程振國 筆墨篇（續前）

1946年2月出生，山東臨朐人。師從梁樹年、郭北巒、白雪石先生專攻山水。中國美術家協會第七屆理事會理事、北京美術家協會第四屆副主席、中國畫學會理事、中國友聯畫院畫家。作品多次參加國內外展覽，并被中國美術館和多家藝術館收藏。

4.潑墨法：史傳唐代畫家王洽好酒，性疏野，酒酣將墨水潑于紙素，或山、或水，隨成畫作。宋代米氏父子以潑、積墨法作畫，后人稱為“米家山水”。近代張大千先生彩、墨合潑，隨展個性。

潑墨法應當理解為中國畫用筆運墨濃、淡、干、濕的擴大化。無論是中鋒、側鋒、散鋒，依然遵循其中的筆力、筆意、筆性、筆趣這一理法，潑墨法如果剝離了“應物象形”造型的原則，便失去其實際意義。潑墨有一遍而成者，亦有經過多遍而成者。潑墨一遍而成者多為淡墨遠山，其中應充分利用宣紙能留住筆痕水跡的特性，用筆不宜太整或太散，要整、散筆交替得體實施運用，要聚散相濟，濃淡相宜，凸顯墨光韻致。潑墨也有數遍積潑而成者，無論是第二遍或更多遍依然要遵循這一原則。淡墨要見筆，濃墨亦要見筆；線條需顯現，墨塊（線條的擴大體）同時交織顯現。潑墨多為偏濕者居多，定要有骨有肉，滲化淋漓得體，最忌黑氣，應當追求不燥不膩，墨光明凈。潑墨畫的潑墨面積占據畫面要有一定的比例，不可通體皆潑，必須留有“點景”的位置，比如屋宇、舟楫、亭臺、樓榭、流泉、坡腳等。中國畫創作從“經營位置”的規范要求，必須依賴動靜、虛實、疏密、藏露、高低、錯落等合理地構成可視圖式。

5.宿墨法：宿墨的形成是隔夜或更多天不用的濃墨，無論是磨的墨或是現代流行的書畫墨汁，置于硯池多日，下層常沉淀墨滓（較粗的顆粒），墨合水無論濃淡，落在宣紙上粗滓滲化較慢，細滓的部分滲化相對較快，明顯出現滲化截然不同的效果。粗滓處可留住筆觸，墨光暗濁，細滓處暈化無拘，形成明凈晶瑩的淡墨，使之呈現墨韻各異的視覺效果。書家寫行草書時常用此宿墨法，使畫面更具盎然酣暢之感。中國畫的創作可以用純宿墨來完成，也有用凈墨創作摻以宿墨共用完成者兩種形式。

畫中宿墨的運用定要把握得體，山水畫中用凈墨作畫，用濃墨勾、皴形成物象，待干后用極淡的凈墨重新勾勒原來墨線，這一過程的完成倍顯物象的厚重感。巧用宿墨有時一遍便可達到厚重的效果。賓虹先生善用宿墨作山水，在《九十雜述》中闡述對宿墨的理解：“墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變墨為亮，可稱之為亮墨。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發。”當山水畫墨色畫足后，用濃宿墨于石間山坳處點施數苔點，能使整體畫面倍加精神。

油煙、膝煙墨錠，經研細后上浮一汪紫光，其為上品，次之為藍光或赤光。油、膝煙墨為作畫佳品，濃墨黝黑光亮，淡墨靈透瑩鮮。松煙墨濃黑烏光，是書家必備之物，畫家鮮為少用。但是有時畫家又備一方小硯，專事松煙墨所用，待山水畫落墨完成后用松煙墨點施數苔點，這與宿墨起到異曲同工的作用。最后還有一道工序不可缺失，點后用極淡墨色于物體暗處烘染一遍，使油煙墨光減弱，這樣可使畫面中無論是油煙、松煙、宿墨的墨光呈現渾然一體之感（著色后也起到同樣的作用）。

6.醒墨法：整幅畫落墨完成后，如感覺某處線或皴的墨色欠黑，或有大片淡墨中缺乏濃墨的出現，略感平庸等，在這種情況下，需要醒墨。運用醒墨法或勾勒或皴擦，醒墨適合渴筆渴墨，渴墨偏虛靈，便于與原底墨色相融合。醒墨完成后一定感覺到與原來墨色渾然一體。醒墨不可有“跳”的感覺，也就是與底墨脫節，其目的是更能增強畫面的協調感。

7.烘墨法：山水畫的創作要經過勾勒、皴擦、點染，始終離不開水墨變幻的伴隨而展開。染，應當理解為墨染并非是色染，烘染墨色是落墨的最后一道程序，須運用不同的墨色根據整體畫面的需要多遍復加，皴染相濟，使整體畫面達到“近觀質，遠觀勢”而和諧統一的效果。

中國傳統山水畫中的筆墨取向應概括為蒼茫高古，雄渾剛健，虛靈清逸，溫淳中和。發展至今依然具備其無限的生命力，現代畫家從中又有新的解讀。筆墨觀的理論法則規范以及規律是伴隨時代的發展又產生新的發現而發展的，任何藝術規律和審美標準需要創造、變化，而重新再認識，貫穿始終的“文以載道”的理念可以詮釋其中的理奧。（完）

程振國

2011于寬得堂