日本比較文學概論

孟慶樞

摘要：日本比較文學研究是我國比較文學研究的重要參照系。本文梳理了明治時代以來的日本比較文學研究，分析了不同階段不同的問題意識。無論是對于西方比較文學的接受，還是對于中國比較文學的視點都有不同的可借鑒之處，對于總結中國百年比較文學經驗也是有益的。

關鍵詞：日本；比較文學；概論日本近代比較文學研究是在明治維新打破封建的閉關鎖國狀態、對歐美諸國實行開放政策后興起的一門新學科。同處東亞漢文化圈的日本比較文學研究對于我國比較文學研究是一個重要的參照系。

日本近代比較文學研究始于明治二十年代。開拓者之一坪內逍遙（１８５９－１９３５）在明治２２、２３年間（１８８９－１８９０），于東京專門學校（早稻田大學前身）講授“比照文學”，揭開了日本近代比較文學研究的帷幕。同時他在明治２３年４到５月間在《讀賣新聞》上以《兄弟文學》為題發表的一系列論文，是日本比較文學研究的最初實踐。他的《比照文學》是以世界上最早的比較文學著作——波斯奈特１８８６年出版的《比較文學》為藍本寫成的。他引進西方比較文學理論的目的在于打破日本文學創作和研究中的閉鎖式局面，“將東西文明協調起來”，使世界文學（當然主要是指西方文學）走向日本，也使日本文學走向世界。這一現象與１９世紀在歐洲產生比較文學的背景極為相似。龜井俊介說：“比較文學的興盛發達是１９世紀歐洲各國本國文學史研究異常發達的反省的產物。”“那時的研究風靡民族主義，雖然在研究本國文學方面取得了杰出成就，但是限于民族主義范圍的偏向也隨之產生了。因為任何一種文學還有受別國文學影響的事實。”{1}可以說，日本的比較文學研究就是沖破這種局限的產物。為此，他又說：“日本文學研究對比較文學研究有自身的需要，這才使它有了機運，如日本文學本身無這種需要，比較文學就沒有存在的意義。”{2}

總的來說，明治、大正年間的日本比較文學研究處于草創時期，但是它對日本文學的研究帶來了相當的影響。高山樗牛（１８７１－１９０２）、畔柳芥舟（１８７１－１９２３）、坪內銳雄（１８７８－１９０４）、櫻井天壇（１８７９－１９３３）等人對日本近代比較文學的研究做出了很大貢獻。草創期的日本比較文學研究不是簡單介紹接受法國實證派的研究方法，而是基本屬于“對比”研究的范疇（和后來的美國學派亦不同）。他們主張用多維的方法研究日本文學，如高山樗牛在仙臺二高時就發表過以《比照文學》為題的論文，他受坪內逍遙的影響，提出文學有三種研究方法，即“審美的”、“歷史的”、“比照的”方法，認為“比照的”方法的重要性超過一般的審美研究的方法。他不僅將日本作家與西方作家（如將近松和莎士比亞）進行比較，而且將老子哲學與斯多噶派進行比較。

畔柳芥舟于１９０４年３月在《帝國文學》發表了《日本詩歌的精神和歐洲詩歌精神之比較》，顯然也不是“影響研究”。文中首先使用了“比較文學”這一術語，從時代的發展變化出發，認為研究各個時期的文學家和時代的關系，評論文學作品的價值及特點，全面地研究一國文學等等，這些都是比較文學研究所能奏效的。他進一步豐富了比較文學研究的內涵，認為：“文學的比較研究到底是什么呢？這并不是很容易回答的問題，如果僅僅是將兩種不同的文學的相同點加以羅列對比，不探究其中的內在聯系，那就僅僅是些零碎的知識，而知識是要有整體性的，這就要有一定的原理。”{1}他還特別強調在文學研究中將作品、作家、環境三方面的研究結合起來。

