“從普通人身上留住人間最美好的記憶”

談話嘉賓：于志新（新華社中國圖片期刊社總編、高級記者）

張桐勝（中國攝影家協會副主席、軍旅攝影家）

郭建設（中國百姓攝影協會會長、攝影家）

張惠賓（《中國攝影家》雜志編委）

時 間：2013年12月

地 點：新華社中國圖片期刊社

文字整理：段琳琳

“過去一般要對器材包括后期制作有非常深刻的了解，才能完成一幅比較好的作品。”

張惠賓：你曾說“陰差陽錯，我從事了攝影職業”，這個“陰差陽錯”怎么講？

于志新：因為我最早參加工作與攝影無關，也不懂攝影。那是1973年，新華社要把過去社里老攝影家拍的國家領導人的黑白照片用一種新工藝彩色染印法做成彩色照片。新華社為此專門招了一批畢業生。剛好那年我中學畢業，就進了新華社做照片洗印工作。所以一開始我接觸的不是攝影，而是圖片制作。后來有了彩色負片“C-41”工藝和彩色反轉片“E-6”工藝，彩色染印法工藝停用，我們的工作就結束了。我開始給攝影家沖洗彩色膠卷，做后期。這樣我就看到了許多攝影家拍的風景照片和人文照片，通過和他們的接觸慢慢了解攝影，喜歡攝影，也開始拿起相機拍攝，直至后來成為專業攝影工作者。

張惠賓：照片洗印屬于后期工藝，但也是攝影的組成部分，你在這個過程中其實受到了一定的影像訓練。這對你后來進入拍攝領域有哪些影響？

于志新：如果沒有接觸照片，對照片不了解，就談不上拍攝。這些照片吸引著我去了解很多過去的事情，使我對攝影產生了濃厚的興趣。

張桐勝：其實今天的很多攝影人都缺了攝影工藝這一課。以前搞攝影都要先了解黑白感光原理，拍攝不同題材應該用什么度數的膠卷；拍完之后用什么藥水、什么相紙沖洗制作等等。這是一張照片誕生的物理過程。這種對影像形成的認識和領悟是過去攝影家對影像產生感情的最根本因素。于志新就是在這個基礎上進入拍攝，那么他對經典質樸的影像就產生了一種獨特的個人情結。現在的年輕攝影人應該多了解傳統影像的形成過程，這很有好處。

于志新：現在是數碼時代，科技發展把許多難題都解決了，但過去一般要對器材包括后期制作有非常深刻的了解，才能完成一幅比較好的作品。

“藝術修養固然是一個攝影家不可或缺的素質，但人格修養起決定性作用。”

張惠賓：你什么時候開始拿起相機拍照？

于志新：1975年，家里給我買了一臺海鷗相機。但當時我對攝影不是很了解，也就是和同學、同事一起去公園互相拍拍紀念照而已。

張惠賓：當時怎么沖洗制作照片？

于志新：我自己在家里的小房間里沖洗。我印象很深過去是用木頭做的很簡單的印片機，上面一個蓋兒，一塊玻璃，底下一個燈泡，把相紙底片擱上面一蓋，數一二三四，就曝光了。然后顯影、水洗、定影、再水洗。最后把照片貼在一塊干凈的玻璃上面上光，這樣照片就制作完成了。

張惠賓：很多跟你一個年齡段的攝影家都有一個攝影前身。有的人做了一陣子攝影，成績不大不小的時候，因為生活或工作的原因放棄了；一些人之后又把攝影撿起來了，但不太重視此前那段攝影經歷，也很少把此前拍的照片作為作品對待和審視，其實那也是一個攝影家作品的一部分。第一次端起相機拍攝，是一個攝影家的起點。從研究角度看，這無疑是一個攝影家很重要的階段，但常常因為有意或無意的忽略而成為隱形的存在。不知你如何看待這個問題？

于志新：我們這個年齡段的攝影家可能都經歷過這個階段。過去由于文化和經濟上的落后，我們接觸攝影比較晚，對攝影的概念也不是很清楚。有了相機也就是在玩的過程中拍一些紀念照和風景照，屬于沒有意識的拍攝。但這些照片卻真實客觀地記錄了那個年代的生活印記，是具有文獻價值的影像資料。

