林語堂中國畫學思想探析

作為一名具有世界聲譽的語言學家、文學家和學者，林語堂雖不以書畫名世，但在其著作中免不了對極富東方情調的中國畫學作闡述：他在1935年用英文寫就并暢銷美國的《吾國吾民》中辟有“繪畫”一節，較為全面地論述了其對國畫的認識，在其1947年用英文所著的《蘇東坡傳》中辟有“國畫”一章，通過蘇東坡引出了其對國畫的見解。熟練游弋于中國傳統文化與西方文化之間的林語堂，在論述中國畫學時自然得心應手且多見精辟言論，為我們在東西方藝術精神的比較中認識中國畫學提供了一份寶貴的材料。本文擬從主體心態、表現特點、技術原理與藝術境界等方面作闡述，以期拋磚引玉。

一、主體心態：戲墨的精神

林語堂十分推崇中國畫中的“戲墨”精神，認為“此非專業的游戲三昧的特征，使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫?！@是文人學士的一種消遣的方法，處于游戲的性質，與作書吟詩無異，故沒有一些沉滯不活潑的神態?！?[1]林語堂從消遣與游戲的視角來看待“戲墨”精神，這種精神使創作主體情緒放松，進入一種輕快愉悅的心理狀態中，因而藝術作品靈動而活潑。為了闡述這一點，林語堂用了米芾的例子說明：自稱“米顛”的米芾乘興而作畫有時竟不用毛筆，而是戲劇性地直接把紙卷起來、或者拿起甘蔗、蓮梗當做畫筆來涂抹作畫。林語堂還指出，中國書畫的創作用的是兩種液體，那便是酒和墨，因而他用了較多的篇幅闡述文人酒后作畫的游戲狀態，認為酒后作畫神清氣爽、暢快淋漓。當然，林語堂也指出這種乘酒興作畫，非為醉而醉，而是更好地表現作品的精神氣韻。

林語堂還進一步指出，這種戲墨的精神來源于中國的“逸”的特質，并且認為“逸”又來源于“游戲精神”。據此，我們可以明顯地看到，林語堂在論述繪畫時運用了西方文藝理論的方法。因而，我們也就不難理解，林語堂在此后的闡述中認為“逸”的重要意義在于“仿佛道家精神，它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世的努力，從而獲得心情上的解放與自由”。 [2]也就說，國畫創作主體中的戲墨精神最終的落腳是人的自由，這樣的闡述既立足傳統畫論的概念，又升華了“逸”的意義的普世性，更方便西方人理解與接受。從這一意義上，林語堂對國畫中戲墨精神的闡述有其獨特的視野與過人的見地。

二、表現特點：印象的捕捉

林語堂將國畫視作“中國藝術的印象派”[3]，認為中國的畫家不是滿足于描繪眼前的景物，而是用律動美來表現畫家對所關注的物象的印象。在具體的方法上，中國畫通過線條和諧的律動、結構的單純化、意存筆先等手段來表現畫家的印象。在分析中，林語堂通過蘇東坡所作的竹子、巖石，八大山人所作的雞、魚，石濤所作的果園，來說明結構的單純化程度越高越能表現出律動之美。林語堂還通過中西繪畫比較的方式指出了“意存筆先”作為一種印象捕捉手段的重要性和特殊性，中國畫家的印象通過“意存筆先”的手段，使得其畫作所提供的概念能為別人所理解與領悟，因而中國畫的印象多一份平和之道，少見西洋印象派畫家所描繪的那種驚世駭俗的而使人難以理解的物象。

林語堂還進一步解釋，國畫中的文人畫也就是印象主義?！坝∠笾髁x，簡言之，就是對照相般的精確的反叛，而主張將藝術家主觀印象表達出來，作為藝術上的新目標?！?[4]在論證的時候他以蘇東坡的畫論“論畫以形似，見與兒童鄰”等材料來論證。現在看來，林語堂直接將西方印象派套用于國畫之中，頗有生搬硬套之嫌。實際上放在當時的歷史條件下，其勇氣可嘉。更重要的在于，在西方理論的視野下其論證的材料都根植于中國傳統，且他還認為與西洋印象派畫家過于巧黠過于邏輯相比，中國畫家的印象則受到中庸思想的影響，使得藝術形象更容易為大眾接受。于此可見，林語堂的論述并沒有陷入西方話語的泥潭，言語中仍保持著客觀清醒的認識，對中國畫充滿自豪自信，殊為難得。

