霍爾斯特《行星組曲》配器技術分析

李泳良

【摘要】古斯塔夫·霍爾斯特【Gustav Holst）是現代最杰出的英國作曲家之一，他創作的《行星組曲》【《The Planets》）被后人譽為“科幻音樂之開端”，對當代電影配樂更是有著深遠影響。音樂主題的多次無變化重復這一創作技術在《行星組曲》中尤為多見，其中以第四樂章《木星》（《Juplter，theBringer ofJollity》）為甚。本文以《木星》中各主題及主題重復中的縱向音響布局與配器構成為研究對象，從配器的角度進行分析與比較，從而透視作曲家對音響的邏輯安排，并以此得到更多的啟示。

【關鍵詞】霍爾斯特；《木星》；主題重復；音型織體；音響平衡；縱向音響布局

一、作曲家及作品概述

古斯塔夫·霍爾斯特（Gustav Hoist）是現代最杰出的英國作曲家之一?；魻査固爻錾碛谝魳肥兰?，自幼隨父親學習鋼琴。霍爾斯特8歲時，母親去世。幾年后，他的父親與一位學生結了婚。這位繼母是一個神智學者（theosophist），幼年的霍爾斯特接觸到轉生輪回（reincarnation）等神學觀，對他日后的創作理念起到一定的影響?；魻査固?2歲時開始作曲。1893年，19歲的霍爾斯特考取了英國皇家音樂學院，學習鋼琴和作曲，后因手指患神經炎（neuritis）而改學長號。通過練習長號，除了治愈了他的哮喘病外，更重要的是讓他有機會從一個演奏者的角度觀察和學習交響樂配器。霍爾斯特的創作受英國傳統的民歌、牧歌、宗教音樂及當時歐洲新音樂的影響，他積極地搜集各地民間音樂并且鼓勵他的學生也參與這項工作。他的某些作品帶有一種東方的神秘色彩，其中最有名的作品是大型交響組曲“行星》，此外還有“埃格敦荒地》等。

1916年，他根據朋友克里夫·巴克斯（Clifford Bax）為他講解占星學的印象，寫成了管弦樂組曲《行星組曲》。這部作品是他一生中最重要和最成功的作品，曲中運用了大膽的藝術想象力和新穎的管弦樂和聲與配器技巧，表現了那種神奇莫測的境界。其中第四樂章“木星》雖然構思及樂隊編制宏大，篇幅也較長，但經常被單獨演奏，成為膾炙人口的管弦樂作品。

一些評論者認為，《行星》組曲，反映了霍爾斯特在科學進一步發展的時代思想的進步。組曲表達在眾行星間進行宇宙漫游的主題，而不再拘泥于關于行星的古代傳說與宗教崇拜。許多人認為這部作品是科幻音樂的開端，它影響了后來的《星球大戰》、“異形》、《勇敢的心》等電影配樂。

二.樂隊編制及豎琴的運用

2 Piccolos、2 Flutes、3 Oboes、English Horn、3Clarinets in Bb、Bass Clarinet in Bb、3 Bassoons、DoubleBassoon、6 Horns in F、4 Trumpets in C、2 TenorTrombones、Bass Trombone、Tenor Tuba in Bb、Bass Tuba、6 Timpani、Triangle、Tambourine、Cymbals、Bass Drum、Glockenspiel、2 Harps、Archi

兩支短笛、兩支長笛、三支雙簧管、英國管、三支單簧管（inBb）、低音單簧管（in Bb）、三支大管、低音大管、六支圓號（mF）、四支小號（in c）、兩支中音長號、低音長號、中音大號（inBb）、低音大號、六只定音鼓、三角鐵、鈴鼓、鈸、大鼓、鐘琴、兩臺豎琴、五聲部弦樂組。