坪內銳雄也做出了不少貢獻。他于明治３６年（１９１２年）１１月出版的《美文學研究法》中論述了比較文學的一些理論問題，將比較文學研究的方法分為三個方面：（１）將有類似特點的作品隨意選擇進行比較研究；（２）將特點類似的作品按年代順序進行比較研究；（３）設一特定題目，然后將各種作品的異同點進行比較研究。第三種方法實際與德國學派的“主題學”的研究方法是一致的。他將“烏托邦”主題的東西方作品進行了比較研究。這說明最初的日本比較文學研究從方法上看也是多元的，吸收了西方不同國家的研究方法，從一開始就沒有簡單照搬一種模式。另一位研究家櫻井天壇在１９１４年進一步介紹了歌德的“世界文學”的論述和德國學派的理論（如郭霍創立的《比較文學》雜志）。大正年間的高安月郊（１８６９－１９４４）明確指出比較文學研究不是為“比較”而“比較”，認為比較文學研究應著眼于將來，通過比較、融合，對將來的文學發展寄予厚望。同時，他還將比較研究深入到文體學領域，將文學作品分為抒情詩、風景詩、敘事詩、劇、小說等五種樣式（當然這種分法未必科學），從不同體裁入手，尋根溯源，探討文學體裁發展的過程，這對擴大、深入比較文學研究無疑很有意義。

明治時代比較文學界不能忘記的學者是芳賀矢一（１８６７－１９２７）。他是在歐洲大學里最早聽過比較文學課的日本人。１９００年６月赴德國柏林大學留學，系統地聽過Ｒｉｃｈａｒｄ Ｍｏｒｉｔｚ Ｍｅｙｅｒ（１８６０－１９１４）的“比較文學研究法和德國小說史課”。芳賀矢一后來成為國學院大學校長，他在《國學到底是什么？》（１９０４．１．２）的講演中指出，日本的國學乃是日本的文獻學和日本的語言學。日本之所以把它命名為國學，是由于對西洋文獻學而言，如果Ａ·貝克所倡導的科學的文獻學成立的話，日本的國學也可以作優秀的科學而成立。這一主旨顯然是以德國文獻學為借鑒，將日本的“國學”研究提升到可與西方文學研究比肩的地位。因為芳賀矢一是地道的國文學者出身，因而他赴德學習比較文學的意義就更顯突出。

進入昭和年間（１９２６年）以后，特別是法國實證派比較文學研究方法的傳入，加速了日本比較文學研究的進展并促使其向科學化、系統化方向邁進，一直到１９４８年日本比較文學學會成立，可以看作是日本比較文學研究的發展階段。

１９２８年，法國《比較文學雜志》第八卷３、４號上發表了后藤末雄的《近代遠東和西洋的最初的文化交流》一文，這是日本學者最早在外國比較文學專門雜志上發表論文，也是日本比較文學走向國際的一個表現。昭和初期，日本比較文學研究者們對法國和德國學派的比較文學研究作了切實的介紹。１９３３年４月，野上豐一郎在《比較文學論》中介紹了梵·第根的實證派研究方法，對于法國學派研究方法的傳入起了重要的作用。同年１０月，太宰施門發表了《從盧梭到巴爾扎克》一文，對歐洲一批名著進行了比較分析，研究了歐洲各國間的文學影響。同時，依據法國實證派研究方法提出了比較文學的幾種研究方法：（１）考察同一主題在不同國家的文學作品中是如何創作、發揮的，然后進行比較研究；（２）對于作品體裁的研究，研究它在各民族形成、發展、變化的過程；（３）對于一部作品的起源及它在外國文學的構思、創作過程中所起的作用，研究它的影響范圍如何擴大、展開，一位作家或一部作品在外國的命運、影響、變化等等。島田謹二（１９０１—）將上田敏的《海潮音》作了認真的剖析，用實證方法，從不同角度考察了它與歐洲文學的關系。后來，他撰寫的《在日本的外國文學》、《在俄國的瀨武夫》、《在美國的秋山真知》等著述都是日本比較文學研究中難得的優秀成果。

１９４０年３月，小林正在《思想》２１４號上發表了《比較文學的實質》，進一步明確了比較文學的概念，從文學作品的體裁史、思想史、感情史、主題、來源、傳播者、接受者、媒介者、翻譯等方面闡述比較文學。他堅持比較文學研究要有嚴正的科學態度和廣泛的資料作基礎，要大批學者的通力合作才能取得有價值的成果。