張桐勝：一個攝影家做了幾十年攝影工作，他成熟階段拍攝的作品大家都很熟悉，但在走向成熟之前的萌芽狀態，比如如何走上攝影道路，一張照片或一臺小小的相機如何改變了他的人生。這些資料非常珍貴，正是這些資料反映了攝影家的靈魂和情懷，但這恰恰是現在中國攝影人的一個薄弱環節。我們一般都把鏡頭對準別人，記錄別人，反映別人，卻把自己藏在鏡頭后面，忽視了對自己的挖掘、記錄、整理工作。其實我們在平時就要關注這些東西，要停下來搜集整理這些資料。

張惠賓：一般攝影家開始拍照片的時候，拍的都是自己身邊的家人、朋友、同學，這恰恰體現了攝影最基本的功能，即對生活、對人的記錄和關注，而且拍攝時投入的情感是百分百真實的，但都不習慣把這些照片當作品來看待，而是把它們作為家庭影像收藏起來。當然現在大家也在逐漸認識到這些影像的重要性，比如今年連州攝影節展出的“攝影師和他的孩子們”。我覺得如果大家感興趣，可以把這些最初給身邊的人拍的影像整理成一個小單元，應該很有意思。

張桐勝：研究一個攝影家，除了研究他的作品，還要研究他的人生。作品反映的只是攝影家專業方面的成就，而這個成就一定來自于一個人一生的經歷和積淀。現在攝影家做展覽很少關注自己的成長過程。我看過很多美術展，其中靳尚誼的展覽令我印象深刻，他在美術館辦的展覽1/3展廳用來展示個人資料。但我們往往不重視這些東西。比如今天我們坐在這里采訪于志新，把這個場面拍下來就是一張非常珍貴的照片。為什么？因為這張照片反映了我們與攝影文化的牽手和碰撞。攝影不僅是藝術的，它還是文化的。我們要增強攝影的文化內涵。

于志新：藝術修養固然是一個攝影家不可或缺的素質，但人格修養起決定性作用。任何一個攝影家都是在一定的家庭環境、社會背景、民族文化、世界潮流、時代精神等諸多因素的影響與熏陶下逐漸成長起來的，因此每個攝影家的人格修養、思想感情、文化意識和審美情趣無不打上這些因素的印記。這些因素也制約著攝影家的創作水準。每個攝影人都應該在人格、道德、行為上不斷錘煉自己、打磨自己。

“能打動我的就是普通人各色各樣的生活和這些生活中人的喜怒哀樂。”

張惠賓：除了給家人、朋友拍紀念照之外，你還拍了什么？

于志新：1976年，單位給每個車間配了一部雅西卡單反相機，我可以偶爾使用這部相機。同時因為工作關系我接觸了很多攝影家，尤其我和《人民日報》記者劉文敏很熟，他經常將他的哈蘇相機借給我使用。但我的專職工作還是照片后期制作，平常要上班，沒有時間和條件外出。我一般利用周末去北京的胡同和公園拍照，只有在春節長假約上幾個喜歡攝影的朋友到外地。最遠到過河北、山西。那時沒有固定目標，見草拍草，見景拍景，見人拍人。這種狀態持續了七八年。

張惠賓：這個階段比較滿意的作品是什么？

于志新：我自認為比較好的有兩張彩色照片，一張是1983年在河北省涿鹿縣拍的《日暮踏歸途》；另一張是1983年在北京市東城區拍的《老夫老妻》。這兩張是我拍的照片第一次作為攝影作品在雜志上發表。

張惠賓：后來你如何由照片制作轉向攝影？

于志新：1984年，我到新華社中國圖片期刊社做攝影編輯，可以算是正式投入攝影領域。此后只要有機會我就出去拍照，頻繁地進行攝影創作。

張惠賓：你的紀實作品中每個畫面都是以人為主，把關注重點放在了人身上，體現了你所說的“意在紀實，情在百姓”。你很在意作品里人的絕對主體地位，是什么時候有了這種拍攝意識？為什么？

