霍爾斯特《行星組曲》配器技術(shù)分析

李泳良

【摘要】古斯塔夫·霍爾斯特【Gustav Holst）是現(xiàn)代最杰出的英國(guó)作曲家之一，他創(chuàng)作的《行星組曲》【《The Planets》）被后人譽(yù)為“科幻音樂(lè)之開端”，對(duì)當(dāng)代電影配樂(lè)更是有著深遠(yuǎn)影響。音樂(lè)主題的多次無(wú)變化重復(fù)這一創(chuàng)作技術(shù)在《行星組曲》中尤為多見，其中以第四樂(lè)章《木星》（《Juplter，theBringer ofJollity》）為甚。本文以《木星》中各主題及主題重復(fù)中的縱向音響布局與配器構(gòu)成為研究對(duì)象，從配器的角度進(jìn)行分析與比較，從而透視作曲家對(duì)音響的邏輯安排，并以此得到更多的啟示。

【關(guān)鍵詞】霍爾斯特；《木星》；主題重復(fù)；音型織體；音響平衡；縱向音響布局

一、作曲家及作品概述

古斯塔夫·霍爾斯特（Gustav Hoist）是現(xiàn)代最杰出的英國(guó)作曲家之一。霍爾斯特出身于音樂(lè)世家，自幼隨父親學(xué)習(xí)鋼琴。霍爾斯特8歲時(shí)，母親去世。幾年后，他的父親與一位學(xué)生結(jié)了婚。這位繼母是一個(gè)神智學(xué)者（theosophist），幼年的霍爾斯特接觸到轉(zhuǎn)生輪回（reincarnation）等神學(xué)觀，對(duì)他日后的創(chuàng)作理念起到一定的影響。霍爾斯特12歲時(shí)開始作曲。1893年，19歲的霍爾斯特考取了英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院，學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，后因手指患神經(jīng)炎（neuritis）而改學(xué)長(zhǎng)號(hào)。通過(guò)練習(xí)長(zhǎng)號(hào)，除了治愈了他的哮喘病外，更重要的是讓他有機(jī)會(huì)從一個(gè)演奏者的角度觀察和學(xué)習(xí)交響樂(lè)配器。霍爾斯特的創(chuàng)作受英國(guó)傳統(tǒng)的民歌、牧歌、宗教音樂(lè)及當(dāng)時(shí)歐洲新音樂(lè)的影響，他積極地搜集各地民間音樂(lè)并且鼓勵(lì)他的學(xué)生也參與這項(xiàng)工作。他的某些作品帶有一種東方的神秘色彩，其中最有名的作品是大型交響組曲“行星》，此外還有“埃格敦荒地》等。

1916年，他根據(jù)朋友克里夫·巴克斯（Clifford Bax）為他講解占星學(xué)的印象，寫成了管弦樂(lè)組曲《行星組曲》。這部作品是他一生中最重要和最成功的作品，曲中運(yùn)用了大膽的藝術(shù)想象力和新穎的管弦樂(lè)和聲與配器技巧，表現(xiàn)了那種神奇莫測(cè)的境界。其中第四樂(lè)章“木星》雖然構(gòu)思及樂(lè)隊(duì)編制宏大，篇幅也較長(zhǎng)，但經(jīng)常被單獨(dú)演奏，成為膾炙人口的管弦樂(lè)作品。

一些評(píng)論者認(rèn)為，《行星》組曲，反映了霍爾斯特在科學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的時(shí)代思想的進(jìn)步。組曲表達(dá)在眾行星間進(jìn)行宇宙漫游的主題，而不再拘泥于關(guān)于行星的古代傳說(shuō)與宗教崇拜。許多人認(rèn)為這部作品是科幻音樂(lè)的開端，它影響了后來(lái)的《星球大戰(zhàn)》、“異形》、《勇敢的心》等電影配樂(lè)。

二.樂(lè)隊(duì)編制及豎琴的運(yùn)用

2 Piccolos、2 Flutes、3 Oboes、English Horn、3Clarinets in Bb、Bass Clarinet in Bb、3 Bassoons、DoubleBassoon、6 Horns in F、4 Trumpets in C、2 TenorTrombones、Bass Trombone、Tenor Tuba in Bb、Bass Tuba、6 Timpani、Triangle、Tambourine、Cymbals、Bass Drum、Glockenspiel、2 Harps、Archi

兩支短笛、兩支長(zhǎng)笛、三支雙簧管、英國(guó)管、三支單簧管（inBb）、低音單簧管（in Bb）、三支大管、低音大管、六支圓號(hào)（mF）、四支小號(hào)（in c）、兩支中音長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、中音大號(hào)（inBb）、低音大號(hào)、六只定音鼓、三角鐵、鈴鼓、鈸、大鼓、鐘琴、兩臺(tái)豎琴、五聲部弦樂(lè)組。