三、技術原理：書法的滋養

林語堂認為國畫發展上有兩大問題：一個是筆觸的問題，也就是用何種線條描繪對象，另一個是情感表現的問題，也就是如何將作者的情感與個性映入作品之中。對此，他認為書法給予國畫技巧與原理，而詩歌則啟發了國畫的精神特性。他指出：“書法為中國繪畫提供其技巧與美的原理，詩則提供畫的精神與氣韻情調的重要依據，以及對大自然的聲色氣味泛神性的喜悅。”[5]在梳理了中國畫的歷史后，林語堂指出當西方在19世紀還在進行現代藝術革新以擺脫畫家被奴役于所勾描的物體之時，8世紀時的中國畫家吳道子已邁開了革新的一大步：此前的畫家用線條偏向于機械的描摹且有意掩蓋筆觸，而吳道子不但不掩省線條而且有意發揮書法筆觸的特性，其中的線條曲折粗細變化無窮，暗合自然的韻律。除了引用趙孟頫、董其昌有關書畫相通的畫論來說明外，林語堂在論述中還特別通過圖像的分析來說明書法對國畫的影響：如敏捷有力而富有韻律的筆觸、旋曲圓轉的皴法線條、石塊中間白痕的飛白、枯枝中形象類似篆文等。

除此之外，林語堂還指出：“書法藝術表示出氣韻結構的最純粹的原則，其與繪畫之關系，亦如數學工程學天文學之關系?！?[6]由于譯本差異，或許理解為“如數學與工程學或天文學的關系”較為準確。在林語堂看來，由于觀念與工具的原因，由書法而形成的“美感便是律動感”最后發展成了中國繪畫上至高的原理。因而，林語堂認為書法不僅為國畫提供了技巧上的借鑒而且還提供了原理上的滋養。值得一提的是，中國歷來有書畫同源、書畫同體之說，但是林語堂對中國書畫關系的理解有其高妙入微之處。

四、藝術境界：性靈的轉化

林語堂在探究國畫存在的終極價值的時候寫道：“藝術家須傳達景物的神韻性靈而引起吾人的情感的共鳴。這是最高目的而為中國藝術的理想。”[7]可見，林語堂在論述國畫的時候并沒有囿于技巧形式的探討，而是上升到藝術哲學的層次思考國畫的存在意義。這里“性靈”應該是理解其畫學思想的關鍵詞，“性靈”是林語堂文藝美學思想中十分重要的范疇，它既發展了公安派的理論，又吸納改造了克羅齊的“表現說”，表現為突出內心的舒展、個性的流露、情感的抒發、形式的自由的藝術主張。具體到其畫論，他認為每一張繪畫作品都應該是“作者性靈的內在行進的轉化”[8]，因此繪畫技巧的把握會影響性靈的轉化與情感的表現。比如在線條的運用方面要服務于繪畫的抒情性，惟其如此，技巧才能表現出其內在的價值與生命力，否則技巧會很快被世人所厭惡、拋棄。

林語堂特別指出，性靈的轉化還要設法把握萬物的內在精神，如宋代理學家認為在萬物的外形之后都有一種無處不在的力量，作為畫家應當在畫里把握萬物此種無以名之的內在精神。他進一步舉例說明畫家在畫秋天的樹林時，如果僅僅是以描繪樹葉顏色之豐富是遠遠不夠的，還要捕捉那不可見的“秋意”或“秋思”。又如倪云林的秋景圖，清涼的景色、露白的云氣、稀疏的樹葉、凜冽的寒氣，在這些意象營造的氣氛與韻律下，細節都將忘卻而唯有“性靈”留在心中。至此，藝術進入了新的境界：性靈的抒發不再是個人情感的自我困擾，而是超越了個人可供更多的人感悟、理解與共鳴。

結語

林語堂以其獨特的藝術敏感，在論述中國畫學時指出戲墨的精神是國畫創作的主體心態，印象的捕捉則是國畫重要的表現特點，書法的滋養為國畫提供了技術原理，性靈的轉化與抒發則是國畫應有的藝術境界。由于林語堂的這兩本著作的目的主要是向西方介紹中國繪畫藝術，并無意構建一個完整的畫論體系，因而在某些論述時較為零散或過于文學化，但是其西方理論的視野、立論認識的獨到、具體細致的方法，無疑為我們思考國畫在現代獲得新生命或創造性的轉化提供了一條中西文化比較的道路，這值得我們在先輩們開拓的道路上繼續探尋。

參考文獻：

[1][2][6][7][8]林語堂著，黃嘉德譯.吾國吾民[M].湖北： 長江文藝出版社，2009：

261.253.

[3][4][5]林語堂著，張振玉譯.蘇東坡傳[M].北京： 東方出版社， 2009： 229. 229-230.224.

【馬一博，廣西師范大學美術學院】