于志新：一開始我并沒有意識要確定自己的拍攝方向。后來我只有過年的時候才能出去，出去就是去熱熱鬧鬧的農村，所以我接觸了很多地區的老百姓，他們的衣著服飾和生活狀態都給我留下了非常深刻的印象。我開始自覺不自覺地拿起相機發掘記錄普通人的生活。而且隨著時間推移，他們的生活方式也在發生著變化，這更加堅定了我對他們的關注和記錄。

張惠賓：你最關注的是他們的哪些方面？比如面對人群，什么情況下你會舉起相機拍攝？

于志新：能打動我的就是普通人各色各樣的生活和這些生活中人的喜怒哀樂。這從我的照片中就可以看出，比如《胡同》，畫面中持網捕蜻蜓的小男孩給那條古老陳舊的胡同增添了無限生機，這也是我童年生活的真實寫照。再比如《三大件》和《電器行》，這兩幅作品反映了一個時代的生活。上世紀70年代時興“三大件”：手表、縫紉機、自行車。這是富裕生活的標志。過去姑娘找對象都以“三大件”為標準。《電器行》反映了上世紀80年代中后期手提式雙卡立體聲收錄機風靡全國的現象，青年人為擁有這樣一臺收錄機感到自豪。這些動人的情景和樸實而濃郁的風情都出自普通人生活的每一天。

張惠賓：你拍攝前后會采集與被攝對象相關的信息嗎？

于志新：以前沒有意識要把詳細資料記錄下來，只大概記得拍攝時間、地點。現在有這種意識，拍完之后起碼會問一下這個人的名字、年齡以及具體拍攝地點。

“我不斷地行走，尋找，記錄即將消逝的事物和狀態。”

張惠賓：你是基于什么樣的想法拍攝《手藝人》這個專題的？

于志新：“手藝人”是我過去一直在關注的人群，也是最近一段時間我更加堅定要拍攝的題材。為什么？過去我到農村能見到很多傳統手藝人，比如捏面人兒的、修牙的；還有手工作坊，比如榨油坊、豆腐坊等等。但從去年開始我出去尋找這個題材越來越困難。也許這些傳統手藝已經跟不上時代潮流，開始慢慢消逝，但只要還有，我就會去記錄。

張惠賓：已經拍攝了多少個行當？

于志新：我沒有具體統計，但拍了不少。比如把脈的古鎮老中醫、釘馬掌的、打鐵的、修牙的、理發的、做醬菜的、制陶的，凡是跟傳統手藝有關的我都會去拍。

張惠賓：你是如何保持這種專題意識的？比如多數人在馬街書會上是拍攝說書藝人，而你卻拍攝了賣羊湯的人？

于志新：每到一個地方，我都會去尋找我想拍的題材。馬街書會上的說書藝人屬于傳統手藝人，我也拍了很多。但同時羊湯是最具當地特色的小吃，在我看來做羊湯的人也是傳統手藝人，我當然不能放過。

張桐勝：紀實攝影家往往要深入到生活當中去，可能開始只是對影像感興趣，但逐漸就會形成一種文化體系。于志新從拍攝紀實影像上升到“手藝人”這個明確的文化體系，來自于這么多年他對中國傳統文化，對生活本身的一種感情，尤其是他對“原影像”的長期追求和表現。

張惠賓：你提到“原影像”，能具體闡述一下嗎？

張桐勝：“原影像”主要指原始質樸的影像。于志新的照片充分體現了這種藝術特點。這么多年他拍攝的照片都保持了生活的本質和影像的真實，從來沒有對生活的瞬間進行任何改變或導演。他把那種原汁原味的生活用最恰當最準確的方式記錄下來，留在了我們的歷史記憶當中。這是對保留和傳承中華民族傳統文化的重要貢獻。