本樂(lè)章樂(lè)隊(duì)為四管編制，除去一些色彩性打擊樂(lè)器，樂(lè)隊(duì)編制與《行星組曲》第一樂(lè)章《火星》基本相同，顯然這是趨于一種力度性的要求。本樂(lè)章動(dòng)態(tài)范圍為pp fff，但進(jìn)一步統(tǒng)計(jì)，不難發(fā)現(xiàn)p！c～mf的力度范圍的篇幅屈指可數(shù)，總體上樂(lè)章的音響力度保持在f fff之間。本樂(lè)章中豎琴參與演奏的段落篇幅非常短，僅在樂(lè)曲中部及Coda，即第194～233小節(jié)及第388～394小節(jié)處運(yùn)用。這兩處兩臺(tái)豎琴的用法截然不同。首先，運(yùn)用兩臺(tái)豎琴的目的更多地在于應(yīng)對(duì)音樂(lè)作品中所涉及的頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，使其能夠進(jìn)行連續(xù)不問(wèn)斷的演奏。在本樂(lè)章第194～233小節(jié)處，兩臺(tái)豎琴同度奏柱式和聲織體，顯然此處兩臺(tái)豎琴同度疊合演奏的目的是為了增強(qiáng)音量。結(jié)合這一部分的力度看，從第194小節(jié)開始時(shí)的in～力度，通過(guò)主題的不斷重復(fù)，最終遞增至第225小節(jié)的ff。這一部分的配器結(jié)構(gòu)如下（見例1）。

對(duì)于主題旋律的配器，基本以弦樂(lè)為主題，隨著力度變強(qiáng)，第225小節(jié)也就是主題第三次完整再現(xiàn)開始，在弦樂(lè)的基礎(chǔ)上同度疊加部分木管與銅管樂(lè)器。織體配器方面，則以木管樂(lè)器為主體，在主題第三次完整再現(xiàn)時(shí)，疊加部分銅管樂(lè)器。綜上所述，在這種力度要求及配器結(jié)構(gòu)下，如僅用一臺(tái)豎琴進(jìn)行演奏，其音色個(gè)性顯然容易被埋沒于強(qiáng)勢(shì)的音響之中。此處作曲家用兩臺(tái)豎琴疊加進(jìn)行演奏，增強(qiáng)豎琴聲部音勢(shì)，與演奏織體聲部的其他樂(lè)器音色融合在一起，且與旋律聲部也同樣能夠達(dá)到一定程度上的音響平衡，不至于埋沒豎琴的音色個(gè)性。

第388～394小節(jié)處，兩臺(tái)豎琴呈小六度關(guān)系以ff的力度演奏波浪式音階，同時(shí)，兩支單簧管在豎琴上方八度疊合，兩支長(zhǎng)笛和兩支短笛以音色交接的方式，在單簧管上方八度與之疊合，兩支短笛、兩支長(zhǎng)笛、兩支單簧管與兩臺(tái)豎琴呈兩個(gè)八度共同構(gòu)成這個(gè)波浪式音階織體。可見，兩臺(tái)豎琴在此處，不但起到了增強(qiáng)織體音響力度的作用，同時(shí)還以小六度音程距離疊加了織體層，增加了音響的厚度。

三，各主題及主題重復(fù)的縱向音響布局

本樂(lè)章在音樂(lè)材料上由若干完整且具有對(duì)比性的主題構(gòu)成。其中，各個(gè)主題又通過(guò)數(shù)次的無(wú)變化重復(fù)來(lái)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和發(fā)展。結(jié)合前幾個(gè)樂(lè)章來(lái)看，這種對(duì)同一主題不斷進(jìn)行重復(fù)是霍爾斯特在《行星組曲》中常用的創(chuàng)作手法。主題的多次無(wú)變化重復(fù)無(wú)疑帶來(lái)一系列問(wèn)題，如在音樂(lè)材料上缺少變化，音樂(lè)的進(jìn)行缺乏動(dòng)力性等。但作曲家很好地通過(guò)配器技術(shù)，通過(guò)音響上的對(duì)比來(lái)彌補(bǔ)動(dòng)力性方面的不足。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

在研究各個(gè)主題及主題重復(fù)中所運(yùn)用的配器設(shè)計(jì)前，有必要對(duì)本樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的陳述（見例2）。