本樂章樂隊為四管編制，除去一些色彩性打擊樂器，樂隊編制與《行星組曲》第一樂章《火星》基本相同，顯然這是趨于一種力度性的要求。本樂章動態范圍為pp fff，但進一步統計，不難發現p！c～mf的力度范圍的篇幅屈指可數，總體上樂章的音響力度保持在f fff之間。本樂章中豎琴參與演奏的段落篇幅非常短，僅在樂曲中部及Coda，即第194～233小節及第388～394小節處運用。這兩處兩臺豎琴的用法截然不同。首先，運用兩臺豎琴的目的更多地在于應對音樂作品中所涉及的頻繁的調性轉換，使其能夠進行連續不問斷的演奏。在本樂章第194～233小節處，兩臺豎琴同度奏柱式和聲織體，顯然此處兩臺豎琴同度疊合演奏的目的是為了增強音量。結合這一部分的力度看，從第194小節開始時的in～力度，通過主題的不斷重復，最終遞增至第225小節的ff。這一部分的配器結構如下（見例1）。

對于主題旋律的配器，基本以弦樂為主題，隨著力度變強，第225小節也就是主題第三次完整再現開始，在弦樂的基礎上同度疊加部分木管與銅管樂器。織體配器方面，則以木管樂器為主體，在主題第三次完整再現時，疊加部分銅管樂器。綜上所述，在這種力度要求及配器結構下，如僅用一臺豎琴進行演奏，其音色個性顯然容易被埋沒于強勢的音響之中。此處作曲家用兩臺豎琴疊加進行演奏，增強豎琴聲部音勢，與演奏織體聲部的其他樂器音色融合在一起，且與旋律聲部也同樣能夠達到一定程度上的音響平衡，不至于埋沒豎琴的音色個性。

第388～394小節處，兩臺豎琴呈小六度關系以ff的力度演奏波浪式音階，同時，兩支單簧管在豎琴上方八度疊合，兩支長笛和兩支短笛以音色交接的方式，在單簧管上方八度與之疊合，兩支短笛、兩支長笛、兩支單簧管與兩臺豎琴呈兩個八度共同構成這個波浪式音階織體?？梢?，兩臺豎琴在此處，不但起到了增強織體音響力度的作用，同時還以小六度音程距離疊加了織體層，增加了音響的厚度。

三，各主題及主題重復的縱向音響布局

本樂章在音樂材料上由若干完整且具有對比性的主題構成。其中，各個主題又通過數次的無變化重復來進行強調和發展。結合前幾個樂章來看，這種對同一主題不斷進行重復是霍爾斯特在《行星組曲》中常用的創作手法。主題的多次無變化重復無疑帶來一系列問題，如在音樂材料上缺少變化，音樂的進行缺乏動力性等。但作曲家很好地通過配器技術，通過音響上的對比來彌補動力性方面的不足。

（一）曲式結構

在研究各個主題及主題重復中所運用的配器設計前，有必要對本樂章曲式結構進行一個簡要的陳述（見例2）。

從上例圖示可見，A部分由三個主題構成，B部分由一個主題構成，A部分較為完整地再現了A部分的三個主題。a、b、c、d是四個獨立的主題，材料上沒有繼承或聯系。由于主題d在速度上有明顯的轉變（Andante maestoso），與樂曲開始時的Allegro百OCOSO有明顯對比，同時在調性上相對穩定。因此，本樂章具有較為明顯的三部性特征。另一方面，從A部分與A部分主題的調性上看，A部分中，主題b建立在D大調上，與主題a的調性形成對比；再現部分A中，主題b調性變為c大調，是主題a的關系大調。由此可見，再現部A中，主題b在調性上有明顯的回歸現象，因此，本樂章曲式結構中又帶有奏鳴性質。 （二）各主題及主題重復的縱向音響布局與配器構成 第6～12小節開始為主題a（見例3）。 仞I 3： 主題a在音響上由兩部分構成，即主題旋律與音型織體。音型織體由第一小提琴與第二小提琴聲部分奏構成（見例4）。

例4：

主題旋律由六支圓號與中提琴聲部、大提琴聲部以f的力度同度奏，形成混合音色。毫無疑問，其中中提琴與大提琴聲部對圓號聲部起到了“潤色”作用，但六支圓號在f力度下演奏的音響仍非常強勢且帶有金屬色彩。第16小節開始為主題a的重復。在音響構成上仍延續前者，由主題旋律和音型織體構成。但第二遍主題在演奏力度上增強了一個等級，即為ff。因此在配器上必然要做出調整，以符合這種力度需求。音型化織體由原來的第一、第二小提琴聲部分奏構成變為除低音提琴聲部外弦樂各組合奏（unis.）。同時，短笛、長笛、雙簧管、英國管及單簧管在弦樂組上方八度與之疊加。正是由于這種弦樂組的合奏與木管組樂器的疊加，使得音勢明顯加強，且整體音型背景的音域也隨之拓寬。主題旋律由低音單簧管、大管、低音大管、長號、中音大號、低音大號、低音提琴聲部及定音鼓構成（見例5）。