于志新：《手藝人》是我拍攝的專題之一，我也拍了很多其他傳統生活題材。我有一個觀念：記錄即將消逝的事物和狀態。現在社會發展太迅速了，拿相機舉例，數碼相機的發展使傳統膠片被迅速替代。生活也是這樣，很多東西慢慢就被時代淘汰了。小時候給我留下深刻印象的是去商場買東西，柜臺那邊有一個大高臺，中間有一根鐵絲，這邊把票和錢通過鐵絲傳過去，那邊收完錢把票和找零的錢再扔回來。我看過很多老照片，到現在也沒看到一張表現這個場景特別好的照片。再比如1989年我在山東沂水拍過一張照片《犁地》，一家人拉著牛在犁地。前段時間我參評“農村攝影大賽”，看到一張照片是摩托車拉著牛在犁地。這就是農村勞作方式在不斷地發展變化，很多年之后，這種人拉著牛犁地的勞作場景我們就見不到了。

張惠賓：對攝影而言，時間是一個特別重要的元素。你是在用相機盡力把握甚至是追趕時間留給你的文化記憶。這種意識來自何處？

于志新：記錄即將消逝的事物和狀態，在人的身上最能體現它的價值。用平鋪直敘的手法細致地描繪、表現普通老百姓的生活，以敏銳和獨特的美學視角準確發現和掌控作品中應該存有的最關鍵的即將消逝的元素。這樣，作品中所表現出來的人物，都將隨著時間的推移和社會的變遷而越來越顯示出它的強大生命力和歷史文化價值，從而使作品具有一種無限延伸的張力。所以我不斷地行走，尋找，記錄即將消逝的事物和狀態。

“‘夸張美就是每拍一張照片，要給人一種視覺上的沖擊感，把人物、環境都交代清楚。”

張惠賓：我看你寫的一篇文章，你把自己定位為“社會紀實攝影者”，你的“社會紀實攝影”具體指什么？

于志新：在我看來，“社會紀實攝影”是以社會的美丑作為審美對象，從豐富的現實生活中去選擇和發現，進而真實地、藝術地記錄社會生活，并注入作者的審美感受和對社會、對人生的深刻認識。“社會紀實攝影”區別于其他攝影藝術門類的最大特點，就是直面社會，直面人生，抓取具有社會意義的典型瞬間。它需要觀眾審視的目光和理性的思索去解讀蘊含其中的社會內涵。這個攝影門類正是由于它所選取題材的社會化和對人類命運的特別關注，才產生了巨大的影響力和震撼力。

張惠賓：“社會紀實”，首先應該是真實記錄，但你也提到了“美丑”、“審美”，你怎么處理拍攝過程中“美”與“真”的關系？

于志新：過去拍攝的時候，無論是貧窮還是富貴，我都認為應該把人最美的一面表現出來。現在也是這樣，在拍攝普通老百姓時，不管他們的生活條件有多艱苦，我都會透過鏡頭努力發掘記錄他們那種生活美的情緒。

張桐勝：你的照片最重要的一點就是真實自然。看了你的照片，覺得這件事情是真的，情緒是真的，環境是真的，光線是真的。在這個基礎上，再去追求審美，這種美就是真實可信的。

于志新：首先要“真”，但表現手法要盡量“美”。比如在表現普通老百姓的生活時，可以運用廣角鏡頭的“不等效”原理，擴大相機固有的視野，令作品具有一種超越時空的意境。同時濾去所有色彩，用黑白灰和最簡潔樸素的表現手法，對現場氣氛加以恰如其分的夸張和渲染，抓住最能表現拍攝對象本質特征的瞬間，使主體人物更加鮮明而突出。這樣才能創作出具有奇特審美價值和紀實性質的“夸張美”的作品。

張惠賓：你通常使用什么鏡頭？怎么表現出“夸張美”？

于志新：一般我用35mm廣角鏡頭，哈蘇機器我用40mm廣角鏡頭。為什么使用廣角鏡頭？第一，我可以貼近拍攝對象；第二，視覺沖擊力大一點；第三，能夠把人物的生活環境和狀態涵蓋在畫面里。“夸張美”就是每拍一張照片，要給人一種視覺上的沖擊感，把人物、環境都交代清楚。