從上例圖示可見，A部分由三個(gè)主題構(gòu)成，B部分由一個(gè)主題構(gòu)成，A部分較為完整地再現(xiàn)了A部分的三個(gè)主題。a、b、c、d是四個(gè)獨(dú)立的主題，材料上沒有繼承或聯(lián)系。由于主題d在速度上有明顯的轉(zhuǎn)變（Andante maestoso），與樂(lè)曲開始時(shí)的Allegro百OCOSO有明顯對(duì)比，同時(shí)在調(diào)性上相對(duì)穩(wěn)定。因此，本樂(lè)章具有較為明顯的三部性特征。另一方面，從A部分與A部分主題的調(diào)性上看，A部分中，主題b建立在D大調(diào)上，與主題a的調(diào)性形成對(duì)比；再現(xiàn)部分A中，主題b調(diào)性變?yōu)閏大調(diào)，是主題a的關(guān)系大調(diào)。由此可見，再現(xiàn)部A中，主題b在調(diào)性上有明顯的回歸現(xiàn)象，因此，本樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)中又帶有奏鳴性質(zhì)。 （二）各主題及主題重復(fù)的縱向音響布局與配器構(gòu)成 第6～12小節(jié)開始為主題a（見例3）。 仞I 3： 主題a在音響上由兩部分構(gòu)成，即主題旋律與音型織體。音型織體由第一小提琴與第二小提琴聲部分奏構(gòu)成（見例4）。

例4：

主題旋律由六支圓號(hào)與中提琴聲部、大提琴聲部以f的力度同度奏，形成混合音色。毫無(wú)疑問(wèn)，其中中提琴與大提琴聲部對(duì)圓號(hào)聲部起到了“潤(rùn)色”作用，但六支圓號(hào)在f力度下演奏的音響仍非常強(qiáng)勢(shì)且?guī)в薪饘偕省５?6小節(jié)開始為主題a的重復(fù)。在音響構(gòu)成上仍延續(xù)前者，由主題旋律和音型織體構(gòu)成。但第二遍主題在演奏力度上增強(qiáng)了一個(gè)等級(jí)，即為ff。因此在配器上必然要做出調(diào)整，以符合這種力度需求。音型化織體由原來(lái)的第一、第二小提琴聲部分奏構(gòu)成變?yōu)槌鸵籼崆俾暡客庀覙?lè)各組合奏（unis.）。同時(shí)，短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、英國(guó)管及單簧管在弦樂(lè)組上方八度與之疊加。正是由于這種弦樂(lè)組的合奏與木管組樂(lè)器的疊加，使得音勢(shì)明顯加強(qiáng)，且整體音型背景的音域也隨之拓寬。主題旋律由低音單簧管、大管、低音大管、長(zhǎng)號(hào)、中音大號(hào)、低音大號(hào)、低音提琴聲部及定音鼓構(gòu)成（見例5）。

仞『5：

在音域上主題旋律由前一次的同度奏變?yōu)殡p八度奏，其中銅管音色仍占主要優(yōu)勢(shì)。雖然在主題第二遍出現(xiàn)時(shí)沒有用圓號(hào)聲部，但通過(guò)長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)的演奏，這種以銅管音色為主體的音響效果得到了延續(xù)。結(jié)合音型織體來(lái)看，主題旋律與織體在音域上均有所拓寬，二者相對(duì)平衡。還需注意的是，此處作曲家運(yùn)用兩只定音鼓相互交替構(gòu)成主題旋律低聲部。如上例所示，定音鼓作為主題旋律的低音聲部，音色渾濁缺乏清晰度，因此作曲家在此運(yùn)用兩只定音鼓并非為了強(qiáng)調(diào)旋律，而是作為主題旋律力度性的加強(qiáng)和強(qiáng)調(diào)。另一方面，兩次主題的出現(xiàn)在力度上呈階梯式變化（f——ff），在配器構(gòu)成中著重體現(xiàn)了縱向的音響平衡。

第65～76小節(jié)開始為主題b（見例6）。

仞【6：

在音響上，仍由主題旋律與織體兩部分構(gòu)成。主題旋律由六支圓號(hào)和除低音提琴聲部外的弦樂(lè)組以f的力度同度奏出。主題旋律的配器構(gòu)成與主題a的配器構(gòu)成十分相似，所不同的是主題b中，弦樂(lè)聲部同度疊加了第一、二小提琴聲部。這就使圓號(hào)與弦樂(lè)組的混合音色中，弦樂(lè)組的音色比例上升。正因如此，六支圓號(hào)吹奏帶來(lái)的金屬音色也隨之減弱，與弦樂(lè)組音色很好地融合在一起。織體部分由長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、低音大號(hào)和低音提琴聲部構(gòu)成。為了與旋律聲部力度平衡，作曲家把構(gòu)成織體的銅管樂(lè)器音量降級(jí)為mf。第77～88小節(jié)為主題b的重復(fù)，音響構(gòu)成上與前一致，但配器構(gòu)成上卻截然不同。主題b在第二遍出現(xiàn)時(shí)，主題旋律由圓號(hào)與弦樂(lè)組混合音色變?yōu)槟竟芙M純音色，形成音色上的對(duì)比（見例7）。