太田咲太郎在１９４２年將梵·第根的《比較文學》全部譯出，可說是日本比較文學界全面引進法國學派研究方法的一個標志。

這一時期對德國學派的介紹也開拓了日本學者的視野。１９３３年，伊藤整翻譯了《世界文學和比較文學史》，介紹了德國比較文學研究家修德利赫的著作。這位研究家認為，用“比較”一詞來命名這一學科并不恰當，因為文學研究不限于“比較”，對于“文獻學”、“歷史學”的方法也很需要。他還指出：“根據類似的諸現象的相互比較，探索一個個現象的深奧的本質，發現其類似性及相異性產生的規律，這是比較文學的實質。”{1}顯然，這些觀點的傳入對日本比較文學研究的發展起了有益的作用。

雖然二戰期間日本比較文學研究處于停頓狀態，但戰后很快復蘇，這也說明在戰前那些年里的研究隊伍素質還是相當高的。１９４８年，由中島健藏、島田謹二、吉田精一、小林正等倡導，東京大學成立了日本比較文學會，有三百多名代表出席了大會。１９５０年，以東京大學教養學部為開端，之后在早稻田大學、立教大學、青山學院等大學和研究生院相繼開設比較文學課，日本逐漸成為比較文學研究十分興盛的國家之一。

50年代以來，日本的比較文學研究進入深入發展階段。從１９５４年開始，美國學派比較文學研究方法傳入日本，既給研究界帶來了新的生機，同時又引起一場場爭論，在研究方法上也出現了不同學派并存的局面。60年代，蘇聯學派傳入日本，這樣，日本的比較文學研究更加紛繁多彩。有的研究家堅持法國學派的方法，但事實上堅持這一觀點的人也不是原封不動地保持法國學派的實證主義觀點；有的研究家主張盡量保留法國學派的長處，最小限度地修改它的一些不足（如小林正的觀點）；也有研究家如太田三郎則主張大量吸收美國學派；還有相當一大批研究家則主張集法、英、美、德、蘇聯學派的研究方法之所長，根據本國的具體情況進行比較研究；也有的研究者對比較文學能否作為一門獨立學科提出質疑，即使這一意見一直存在，但并未妨礙這一領域的研究繼續發展。

日本比較文學研究者深入探討了幾種主要流派產生的歷史及它們的長處與短處，使人們的認識產生了新的飛躍。

很多日本比較文學研究者認真地研究了法國實證派產生的歷史，認識到這一流派據實集納，把研究作為構成歷史的細節。但是，由于它側重研究確實存在的“事實關系”，而反對對作品進行美學評價或審美鑒賞，主張“比較”這一詞語應擺脫全部的美學含義而取得一個科學的內涵。而且，它的研究范圍只限于歐洲文學和文藝復興以后的文學，這些不能不說是一種局限。任何事物總是發展變化的，傳統的法國學派也不是一成不變的。正如美國比較文學研究家奧爾德里茨在與日本比較文學研究家龜井俊介對話時說：“如今在法國，比較文學研究者倒有不少采用美國方法的人，而在美國，卻有人主張保持法國傳統手法。”{2}

日本比較文學研究者認為德國學派從縱的歸納出發建立自己的體系，有黑格爾、歌德的思辨的氣息，其長處是從宏觀上看更顯優越性。但是，日本學者認為應將宏觀研究與微觀研究有機地結合起來，“不伴隨宏觀研究的微觀研究是盲目的，而不伴隨微觀研究的宏觀研究不過是肥皂泡而已”。③

