲不是一個(gè)負(fù)面的詞，而是意味著時(shí)刻捕捉內(nèi)心最激情、最飽滿、最想表達(dá)的瞬間，讓作品始終隨自己的心走。”

余力為告訴記者，賈樟柯做電影的這份炙熱和純粹是最寶貴的東西：“他的表達(dá)欲望非常強(qiáng)，內(nèi)心的推動(dòng)也很強(qiáng)大。有時(shí)候拍片子，本來(lái)安排好了拍某個(gè)內(nèi)容，但是他經(jīng)常沖動(dòng)就去拍他認(rèn)為更迫切的作品，比如《天注定》。這是所有藝術(shù)家需要具備的品質(zhì)。”

用什么態(tài)度看世界 用什么方法拍電影

還記得1998年，一個(gè)叫小武的中國(guó)痞子在全世界出了名。

那時(shí)，尚在紐約學(xué)習(xí)西畫的陳丹青收到朋友林旭東寄來(lái)的一盤錄像帶，他將帶子塞進(jìn)錄像機(jī)，躍上銀幕的就是小武。小武是一個(gè)中國(guó)縣城里隨處可見的小混混，戴著黑框眼鏡，頭發(fā)亂蓬蓬，穿著大號(hào)兒西裝站在公路邊等車，煙一抽、腿一抖，西裝那么一裹，就那樣一直混到電影結(jié)束。

陳丹青一看，樂了。“這次對(duì)了。”他說(shuō)，“中國(guó)小縣城有千千萬(wàn)萬(wàn)的‘小武，從來(lái)沒人表達(dá)過他們，賈樟柯這家伙一把就抓住他了。賈樟柯是不同的一種動(dòng)物。”

當(dāng)時(shí)的賈樟柯僅27歲，還是北京電影學(xué)院的一名學(xué)生。發(fā)現(xiàn)“小武”對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)并不是偶然的，這與他和那個(gè)時(shí)代有關(guān)。

賈樟柯是一個(gè)熱愛自己家鄉(xiāng)的人，從中學(xué)畢業(yè)到開始學(xué)電影這期間，他也曾經(jīng)像所有無(wú)所事事的小鎮(zhèn)青年一樣在街頭混過幾年，“可以說(shuō)每一個(gè)角落都是他存在過的地方”。然而就是在這片土地上，隨著時(shí)代變遷，街道拆了，變成了市場(chǎng)，雜貨店拆了，變成了歌廳，人心與情感也在慢慢變化。

“傳統(tǒng)的生存方式不斷地受到來(lái)自各個(gè)方面、各種形式的沖擊，可是人還是不得不以原來(lái)的方式來(lái)和這個(gè)社會(huì)徒勞地周旋。”想到這里，賈樟柯找來(lái)出演過他電影處女作《小山回家》的校友王宏偉，讓他演一個(gè)叫“小武”的小偷，通過描繪“小武”這樣一個(gè)人，表現(xiàn)這種人群在精神上的撕裂般的變化。

對(duì)王宏偉來(lái)說(shuō)，找到“小武”的感覺并不困難，拍攝地汾陽(yáng)雖沒他老家安陽(yáng)大，但都是北方內(nèi)陸的縣城，環(huán)境一樣的灰禿雜亂，他的童年時(shí)期與少年時(shí)期也曾背著書包在小城的街上溜達(dá)著度過，不同的只是“小武”不是學(xué)生，沒有那個(gè)象征學(xué)生身份的書包而已。

從這個(gè)角色開始，王宏偉后來(lái)成為賈樟柯早期大多數(shù)電影里的男一號(hào)。這個(gè)“感情內(nèi)向，好多事不太愿意說(shuō)出來(lái)”的青年，起初打動(dòng)賈樟柯的，竟是因?yàn)椤八π渥拥膭?dòng)作特別逗”。

《小武》之后，人們又在賈樟柯的《站臺(tái)》（2000年）、《任逍遙》（2002年）、《世界》（2004年）、《三峽好人》（2006年）里看到了王宏偉，以至于有個(gè)普遍說(shuō)法：王宏偉是賈樟柯電影里“標(biāo)志性的人物”。如此也出現(xiàn)了另外一種聲音，認(rèn)為賈樟柯的創(chuàng)作陷入了重復(fù)：他的那一套演出陣容數(shù)年幾乎沒有變化，題材也一直在生活的庸常里打轉(zhuǎn)，十之八九的作品都呈現(xiàn)出隱忍壓抑的氛圍。

對(duì)于這種批評(píng)，賈樟柯也在尋求突破。2006年，在拍攝完《三峽好人》后，賈樟柯將關(guān)注“變化的中國(guó)”的興趣轉(zhuǎn)移到了關(guān)注“歷史”中來(lái)：“我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)的改變都有歷史的原因在里面。”緊接著，2008年和2010年，賈樟柯先后站在歷史的視角拍攝了《二十四城記》和《海上傳奇》。