張惠賓：“真實”和“夸張”之間是否有區別？

于志新：沒有區別，“夸張”并沒有離開現場實質存在的東西。

張惠賓：該如何理解“廣角鏡頭的‘不等效原理”？

于志新：廣角鏡頭不是1：1的鏡頭，不像標準鏡頭那樣橫平豎直，拍出的畫面規范整齊。它有一點夸張，視角上有一點變化。

郭建設：不管用120還是135，于志新都喜歡用廣角鏡頭，這是他多年的經驗，但他不像別人那樣用魚眼鏡頭把整個畫面一框，夸張到變了形。他用廣角鏡頭是最能夸張地表現主體而又不過分的。反映在作品中就是畫面元素豐富，既有主體人物，比如神情、動作、衣著打扮，又有環境背景，比如家具物件、掛歷壁畫，或者標語口號。廣角鏡頭傳達的信息豐富，留給后人的遺產也就多。

于志新：一定距離內使用廣角鏡頭可以把所有素材納入畫面并突出主題。但我盡量避免用超夸張變形的東西，我感覺那種東西不美。

張惠賓：你的作品多數都是用哈蘇拍的方片，你基于什么想法選擇方片？

于志新：首先我非常喜歡方構圖，所以選擇用哈蘇，再者用哈蘇拍出的照片質感非常好，層次也比較豐富。

郭建設：其實搞紀實攝影采用方構圖的人很少，因為方構圖講究橫平豎直，一般很難把畫面全部撐滿。“一品真相”四個字可以概括于志新的影像。你“品”他的東西肯定都是“真”的。而且他能夠運用光線、環境、黑白灰影調讓畫面有一種質樸的溫馨感。我總跟他開玩笑說，偶爾拍拍方片可以，但一定要追求完美肯定會丟失很多影像，比如對某個瞬間的抓拍，場面一下就過去了，你抓不到。而且如果后面或背景上有一個奪目的斑點，你這張照片就毀了。

于志新：現在出去別人都是拿個小微單很輕松，我依然背著120膠片相機。雖然背著沉重的器材有時很不方便，但我就是放不下對中畫幅相機的偏愛。我追尋自己想拍的題材，一旦遇到這種題材我就會很認真地把它記錄下來。我認為只有中畫幅相機才能拍出我想要的影像質感。

“首先我關注人，人是我畫面的趣味中心，但在關注人的同時，我一定會把環境交代清楚。”

張惠賓：幾十年來你們結伴出去很多次，從人到作品彼此都比較熟悉，你的影像特征跟他們倆或其他攝影家有什么不一樣？

于志新：比如我跟張桐勝老師一起跑過很多地方，大部分時候接觸的題材都一樣。但每個人的視角和表現力不一樣。有人喜歡用長焦，有人喜歡用廣角。而我就是在拍攝過程中一直延續我自己的觀念：記錄即將消逝的事物和狀態。

張惠賓：具體到某一個相同的場景，你的關注點在哪里？比如1998年你在寧夏拍的《耙地》，是不是別人也拍了這個場景？

于志新：首先我關注人，人是我畫面的趣味中心，但在關注人的同時，我一定會把環境交代清楚。你說的那次是我們幾個人一起去的。當時我們路過那里正好看到了這個場面，一家人在那里耙地，因為是木犁，比較輕，父母就讓兩個孩子趴在木犁上，這是當地的一個勞作特點。當時我們幾個人都拍了，但每個人想表現的畫面不同。有人專門拍趴在木犁上的小孩，沒拍前面拉繩子的大人；有人用大廣角，沒有突出人物。而我是用廣角鏡頭貼近一點去拍，這樣既突出一家人的勞作狀態，又不失于環境。

張惠賓：你和郭建設的影像有什么不同？

于志新：我們兩個在拍攝方式上有雷同的地方，但在選材上不太一樣。比如他也拍百姓，但帶有“新聞性”，如“紅色中國”這種符號性的東西。

郭建設：他用哈蘇拍，我也用哈蘇拍；他用方片，我也用方片。到現在我們倆出去手里永遠都拿著哈蘇，拍回來也是同一個人沖片，同一個人做片。我們倆還有一個共同點：取景框就是裁剪框，后期沒有裁減的概念。但就算拍同一個人，我們倆拍出的畫面都是不一樣的。他有他的視角，我有我的視角。比如同樣到湖南拍一個做蘆笙的傳承人，他用40mm鏡頭拍，渲染人在那里制作的狀態。我跟他不是一回事兒，我用50mm鏡頭，繞到人后面去拍。