對于美國學派，日本學者既認識到它沖破了法國學派的框框，開拓了比較研究的新領域，有它的貢獻，但也有自身的弱點。柳富子援引蘇聯學者聶烏波科耶娃的論述，指出美國學派乍看起來是非常正確的，是包羅萬象的理論，但是也有短處。在美國學派的理論中，世界各民族的豐富性的概念消失了，而且各國人民對世界文學的貢獻問題也被排除掉了，民族的獨創性也被埋沒了。美國學派的產生與湯因比的歷史觀有聯系，與“新批評派”的關系也很密切。新批評派主張以文學作品為本位來從事研究，運用一系列具體、深入的方法來分析作品，這是有助于發掘文學作品深層意蘊的，也能更好地把握作品的內涵。但是，從方法論的角度來看，它過分強調了內在因素，而忽視作品的外部條件和外延功能，拋棄了文藝批評的社會的、心理的、道德的、歷史的方面，因此也不可避免地產生許多偏頗。

通過這種比較分析，日本學者強調比較文學研究方法的多樣性。正如小林路易所說：“如果忘了方法的多樣性，將自己所信奉的研究方法當作唯一的最好的方法來考慮，這與世界文學的實際就相去甚遠了。”“純正的不偏不倚的唯一正確的文學方法如果能有固然是好的，但這僅僅是個理想，可望而不可得。”{1}這一思想的延伸必然得出這樣的結論：研究方法不是強加的東西，而是自然產生的（麻生磯次語）。法國的實證方法為法國重視歷史的特點所決定，德國強于思辨才有它的“主題學”研究，美國作為一個歷史年輕的國家善于綜合歐洲各國學說，實用的特點突出。為此，許多日本學者認為用什么方法進行比較文學研究，應據本國條件而定。“法國比較文學不過是冰山露出的部分，它的下面被巨大的法國文學所控制。如果沒有后者，法國學派比較文學存在的意義就失之大半”{2}。從日本比較文學的發展中我們也可以看到，學習任何一個流派都要學習其精神實質，生搬硬套是不行的。許多日本學者主張學習法國學派的實證精神、德國學派的思辨和美國學派的重教養、實利、實用的特點。日本學者主張根據自己的國情，走自己的路，創造具有日本特色的比較文學是刻不容緩的任務。這一方面正如吉田精一所論述的，同歐美相比，日本處于遠東諸島，文化交流的基礎與歐美大不相同。日本古代有漢籍傳入，近代又有基督教文化、明治以后又有各國文化傳入，其中除少數外，基本上是被影響關系，“因此在日本文學中比較文學所占的地位，具體問題同歐美相比就沒有那么深廣”。③

隨著研究的深入，日本比較文學研究者切實感到要沖破“歐洲中心主義”，將亞、非、拉美、大洋洲的比較文學研究納入到世界的比較文學研究的范圍之內。日本學者感到以前的比較文學研究有局限在“歐洲文明圈”的弊病，“明治以前的日本文學，中國、印度、阿拉伯、波斯文學等如果被排除，‘世界文學是不能稱其為真正的世界文學的”。{4}

日本學者認識到對自己所處的“文明圈”做認真的調查，把亞洲文學作為一個整體進行研究十分必要，“研究從《詩經》、屈原到三島、大江健三郎”{5}，只有這樣才能將“亞洲文學”確立起來，使比較文學成為不偏于西方、名副其實的世界范疇內的比較文學。

２０世紀七八十年代，由于長期發展的蓄積，及當時西方各種文藝思潮的影響，日本比較文學界在日本文學新的轉折期的背景下，迎來了新的發展變化的機遇。在這當中出現了以東京大學一批優秀的比較文學研究家為中心完成的、由東京大學出版會出版于１９７３年的“比較文學講座”（共８卷）。正如芳賀徹、平川祐弘、龜井俊介、小崛桂一郎在該叢書前言中所說，這套叢書并非是對建構了的完整體系的回顧，也不是在講壇上的說教，執筆者仍然以“試行錯誤”的探索精神推進日本比較文學。他們強調了一貫的研究態度：（１）立足于原典文本分析，以此為研究的基礎。（２）不把比較文學單純作為本國文學和外國文學研究的輔助手段，而是從這兩個領域擴展到歷史學、文化人類學、語言學、美學、美術史等領域，取得外援，建構一種跨學科的充滿活力的學科。（３）由于日本學者的操作而有了造成日本籍的比較文學的自覺并遵此而進行研究。即是說立足于知識的國際主義對日本文學、文化的再研究的同時，這并非是日本人的宿命的障礙，乃是２０世紀后半研究者的特有條件，以此來迫近東西諸國的思想和藝術真諦，對此投射我們些微新的光亮。（４）通過比較文學研究與比較文化論相通，并擴展到比較文化史。叢書有8卷，分別為：《世界中的日本文學》、《處于近代的日本文學》、《近代的日本思想與藝術（上、下）》、《西洋的沖擊與日本》、《東西文明圈與文學》、《西洋文學諸方面》、《比較文學理論》。