如上例所示，在主題b第二遍出現(xiàn)時(shí)，主題從第一遍的單旋律變?yōu)楹吐暿竭M(jìn)行。在此，雙簧管和大管相隔一個(gè)八度，完整地吹奏和聲式的主題。長(zhǎng)笛在雙簧管上方八度強(qiáng)調(diào)和聲式主題的兩個(gè)外聲部。單簧管則以八度奏的形式同度重疊雙簧管和大管所演奏的和聲式主題的高聲部。英國(guó)管同度重疊大管的高聲部。由此看來(lái)，在這段木管組樂(lè)器混合音色中，長(zhǎng)笛、英國(guó)管、單簧管聲部都起到了加強(qiáng)和聲式主題高聲部的作用，而雙簧管與大管才是主體音色。另一方面，由于第80～85小節(jié)，長(zhǎng)笛和大管的音域限制，作曲家很巧妙地運(yùn)用了短笛和單簧管、英國(guó)管對(duì)其進(jìn)行音色的過(guò)渡。既解決了長(zhǎng)笛和大管由于音域過(guò)高而帶來(lái)的音色緊張度問(wèn)題，又使得這段木管組奏出的主題音色上有所變化。此部分織體由第三單簧管、低音單簧管、小號(hào)、第一長(zhǎng)號(hào)及中提琴、大提琴聲部撥奏構(gòu)成。為了不讓過(guò)強(qiáng)的掩蓋木管組旋律聲部，作曲家很謹(jǐn)慎地把小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)聲部演奏力度降了兩級(jí)，即p，而其他伴奏聲部力度為f。由此可見，作曲家對(duì)作品配器中各層次的音響強(qiáng)弱極其敏感，縱向音響構(gòu)成并不復(fù)雜，在局部的配器構(gòu)成中，作曲家也可以通過(guò)調(diào)整局部樂(lè)器的音量級(jí)別以達(dá)到音響平衡的目的。 第108～115小節(jié)開始為主題c（見例8）。 1歹【I 8： 主題c連續(xù)完整出現(xiàn)了6次，每一次在配器上都有所對(duì)比，織體上都有所變化和豐富。第108～115小節(jié)為主題c的第一次出現(xiàn)。主題旋律由六支圓號(hào)以f的力度同度奏出，柱式和聲織體由弦樂(lè)組拉奏，音響構(gòu)成簡(jiǎn)潔明了。第116～123小節(jié)為主題c的第二次出現(xiàn)。主題旋律由三支雙簧管、英國(guó)管、三支單簧管、低音單簧管、三支大管、第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴聲部八度奏，形成混合音色（見例9）。

例9：

音型織體由低音大管、六支圓號(hào)、定音鼓、低音提琴聲部構(gòu)成。織體形態(tài)也由前面的柱式和聲變?yōu)椤斑B續(xù)和聲式”進(jìn)行（見例10）。

例10：

第124～131小節(jié)是主題c的第三次出現(xiàn)。主題旋律由兩支小號(hào)以f的力度八度奏。織體上結(jié)合了主題c前兩次出現(xiàn)時(shí)所運(yùn)用的織體形態(tài)，由弦樂(lè)組演奏柱式和聲織體，圓號(hào)在前5小節(jié)以切分節(jié)奏織體出現(xiàn)，而后基本再現(xiàn)了前一次的“連續(xù)和聲式”音型織體。除此之外，短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、英國(guó)管和單簧管也在中高音區(qū)共同構(gòu)成高密度的“連續(xù)和聲式”音型織體（見例11）。

1歹lI 11：

到了第129小節(jié)，木管組與六支圓號(hào)構(gòu)成的“連續(xù)和聲式”音型織體又形成一種反向運(yùn)動(dòng)模式（見例12）。

例12：第132～139小節(jié)是主題c的第四次出現(xiàn)。主題由中音大號(hào)和除低音提琴外的弦樂(lè)組同度奏出。作曲家要求第一、二小提琴聲部用G弦演奏（sul G），目的是希望獲得一種粗獷的音響效果，同時(shí)保持音色的統(tǒng)一。低音大管、長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、低音大號(hào)、定音鼓及低音提琴以低音加和弦的形式構(gòu)成織體（見例13）。