張桐勝：我們總說“見圖如見人”，即便于志新和郭建設同樣用方片，面對同樣的題材，但他們兩個的起點不一樣，思維不一樣，拍出的畫面也不一樣。為什么？因為郭建設是報社搶新聞出身，他思維敏捷，機動靈活，對瞬間的把握又快又準；于志新是在圖片社做照片洗印一點一點成長起來的，他非常穩，拍一張片子要琢磨很長時間，力求完美，這是他多年來的習慣。這跟他做人一樣，對人真誠，做事兒正派。

于志新：我拍照片確實追求完美，不允許在畫面里出現不該出現的東西。

張惠賓：你用中畫幅相機拍紀實怎么處理對瞬間的把握問題？

于志新：首先要了解自己的器材，在拍攝中熟練掌握器材。再一個就是要有自己的拍攝模式和風格。這樣每遇到一個場面，我就能迅速在腦海里構建我想要的畫面，然后就知道怎么去拍，怎么用最簡潔的手法得到最好的表現。

“相機只是一種無意識的工具，而攝影家則是有意識的。”

張惠賓：攝影家拿起相機都是在拍別人或別人的生活，但拍完之后就成了自己的作品，這中間的轉換關系你怎么看？

于志新：這其實是通過一種主觀的自我選擇把普通人的生活狀態記錄下來。相機只是一種無意識的工具，而攝影家則是有意識的。這里有一個主客體的轉換關系。主體是攝影家本人，客體是現實存在的人和事物，攝影家對現實存在的人和事物進行藝術加工，把自己的觀念、情感賦予客體，利用客體表現出來，映現在媒介上，即為作品。

張惠賓：你的影像特征就是以平等的心態拍攝平常百姓的生活，呈現一種平淡自然的狀態，但相機是有侵略性的，當別人意識到有相機對著他，第一反應一定是警惕或者提防，會有情緒乃至身體語言的抵觸。你在拍陌生人時會采取什么方式來化解這種隔閡？

于志新：攝影者和被攝者確實是一對矛盾體。上世紀七八十年代不存在這個問題，老百姓對相機并不避諱，但現在很多人確實不愿意讓你拍。前段時間我跟郭建設去西藏昌都縣，轉悠了兩天，一張沒拍到。后來有一天正好碰上強巴林寺的活佛出來，那些藏民見到活佛就顧不上我了，我用40mm廣角鏡頭貼很近去拍，拍到了幾張很滿意的照片。但我們還是要尊重被攝者的意愿，不能強迫他們。

郭建設：拍紀實照片應該在事件發展過程中去追他們的視線不在你身上的瞬間。有時候我們看于志新的照片，他扛著那么大機器，怎么還拍到了這個畫面？就是他追到了這個瞬間。你也可以事先跟被攝者打招呼，但那跟抓拍完全是兩個概念。我們可以在當下利用別的事情吸引他，然后鉆空子去拍。我不忌諱集體創作。因為集體創作一定有人會調動被攝者，那你調動吧，我趕緊找我的位置抓拍。有人說這是“擺中抓”，但只要不違背現場的東西就行了。所以集體創作也有它的優勢。

張惠賓：這一點張桐勝老師應該更有體會，《中國攝影家》雜志舉辦“攝影家大PK”就是這樣，把一群攝影強手聚集在同一個地方，各自拍各自的，出來之后完全不一樣。

張桐勝：對，不要管別人怎么拍，首先要找到你的特點是什么，亮點在哪里。

于志新：在同一景區，同一活動場景中拍攝，對初學者和業余攝影人而言雷同是不可避免的，但對攝影家來說，雷同是可以避免的。不同攝影家的個性、心智、審美情趣及技法不同，則拍攝角度、鏡頭運用、環境處理、風格選定都會不同，拍出來的照片自然不同。