賈樟柯自稱“想明白用什么態(tài)度看世界和想明白用什么方法拍電影，是永遠(yuǎn)不可分開的兩件事”，《海上傳奇》之后，賈樟柯的心態(tài)發(fā)生了更大的變化，直接加速了《天注定》的誕生。

賈樟柯告訴記者，他留意媒體上的新聞，鄧玉嬌案、周克華案……各種各樣的社會(huì)事件，被暴力和沖突充斥的事件，不斷地在中國(guó)社會(huì)里發(fā)生，讓人覺得這就是我們的時(shí)代。“有些人本來(lái)是暴力的受害者，但最后卻變成了暴力的實(shí)施者，這樣的變化，背后究竟是什么樣的原因？”賈樟柯問。

“所以我要進(jìn)入他們的世界”，攝像機(jī)不應(yīng)該隱忍了，“當(dāng)代人應(yīng)該拍當(dāng)代事”。賈樟柯決定拍一部寫實(shí)的電影，反映他所看到的東西。

“我們都是有關(guān)系的，這是我們自己的事情”

在一部電影中表現(xiàn)不同的多組人物，或者是展現(xiàn)不同地區(qū)同時(shí)發(fā)生的事實(shí)，是近幾年賈樟柯電影里經(jīng)常會(huì)運(yùn)用的結(jié)構(gòu)。

紀(jì)錄片《東》（2006年）里面，畫家劉小東連接起了中國(guó)三峽和泰國(guó)曼谷兩個(gè)相隔遙遠(yuǎn)的亞洲區(qū)域；《三峽好人》講述了互不關(guān)聯(lián)的兩個(gè)人物故事；紀(jì)錄片《無(wú)用》（2007年）當(dāng)中，則分別描述了巴黎時(shí)裝發(fā)布會(huì)、廣州服裝流水線及山西的小裁縫店。

板塊結(jié)構(gòu)的運(yùn)用是賈樟柯對(duì)單一封閉的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的反叛，他清楚地意識(shí)到如果在90分鐘內(nèi)貫穿始終地完成一個(gè)單一的敘事，很難表現(xiàn)他在現(xiàn)今生活中感受到的人類生活的復(fù)雜和多樣性。

就像電影《無(wú)用》中，設(shè)計(jì)師馬可因?yàn)榉磁逊b流水線的機(jī)器生產(chǎn)，創(chuàng)作了“無(wú)用”這個(gè)服裝品牌；而在山西，遙遠(yuǎn)礦區(qū)的裁縫店卻因?yàn)閺V州大型服裝加工廠的存在而日漸凋零。

“我們往往有機(jī)會(huì)生活在互不關(guān)聯(lián)的多種人際關(guān)系之內(nèi)，或者游走在不同的地域空間之中。我們?cè)趯?duì)不同的生活、不同的人際關(guān)系、不同的區(qū)域進(jìn)行對(duì)比和互相參考中，來(lái)形成我們新的經(jīng)驗(yàn)。”

將這些事件組合到一起，彼此參照，能夠看到相對(duì)完整的事實(shí)，從而打破個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的局限。賈樟柯就是用這種事實(shí)重塑的方法，展示了最新的社會(huì)變化。

2012年，賈樟柯與導(dǎo)演杜琪峰合作的電影《在清朝》已完成了美術(shù)設(shè)計(jì)，場(chǎng)景圖稿都出來(lái)了，他卻被武俠故事里以暴制暴的悲劇色彩吸引，他的靈感一下子被激發(fā)出來(lái)：“發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代的這些悲情暴力的故事跟發(fā)生在宋代《水滸傳》或是胡金銓電影中明代里的故事有什么區(qū)別呢？同樣都是個(gè)人處于動(dòng)蕩社會(huì)之中，以暴力反抗暴力，最終成為悲劇。何不用武俠的方式，改拍現(xiàn)代的故事？”

“想拍什么就拍什么”，賈樟柯立刻著手劇本的創(chuàng)作。8月，他從北京驅(qū)車前往大同，發(fā)車時(shí)是下午時(shí)分，到達(dá)大同已是深夜，他找了一家酒店住下，每天除了三餐，就是在房間里創(chuàng)作，電影劇本《天注定》就是這樣產(chǎn)生的。

賈樟柯說(shuō)這是他計(jì)劃之外的產(chǎn)品，他選擇酒店，是為了創(chuàng)造一種“囚禁”感，“既然筆下的人物皆身處絕境，我也只有束縛自己，心態(tài)才能吻合。”《天注定》的劇本成稿將近3萬(wàn)字，大概花了一個(gè)星期寫成，他特意用鋼筆在稿紙上手寫劇本，符合《天注定》透露出的傳統(tǒng)意味。