仞『5：

在音域上主題旋律由前一次的同度奏變為雙八度奏，其中銅管音色仍占主要優勢。雖然在主題第二遍出現時沒有用圓號聲部，但通過長號和大號的演奏，這種以銅管音色為主體的音響效果得到了延續。結合音型織體來看，主題旋律與織體在音域上均有所拓寬，二者相對平衡。還需注意的是，此處作曲家運用兩只定音鼓相互交替構成主題旋律低聲部。如上例所示，定音鼓作為主題旋律的低音聲部，音色渾濁缺乏清晰度，因此作曲家在此運用兩只定音鼓并非為了強調旋律，而是作為主題旋律力度性的加強和強調。另一方面，兩次主題的出現在力度上呈階梯式變化（f——ff），在配器構成中著重體現了縱向的音響平衡。

第65～76小節開始為主題b（見例6）。

仞【6：

在音響上，仍由主題旋律與織體兩部分構成。主題旋律由六支圓號和除低音提琴聲部外的弦樂組以f的力度同度奏出。主題旋律的配器構成與主題a的配器構成十分相似，所不同的是主題b中，弦樂聲部同度疊加了第一、二小提琴聲部。這就使圓號與弦樂組的混合音色中，弦樂組的音色比例上升。正因如此，六支圓號吹奏帶來的金屬音色也隨之減弱，與弦樂組音色很好地融合在一起?？楏w部分由長號、低音長號、低音大號和低音提琴聲部構成。為了與旋律聲部力度平衡，作曲家把構成織體的銅管樂器音量降級為mf。第77～88小節為主題b的重復，音響構成上與前一致，但配器構成上卻截然不同。主題b在第二遍出現時，主題旋律由圓號與弦樂組混合音色變為木管組純音色，形成音色上的對比（見例7）。

如上例所示，在主題b第二遍出現時，主題從第一遍的單旋律變為和聲式進行。在此，雙簧管和大管相隔一個八度，完整地吹奏和聲式的主題。長笛在雙簧管上方八度強調和聲式主題的兩個外聲部。單簧管則以八度奏的形式同度重疊雙簧管和大管所演奏的和聲式主題的高聲部。英國管同度重疊大管的高聲部。由此看來，在這段木管組樂器混合音色中，長笛、英國管、單簧管聲部都起到了加強和聲式主題高聲部的作用，而雙簧管與大管才是主體音色。另一方面，由于第80～85小節，長笛和大管的音域限制，作曲家很巧妙地運用了短笛和單簧管、英國管對其進行音色的過渡。既解決了長笛和大管由于音域過高而帶來的音色緊張度問題，又使得這段木管組奏出的主題音色上有所變化。此部分織體由第三單簧管、低音單簧管、小號、第一長號及中提琴、大提琴聲部撥奏構成。為了不讓過強的掩蓋木管組旋律聲部，作曲家很謹慎地把小號和長號聲部演奏力度降了兩級，即p，而其他伴奏聲部力度為f。由此可見，作曲家對作品配器中各層次的音響強弱極其敏感，縱向音響構成并不復雜，在局部的配器構成中，作曲家也可以通過調整局部樂器的音量級別以達到音響平衡的目的。 第108～115小節開始為主題c（見例8）。 1歹【I 8： 主題c連續完整出現了6次，每一次在配器上都有所對比，織體上都有所變化和豐富。第108～115小節為主題c的第一次出現。主題旋律由六支圓號以f的力度同度奏出，柱式和聲織體由弦樂組拉奏，音響構成簡潔明了。第116～123小節為主題c的第二次出現。主題旋律由三支雙簧管、英國管、三支單簧管、低音單簧管、三支大管、第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴聲部八度奏，形成混合音色（見例9）。