“記錄即將消逝的事物和狀態是攝影的本質，也是我攝影的靈魂所在。用黑白呈現，是我的藝術情結。”

張惠賓：我從你的自我表述中總結出四個偏愛：偏愛紀實，偏愛黑白，偏愛普通人，偏愛即將消逝的事物和狀態。現在我們談談黑白影像。你還一直拍膠片嗎？

于志新：對，我也拍數碼，那是工作需要。但在拍攝我追求的選題時，比如“傳統手藝人”和“北京胡同”，我一定是拍黑白負片。

張惠賓：黑白和彩色一直是攝影界爭論不休的話題。布勒松說“與黑色能夠表現出最復雜的色調相反，彩色只能夠呈現出一些支離破碎的細節”，所以布勒松基本不拍彩色。亞當斯也是這樣。他們即使拍了彩色，那也不是他們看重的作品。你也長期拍黑白，黑白攝影究竟有什么魔力？它和彩色的區別到底是什么？

于志新：為什么我偏愛黑白呢？首先，我認為黑白攝影的表現力最強，本身具有質樸、簡潔、鮮明的特點。這跟我的“社會紀實攝影”相契合。其次，黑白能表現出豐富的層次，有一種視覺張力。尤其是拍生活類照片，黑白影像更能表現出一種歷史感和滄桑感。

張惠賓：反過來問，彩色就不能簡潔了嗎？比如1979年你在河北省涿鹿縣拍的彩色的《好奇》，畫面也挺簡潔的。

于志新：直觀地看，拍攝彩色照片遠比黑白照片容易得多。其實不然，彩色攝影雖然可以賦予照片更多色彩上的活力，但表現力不如黑白攝影，有時會達不到預期拍攝效果。

郭建設：黑白攝影的吸引力對每個攝影家來說不一樣。比如我喜歡黑白的原因有三個：第一，它可控，我可以自己沖洗以達到我想要的黑白灰的表現；第二，我拍的大部分題材確實更適合用黑白；第三，我有黑白情結，于志新也是這樣，我們都是從暗房工藝走過來的，銀鹽制作和打印出來的作品還是有很大區別。

于志新：我到現在都堅持拍黑白照片，手工沖洗，手工制作。這是我堅守的意愿，也是這幾十年來我的一種情懷。

張桐勝：對你自己而言，這是題材和情結決定的，但其實這里還蘊含著一定的文化價值。銀鹽本身是一個物理現象，越來越少的人在使用。你堅持用銀鹽，用傳統工藝沖洗，這是在堅守傳統影像文化。作為攝影人，我們不能只留下一大堆數字文件。我們的前輩拍的玻璃底片，在今天看來是很有價值的，因為它是一種物質存在，更是一種文化遺產。所以黑白攝影必須傳承下去，不能丟棄。這是人類發明的一種物理感光的文化形式，這種形式的存在本身就是有歷史價值的。

郭建設：現在我有一種擔心，就是影像的斷代。我們這批有暗房經歷，有光圈、快門速度概念的攝影人還在堅守著小作坊，不管拍膠片還是數碼都要洗照片。前幾年我們也在爭論什么是老照片，老照片是要有物件兒擱在這兒的，底片不是老照片。但現在的年輕攝影人提倡環保，他們沒有洗照片的概念，都是把數字文件存儲在電腦或其他設備里。這到底好不好，還有待商榷。但有一個問題，一些很好的影像可能沒有辦法進入博物館了。為什么？使用傳統膠片的攝影人未必涉及到這個題材，拍了這個題材的人卻沒有把照片洗出來。就像張桐勝老師說的那樣，文化傳承要有實質存在的物件兒，文化傳遞不能只是一個模擬符號或者一個信號。所以我們的堅守還是有意義和價值的。

張桐勝：今年，中國美術館開啟了“影像中國—20世紀攝影名家系列”典藏項目。這個項目收藏了160幅郎靜山的作品，其中120幅是愛普生噴打的作品，另外40幅是當年郎靜山自己沖洗放大的銀鹽照片，還簽了名，非常珍貴。這兩種作品的價值就不一樣。