在《天注定》中，賈樟柯用了四個(gè)故事重塑他所看到的事實(shí)。

有人問，這里面每個(gè)人物的故事都可以拍成獨(dú)立的電影，為什么一部電影要拍四個(gè)人？

賈樟柯說(shuō)，他關(guān)注的不只是暴力發(fā)生的本身，在他看來(lái)，中國(guó)社會(huì)各處此起彼伏的突發(fā)暴力事件不是偶然，而是有聯(lián)系的。“所有暴力事件的發(fā)生，都跟人的尊嚴(yán)被剝奪有關(guān)，也跟表達(dá)、溝通渠道以及事件的解決有關(guān)。沒有地方可以訴說(shuō)、沒有辦法傾訴的痛苦，是將他們推向暴力的主要原因。”

賈樟柯將“人與人之間聯(lián)系性”投入到影片的每個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中。當(dāng)大海的工友離開山西，回到重慶，他和三兒坐的是同一艘船；而三兒又跟小玉的情人坐上了同一班長(zhǎng)途汽車；小輝則出現(xiàn)在了小玉情人開的工廠里。

“我想表達(dá)的是，我們都是有關(guān)系的，這是我們自己的事情。”

創(chuàng)作者的困惑

《天注定》的出現(xiàn)，讓人們第一次在賈樟柯的電影里看到了“放肆”的暴力，很多人佩服賈樟柯的勇氣。他倒不這么想，“我只是拿起攝像機(jī)的時(shí)候沒有怯懦而已”。

2013年10月，在亞洲電影協(xié)會(huì)紐約總部《天注定》的座談會(huì)上，有國(guó)外的觀眾問起電影審查的細(xì)節(jié)，賈樟柯調(diào)侃道，自己當(dāng)初做好了有可能沒機(jī)會(huì)再拍電影的準(zhǔn)備，他跟妻子趙濤講，那就這樣吧，把這部影片當(dāng)成我最后一部電影，拍完我們就去養(yǎng)狗。

“我記得送檢通過的時(shí)候，有一個(gè)審查員對(duì)我說(shuō)，私下里，我非常非常喜歡這部影片。我也回他說(shuō)，這就是真實(shí)的你，你不應(yīng)該有兩個(gè)你。”賈樟柯回憶說(shuō)。

賈樟柯還表示，微博產(chǎn)生后，每一個(gè)人都變成自媒體。暴力問題、突發(fā)事件被反復(fù)報(bào)道，每一個(gè)中國(guó)人都知道。主流媒體能討論這些問題，那為何電影不可以？新聞工作者和電影工作者面對(duì)的是同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)事實(shí)，作為一個(gè)創(chuàng)作者，通過藝術(shù)去展開我們對(duì)于生活的這樣一個(gè)描述，從而表達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的理解，這變得非常重要。想要減少現(xiàn)實(shí)生活中的暴力，那就從在熒幕上坦然面對(duì)暴力開始。

“我心里有痛，在意這個(gè)國(guó)家才會(huì)拍這樣的電影。”賈樟柯不喜歡把自己貼上異見分子的標(biāo)簽，那從來(lái)不是他想要的姿態(tài)。

然而卻不得不承認(rèn)，知遇之情總是先發(fā)生在國(guó)境之外。《天注定》獲得第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)等多個(gè)國(guó)際大獎(jiǎng)，已在美、英、法、德等多個(gè)國(guó)家上映。但在國(guó)內(nèi)，他卻不得不一再被問及老套問題：“你的電影到底何時(shí)上映？”

“為什么你們總認(rèn)為我的電影會(huì)禁映？”這個(gè)語(yǔ)調(diào)平和的導(dǎo)演被問及這個(gè)問題是顯得意興闌珊。15年前，《小武》被禁，賈樟柯記得他如夢(mèng)游般走出廣電總局的辦公室，一個(gè)人在陰陽(yáng)分明的胡同中走。一直到現(xiàn)在，賈樟柯都還是奉行著自己的電影美學(xué)，用影像表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透，做生活的平行敘述人。——他很“鎮(zhèn)定”。

“我們追求文化的質(zhì)量，最重要的指標(biāo)是對(duì)苦難、對(duì)困難、對(duì)人性復(fù)雜性的負(fù)載力，能夠讓人肅然起敬的文化，一定要具備高度的負(fù)載量。就好像我們讀俄羅斯文學(xué)，看陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，里面充滿了令人不愉快的人性。但是，當(dāng)我們知道那樣的民族有這樣一種對(duì)人性對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解能力時(shí)，我們會(huì)對(duì)那種文化肅然起敬。”

賈樟柯是自信的，他相信文化傳遞的力量，“這才是真正的正能量”；他同時(shí)又是困惑的，文化管理宣傳思路的單一性同文化本身的多義性形成巨大的悖論擺在他眼前。他說(shuō)，他期待著一種信任，這種信任能夠允許作品爭(zhēng)議的存在，從而讓這個(gè)社會(huì)產(chǎn)生思想的交鋒。畢竟，“所做這一切，都是希望中國(guó)電影保持某種思考的習(xí)慣。”賈樟柯說(shuō)。