從發刊辭和上述各卷卷名已經可以約略看出，日本比較文學研究者從上個世紀70年代以來，以更恢宏的視野來進行立足于日本文化傳統的比較文學研究，執筆者都是該領域的資深學者，代表了當時的最高學術水平。在這里我們不必羅列，如吉川幸次郎、神田喜一郎，增田涉、麻生磯次、太田青丘等等。接踵而至的是日本比較文學界著作迭出，而且許多有影響的著作并非出自所謂“比較文學”領域的學者之手，這也證明比較文學研究已擴展到各個領域。

在上個世紀后半葉，世界走向綜合的特點更為突出，這是一種在更高層次上的綜合。僅在本國文學范圍內探討一些文學上的重大問題，必然遇到視野的局限、思維的局限，要克服這一障礙必須對此進行跨文化、跨學科的超越。這一超越帶來的一個值得注意的趨向是對于“何為文學”的重新叩問。80代初期，前田愛、柄谷行人、龜井秀雄、小森陽一等人并非所說的“比較文學”專家已經在日本比較文學界大顯身手，他們的著作早已超越了本國文學范疇和只就文學研究文學的局限。比如說對于文學史上的重大課題，研究者們克服過去的“自明”，以反思、重新審視的眼光對于“小說”這一文學現象進行了系統的再闡釋。２０世紀以來，“小說”是帶有世界范圍的重要文學樣式。小森陽一等學者主編的巖波文學講座（全部為１３卷，加上別卷計１４卷）的第三冊《從物語到小說》（２００２年１０月１８日出版）里，編撰者從三個層面集中各個研究領域的專家探討了這個問題：對從物語到小說、小說的成熟、敘述的變貌，從古希臘、羅馬、日本平安朝的物語文學到近世的西鶴的小說及《魯濱遜漂流記》、法國近代小說、俄國１９世紀小說、德國２０世紀小說、我國的魯迅、２０世紀美國小說（福克納、品欽）、拉丁美洲文學等都給予了不同角度的論述。

在這本著作中，不同領域的研究者進行了一場“日外古今”的縱橫捭闔的討論，或者說撰寫者通過縱向（歷時）與橫向（共時）的比較研究，將不同國家的“小說”進行剖析，“以超越一國文學史的框架的方式作為思考的基礎”{1}。這種研究發現了以往研究中把小說的發展作簡單的線性描述的偏頗，通過對前近代的諸種體裁向近代小說的發展歷程的考證，追溯從口承文學向文字記錄書面作品的發展的軌跡，得出了“不管說話作為小說的原動力這一普遍原理是否可以成立，但是由于小說（書面作品）對物語（口承作品）的抑壓而招致了自己的衰退是顯而易見的”{2}的結論。研究者同樣辯證地通過對荷馬史詩從口誦到筆錄過程的研究得出了結論：“文字確實是加速口頭文學傳統衰退的災難，但是，正是這一災難對于后世的西方文學來說，將已經消失的口承創作的卓越技術和代表作得以正確保存，災難又轉化成恩惠。”③

這就使我們深思“文學消亡論”實乃是把“文學”固定在某一時間的形而上學的見解。隨著時代的發展，任何事物都是“與時俱進”的，“文學”也不例外。“在今后也會像以前一樣，小說會像魔術師一樣自由變幻形式，在言語與現實之間……在人類存在的限界內，繼續生存下去”{4}。