例13：

隨后，第134小節(jié)對(duì)位主題轉(zhuǎn)至高八度，由兩支長(zhǎng)笛、三支雙簧管和三支單簧管同度奏出。第136小節(jié)開始，對(duì)位旋律開始變化為一種音型織體，由除英國(guó)管、低音單簧管、大管和低音大管外的木管樂(lè)器構(gòu)成。這個(gè)由對(duì)位旋律衍化而來(lái)的音型織體一直持續(xù)到第155小節(jié)，即主題c的第六次結(jié)束的位置。第140小節(jié)開始是主題c的第五次出現(xiàn)。主題的第五次出現(xiàn)力度變?yōu)閒f，且速度上要求漸快（piu ITIOSSO），目的是要通過(guò)主題c最后兩次的重復(fù)，最終把音樂(lè)推向全曲最高點(diǎn)，即第156小節(jié)的全奏。第五次出現(xiàn)時(shí)，主題旋律由四支小號(hào)以八度的形式奏出。兩支長(zhǎng)號(hào)以f的力度奏出新的對(duì)位旋律（見例15）。

仞I 15：

可見，作曲家考慮到力度層次的安排，為了避免喧賓奪主，把長(zhǎng)號(hào)吹奏的對(duì)位旋律聲部力度降級(jí)為f。低音單簧管、三支大管、低音大管、六支圓號(hào)、中提琴、大提琴和低音提琴聲部共同在每小節(jié)第一拍重拍位置以ff的力度構(gòu)成柱式和聲織體。由前一次主題延續(xù)過(guò)來(lái)的木管樂(lè)器組成的音型織體，由于力度提升的要求，疊加了鐘琴、第一、二小提琴聲部。由以上分析可見，在主題c第五次出現(xiàn)時(shí)，縱向上音響層次較前幾次出現(xiàn)更為復(fù)雜了。第148～155小節(jié)為主題c的第六次出現(xiàn)，也就是最后一次。主題旋律由英國(guó)管、第一、二長(zhǎng)號(hào)、中音大號(hào)、低音大號(hào)、兩只定音鼓、中提琴和大提琴聲部構(gòu)成。定音鼓的運(yùn)用目的與主題a中的目的是一樣的，即力度性強(qiáng)調(diào)。從主題旋律的配器構(gòu)成來(lái)看，是主題c的六次出現(xiàn)中參與混合音色的樂(lè)器種類最多且音色混合程度最為復(fù)雜的一次。對(duì)位旋律由六支圓號(hào)和第一、二小號(hào)同度吹奏。音型織體，由短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、第三、四小號(hào)和鐘琴構(gòu)成。除此之外，由低音單簧管、大管、低音大管、低音長(zhǎng)號(hào)和低音提琴構(gòu)成的低音聲部音符節(jié)奏密度也隨著音樂(lè)情緒的升高，從前一次每小節(jié)重拍出現(xiàn)增至一拍一音（見例16）。

從縱向音響層次看，隨著音樂(lè)進(jìn)行中整體音勢(shì)的提高，縱向音響層次也形成由簡(jiǎn)到繁、由少到多的邏輯安排。首次主題出現(xiàn)時(shí)所運(yùn)用的柱式和聲織體，在第三次、第五次主題出現(xiàn)時(shí)有所再現(xiàn)呼應(yīng)，與第二次、第四次、第六次主題出現(xiàn)時(shí)所運(yùn)用的織體形成對(duì)比。通過(guò)這種統(tǒng)一與對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在主題c及5次重復(fù)中縱向音響層次的安排上是經(jīng)過(guò)細(xì)致而富有邏輯的安排的。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)全曲各個(gè)主題及主題重復(fù)的縱向音響布局進(jìn)行分析和比較，不難發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)其進(jìn)行了富有邏輯的設(shè)計(jì)和安排。在某些主題及其重復(fù)中，力度進(jìn)行了分層或遞增處理（如主題a、主題c、主題d等），在縱向音響構(gòu)成上也得到體現(xiàn)。其次，在音響平衡方面恰到好處。通過(guò)對(duì)某些樂(lè)器的力度降級(jí)以達(dá)到音響的平衡，這種做法在此樂(lè)章中較為常見。不僅在第四樂(lè)章，這種配器技術(shù)更體現(xiàn)于《行星組曲》的其他6個(gè)樂(lè)章。除此之外，作曲家對(duì)各種音型織體的運(yùn)用極為頻繁，其配器構(gòu)成及對(duì)電影配樂(lè)的影響仍需更進(jìn)一步研究和探討。