例9：

音型織體由低音大管、六支圓號、定音鼓、低音提琴聲部構成?？楏w形態也由前面的柱式和聲變為“連續和聲式”進行（見例10）。

例10：

第124～131小節是主題c的第三次出現。主題旋律由兩支小號以f的力度八度奏。織體上結合了主題c前兩次出現時所運用的織體形態，由弦樂組演奏柱式和聲織體，圓號在前5小節以切分節奏織體出現，而后基本再現了前一次的“連續和聲式”音型織體。除此之外，短笛、長笛、雙簧管、英國管和單簧管也在中高音區共同構成高密度的“連續和聲式”音型織體（見例11）。

1歹lI 11：

到了第129小節，木管組與六支圓號構成的“連續和聲式”音型織體又形成一種反向運動模式（見例12）。

例12：第132～139小節是主題c的第四次出現。主題由中音大號和除低音提琴外的弦樂組同度奏出。作曲家要求第一、二小提琴聲部用G弦演奏（sul G），目的是希望獲得一種粗獷的音響效果，同時保持音色的統一。低音大管、長號、低音長號、低音大號、定音鼓及低音提琴以低音加和弦的形式構成織體（見例13）。

例13：

隨后，第134小節對位主題轉至高八度，由兩支長笛、三支雙簧管和三支單簧管同度奏出。第136小節開始，對位旋律開始變化為一種音型織體，由除英國管、低音單簧管、大管和低音大管外的木管樂器構成。這個由對位旋律衍化而來的音型織體一直持續到第155小節，即主題c的第六次結束的位置。第140小節開始是主題c的第五次出現。主題的第五次出現力度變為ff，且速度上要求漸快（piu ITIOSSO），目的是要通過主題c最后兩次的重復，最終把音樂推向全曲最高點，即第156小節的全奏。第五次出現時，主題旋律由四支小號以八度的形式奏出。兩支長號以f的力度奏出新的對位旋律（見例15）。

仞I 15：

可見，作曲家考慮到力度層次的安排，為了避免喧賓奪主，把長號吹奏的對位旋律聲部力度降級為f。低音單簧管、三支大管、低音大管、六支圓號、中提琴、大提琴和低音提琴聲部共同在每小節第一拍重拍位置以ff的力度構成柱式和聲織體。由前一次主題延續過來的木管樂器組成的音型織體，由于力度提升的要求，疊加了鐘琴、第一、二小提琴聲部。由以上分析可見，在主題c第五次出現時，縱向上音響層次較前幾次出現更為復雜了。第148～155小節為主題c的第六次出現，也就是最后一次。主題旋律由英國管、第一、二長號、中音大號、低音大號、兩只定音鼓、中提琴和大提琴聲部構成。定音鼓的運用目的與主題a中的目的是一樣的，即力度性強調。從主題旋律的配器構成來看，是主題c的六次出現中參與混合音色的樂器種類最多且音色混合程度最為復雜的一次。對位旋律由六支圓號和第一、二小號同度吹奏。音型織體，由短笛、長笛、雙簧管、單簧管、第三、四小號和鐘琴構成。除此之外，由低音單簧管、大管、低音大管、低音長號和低音提琴構成的低音聲部音符節奏密度也隨著音樂情緒的升高，從前一次每小節重拍出現增至一拍一音（見例16）。

從縱向音響層次看，隨著音樂進行中整體音勢的提高，縱向音響層次也形成由簡到繁、由少到多的邏輯安排。首次主題出現時所運用的柱式和聲織體，在第三次、第五次主題出現時有所再現呼應，與第二次、第四次、第六次主題出現時所運用的織體形成對比。通過這種統一與對比，不難發現，作曲家在主題c及5次重復中縱向音響層次的安排上是經過細致而富有邏輯的安排的。

結語

通過對全曲各個主題及主題重復的縱向音響布局進行分析和比較，不難發現作曲家對其進行了富有邏輯的設計和安排。在某些主題及其重復中，力度進行了分層或遞增處理（如主題a、主題c、主題d等），在縱向音響構成上也得到體現。其次，在音響平衡方面恰到好處。通過對某些樂器的力度降級以達到音響的平衡，這種做法在此樂章中較為常見。不僅在第四樂章，這種配器技術更體現于《行星組曲》的其他6個樂章。除此之外，作曲家對各種音型織體的運用極為頻繁，其配器構成及對電影配樂的影響仍需更進一步研究和探討。