同時，這種跨學科的“文化批評”對于從更廣層面上理解文學中的復雜關系也提供了新的視點。如對作者、作品、讀者的關系的理解，研究者們從世界范圍內進行了全面探討。在巖波講座（文學）第一冊里，宮下志朗在《書物的出現作品的出現》中指出：“要言之，中世文學里的作者（ａｕｔｈｏｒ）只是相當曖昧的身份，附著于作品的標簽具有與近代意義上的‘作者不同的談話（說教）的機能。”{1}那時，作者、讀者的諸關系在寫本時代是“渾然一體的星云狀態”{2}，而真正地出現作者意識、讀者意識乃是在歐洲于１５世紀中葉活字印刷出現之后的事情，正是“由于活字印刷的文本促進了‘被封閉的感覺（ａ ｓｅｎｓｅ ｏｆ ｅｎｃｌｏｓｕｒｅ），這與麥克盧漢所說的使之固定化的視點（ｔｈｅ ｆｉｘｅｄ ｐｏｉｎｔ ｏｆ ｖｉｅｗ）的產生變為可能”③。可見，源于西方的各種批評方法諸如作品論、新批評、讀者反應批評、文本論種種批評方法如果放在流動不居的文化長河中來審視，就不必拘泥于只在方法上打轉轉。日本研究家們嘗試進入網絡狀的立體研究對待不同的文本，如哪一時代某種媒體對文學的影響（手抄本、印刷物、書籍、報紙、刊物、版畫、電視、網絡等）。

這種研究也引發對一些自明的結論的重新思考，突出的是對于“日本近代文學”的質疑，對于“比較文學”的反思。小森陽一在《質疑“日本近代文學”》里開篇就頗具挑戰性地質疑天天掛在嘴邊的“日本近代文學”的自明性、詭異性。作者以敏銳的眼光發現了一件怪事：在學術水準很高的《日本近代文學大事典》中竟然沒有“日本近代文學”這一條目。“日本近代文學”的缺席一方面是撰寫者難以處理的尷尬，同時也表明它是“占據了被授予特權地位的符號”。小森使人信服地闡明，在明治時代，在匆忙追趕西方的潮流中，“脫亞入歐”成為國策。在以西方眼光為準繩的范式下，以日語作為母語的外國文學或者說比較文學學者們用西洋（ｏｃｃｉｄｅｎｔ）看取東洋（ｏｒｉｅｎｔ）的眼光（東方主義），把西方中心主義的價值觀的框架內面化，進而把在日本用日語寫作的文學作品再發現和等級化，反轉的東方主義就在“東方”的日本出現了。這是日本式的東方主義的一面；另一面則是把中國在內的亞洲國家以西方的眼光視為“半開”或者“未開”的民族和國度，當時的比較文學研究成為這一趨勢的助推器，其中以開拓者坪內逍遙為代表{4}。

小森的可貴之處是沒有停留在表面層次的“接受”、“影響”之類的線性思維上，而是以睿智的目光看透了隱藏深處的真諦。“那些具有‘日本國籍，在日本生活，使用日語，而且也能駕馭外語的比較文學研究者們在確定的條目里，把歐美的文學家們的主題、方法之類典型化。在那里比量，確認日本人用日語寫的詩、小說具有了‘近代文學的價值與否而重新給予位置。進而言之，對歐美文學者的主題、方法的認識，大體就成為產生這一文學家所在國度通行評價基準的基礎”。質言之，西方中心主義就是由這種中介而得以更為廣泛地傳播和理論化。質言之，從日本的比較文學研究的復雜性，我們不是也可以更多地思考一些什么嗎？表面的前沿并非就是正確。{5}日本學者從日本語的“國語”制度化和“國民國家”的形成來考察這一問題。他們用確鑿的資料證實那個時代講演的“速記”體如何促進言文一致，“灑落本”（嫖客與妓女的低俗小冊子）在“言文一致”中扮演的角色，還揭示“翻譯”在“言文一致”中發揮的獨特作用。在明治時代，“言文一致成為小說的主導形式，從我們現在的語感來說，更顯言文一致的是屠格涅夫的翻譯作品，而不是普通的小說”，“在這當中《圣經》的翻譯意義重大”。認為“是否可以說二葉亭四迷在翻譯中實現了近代小說的實質”⑥。這些論述對于糾正片面地理解“言文一致”是有益的。