于志新：我自己比較滿意的“即將消逝的影像”現在都是限量級作品，一個底片用傳統手工銀鹽工藝制作十張限量版作品，標準24寸，簽上名字，簽上限量號。

張惠賓：黑白攝影是你的情結，是你這么多年來對攝影傳統的堅守，也是你的文化價值選擇，更是一種對歷史傳承的負責。

于志新：在攝影發展到今天的五花八門、色彩斑斕時，人們又不禁回過頭贊嘆黑白攝影的質樸、輝煌和藝術價值了。因為它不僅僅是攝影藝術的先驅，完成了最基本的攝影再現功能；更重要的是它把表現審美理想的形式和內容提到了一個新的高度。記錄即將消逝的事物和狀態是攝影的本質，也是我攝影的靈魂所在。用黑白呈現，是我的藝術情結。

“拍人首先要做人，做好人才能拍好人！”

張惠賓：你現在或將來有什么拍攝計劃？

于志新：我的黑白情結和我執著追求的題材、風格不會改變。現在的拍攝重點還是“傳統手藝人”和“北京胡同”。過去北京的老胡同已經拆了很多，我希望在它們還存在的時候用相機記錄下來。這個系列我想叫“漫游胡同”。前兩天我去拍胡同，碰到一個人，他問我：“你拍它干什么？”我說：“今天它還立在這兒，明天可能就沒了，我就是把它記錄下來。”他說：“政府都不記錄你記錄什么！“我說：“那是兩回事兒，我必須把它記錄下來！”

張惠賓：你從小在北京長大，也一直工作在北京，你拍的關于北京的影像實際上是自成一線的，你會把它們單獨整理出來嗎？

于志新：我8歲隨父母來到北京，從小生活在北京胡同里，對胡同的記憶很深。在我接觸攝影的初期，因為沒有條件跑很遠的地方，就在自己家附近的胡同里，街道上，花鳥集市上拍片子。后來有機會去很多地方拍片子，但我始終放不下對胡同的感情，只要有機會我就拍，尤其是這幾年，胡同越來越少，我更有義務和責任把它記錄下來。現在主要還是拍，以后有機會一定整理出來。

張桐勝：于志新是我比較敬重和佩服的攝影人之一，他為人低調，淡薄名利。這么多年他始終保持攝影人的一種真誠自然的狀態。他的作品和人品在攝影圈都是有口皆碑的。

于志新：拍人首先要做人，做好人才能拍好人！這很重要。當你面對被攝者時，要以一顆平等的心靈與他們溝通交流，努力捕捉他們的歡笑與幸福，善良與和諧。我希望能從普通人身上留住人間最美好的記憶，這是我攝影藝術的宗旨。這也是每一位攝影藝術家不可或缺的一份心境。

責任編輯/段琳琳

于志新簡介

新華社中國圖片期刊社總編、高級記者，中國藝術攝影學會理事。

1979年開始攝影，主要拍攝了大量紀實類照片，作品多次在全國及國際攝影刊物上發表。

曾獲北京攝影家協會首屆“金像獎”、中國藝術攝影學會首屆“金路獎”、中國攝影家協會第八屆“金像獎”。曾獲中國攝影家協會“德藝雙馨”優秀會員、中國攝影家協會建國以來“突出貢獻攝影工作者”、“第二屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者”、“從事新聞工作30年”等榮譽稱號。

曾舉辦“三峽人”、“百姓系列”、“永遠的中國”、“印象”、“長江從這里流過”、“消逝的影像”、“朋友·伙伴·兄弟—攝影家眼中的盧旺達”、“朋友·伙伴·兄弟—攝影家眼中的埃塞俄比亞”、“民間藝人”等展覽。

作品《新郎》《碼頭》《耙地》《萬人舞太極》《苗寨孩子的滑輪車》《民間藝人彈子王韓金鐸》等被廣東美術館永久收藏，作品《繅絲》被中國麗水攝影博物館永久收藏，作品《酸曲》被中國大理國際攝影博物館永久收藏等。

出版畫冊有《京杭大運河》《消逝的影像》等。