這種新的比較研究也促進了古今對話，激活古典中的有生命力的東西的目的是為當代和未來服務。《源氏物語》是平安王朝女性作家的杰作，作為“經典”，它有自己的獨特歷程。日本研究家們探討《源氏物語》的“經典化”歷程，不僅包括作為權威的經典化的《源氏物語》，亦包含反經典的大眾文化的《源氏物語》現象。這一研究就以所有的媒體為對象，是擴大到跨學科、跨文化的研究。

傳統的版本學、書志學在當代古典文學研究中又注入了新的活力，也接上了地氣。日本文學研究家不僅考察日本古典，亦涉及西方古典，對古代抄本中的“定本”問題進行了探討。他們指出，“定本化”與“經典”的產生有著密切關系。通過抄寫本而傳播的文本建立起來的正本概念必須經過文本的古典化、圣典化的過程，于是，在這逐漸創造出規范的文本過程中，意識形態發揮著作用，它乃是特定集團的認同對自己的文化的過去的共同化。把正本的存在作為自明的前提即是近代文獻學，這一方法的顛倒，即要涉及書志學和媒體論。

在進入新媒體時代的今天，進行文學研究如果不涉及相關學科是難以置信的，正如日本學者所說：“我們是在叫作微機的媒體中來思考了。現在，我們的文章，從微機的硬盤中調出，如同記憶的粘貼畫一般。使‘正本與‘復制喪失差別意味的今天的媒體，在因特網上就突如出現流通，增衍的超文本，這就是最早的征兆”，“在電腦與活字印刷還有書寫文本交織在一起的２１世紀媒體中，編織文本的行為，如今，也成為我們通過它而確認我們生存的真實的行為而繼續存在下去。創造文學文本的行為仍然是與人類存在的不條理部分相關的古老而又新的命題，它被重新探究。”{1}

近年，日本比較文學研究界新銳學者頻出，推出不少力作，在這有限的篇幅中不可能全面介紹。我們僅以有澤晶子這位女學者的《比較文學——通過比較生存的時代日本·中國》（『比較をきた時代日本·中國』（研文社，２０１１）為例談幾個值得關注的問題。有澤晶子著力研究的領域是中國戲曲，曾出版《中國傳統戲曲形式研究》（研文社）。她在《比較文學》這本新著當中從比較文學理論和中日比較文學研究領域進行了范圍廣泛的探討。在比較文學理論方面，她在本書的序言開宗明義：“所謂的比較并非是為了對于事物進行比對的方法。乃是實施對于事物現象更為深刻更為明確把握之謂也。因此即或將來比較這一說法不存在，它的本質屬性也將繼續存活。”{2}我們至今仍然對于“比較”這一術語和概念感到困惑。我們曾長時間把“影響研究”、“平行研究”看作法國學派、美國學派的屬性。在接受來自西方的概念的時候，恐怕沒有充分地反思在我們的語境里是怎樣的內涵。有澤晶子指出：“如果考慮日本與中國關系的話，那就不可能去掉影響研究，對于日本人來說，這根本就不是什么新方法。在接受中國的外國文化的影響時，和魂漢才里的內涵是在與受容過程產生的憧憬、模仿之后，邁出的對于變容和獨自性摸索的步履。”③由此也印證了日本近代比較文學從其產生就不會把法國學派當成唯一的接受的原因。同時她還談到了所謂的“平行研究”，誠如所知，由于美國自身文化的特點，第二次世界大戰之后為了打造文化強國戰略，推出了包括構建文化、文學理論在內的一系列新舉措。新批評派和與之有密切聯系的比較文學理論就是其中的重要組成部分。有澤從自己的研究實踐總結道：這種平行研究方法（日本語用“對比”來書寫）“是在亞洲意識之外的東西。在日本來說，明治以后對于除中國以外的歐美文化流入日本之時，在受容外國文化之時，日本人在把它和原有文化對比當中來接受。雖然那里沒有嚴密的學術性，文化的接受和人的自然反應的尺度還是必要的。是通過比較而了解的。在這之后，平行研究在明確的視點下，設定研究的主題，追求客觀性的比較方法得以運用”{4}。這段話是從實踐梳理出的平行研究的發展脈絡。研究視野的擴展就必然和其他相關領域結合在一起。即或有所謂影響和平行研究的名稱，“但是，不管各式各樣的比較的體裁如何擴展，在比較方法上，影響與平行研究，或者平行與比較總是復合地被運用”{1}。這也是當今在包括我國在內的比較文學研究中普遍的現象。

在這本著作中，有澤晶子從她的視點看取中國比較文學，對于我們似乎更具現實意義。她對于中國百多年來比較文學的歷史進程進行了認真思考，梳理了從王國維、林紓、魯迅、胡適、周作人、茅盾、鄭振鐸、齊如山、歐陽玉倩、錢鍾書、宗白華等多位中國比較文學的先驅的研究業績。在此僅以她論述中國比較文學的本質特性加以介紹、闡述。有澤認為，中國比較文學的突出屬性在于“打通”。對于“打通”的內涵，有澤根據中國典籍總結說：“熟知在不同時代、歷史的時間縱軸上的事物的同時，又超越領域進行橫的延伸，最終的目的是通過學科的把握探求普遍之道與理。”{2}雖然“道”與“理”是頗為難以具體表述的概念，但是在比較文學中我們體會到人類就是在不斷更新自己的思維中更全面地認識自己和外部世界，在這一過程中方法的分合，不斷整合，體現了人類進行探索的精神歷程。“打通”先出于錢鍾書本人。有澤在論述中歸納分析了中國的錢鍾書研究者的論述，有以下幾個觀點：“一，他是中國古典文化的現代化的傳承者，是把中國的人文凝縮起來的人。”關于人文的凝縮，有澤做了很具體的表述：“要具有國學的修養和古文能力，很深的詩文的造詣，還要有文人氣質。文人氣質即是能把人生的失意通過詩歌進行升華，把人生的丑付諸筆端用審美之眼來凝視。”③“二，通過語言溝通中國與西洋的知識和道理，在這當中以闡釋學的造詣，成為中西文學間的傳達者。”{4}這就是我們常講的打通中外。“三，不分文學、史學、哲學領域，成為超越中國傳統領域（經史子集）具有綜合性的專門家，成為‘通人，但是這并非是集學術大系統于一身。”{5}當然，成為真正的百科全書式的人物絕非易事。這里強調的主要是素質問題，是深博的知識、開闊的視野、豐富的人生經歷的集合。有澤談“打通”是把中國古代文化傳統置于現代化語境中的再闡發。她結合中國史學研究中的“會通”進一步闡述，如《朱子全書·學三·致知》里提出“作為研究者的態度，‘會通是理想的手法”⑥，又考察了唐代杜佑的《通典》、宋代鄭樵的《通志》、馬端臨的《文獻通考》，以上三本著作被稱為“三通”，和后來的“續三通”、加上《清三通》與清代劉錦藻的《清朝續文獻通考》并稱為“十通”，是體現中國文化、文學研究精神的著作。有澤認為：“錢鍾書就是在這些‘通的蓄積上建立了他的‘打通的方法論。”{7}如果我們重新學習章學誠的《文史通義》，這一體會就會更加深刻。限于篇幅，此處不再展開。另外，有澤把錢鍾書的小說創作與文學研究結合起來思考，也有新意。此書的其他內容留給他文敘述。

不斷發展并不意味著對以往的批評方法的簡單揚棄。對于曾有很大影響的“文本論”，一些批評家仍力圖為之注入活力，他們以文本為切入點，在動態中綜合把握，微觀與宏觀結合，建立以作品為中心的“跨文化研究”。三田村雅子說：“它兼有超越時代、體裁、方法論的廣闊視野，兼有立足于文本的細微之處認真閱讀這一發展動態，我們須以此研究為目標。”{8}日本比較文學在不斷發展，所謂研究就是跟蹤式的探討。

【責任編輯孫彩霞】