淺談琺瑯彩藝術

鮑莉平 鮑紅艷

琺瑯彩瓷器色料凝厚，色釉晶瑩潤澤，紋飾風格富貴、華麗，是我國陶瓷裝飾藝術中一朵奇葩。對我國工藝美術的發展以及中國裝飾藝術的影響很大。它的成功燒制是瓷器發展史上的里程碑！

一、琺瑯彩制造的工藝特征

琺瑯彩瓷器的出現是瓷器發展史上的一個必然產物，它興起于明代，是在銅胎上以藍為背景色，掐以銅絲，再填上紅、黃、藍、綠、白等色釉燒制而成的工藝品。后來這種“畫琺瑯”的方法被用在瓷胎上，琺瑯彩瓷器燒制成功于康熙年間。

康熙前的瓷器中黃色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻，還有用康熙前沒見過的膠體金著色的金紅。琺瑯彩瓷器在胎質的制作方面是非常講究的，胎壁極薄，均勻規整，結合緊密，在如此的胎質上又施釉極細，釉色極白，釉表光澤沒有桔皮釉、浪蕩釉，更沒有棕眼的現象，確可用“白璧無瑕”來贊譽。

按裝飾工藝不同，與瓷器有關的琺瑯工藝只有一種，即畫琺瑯，一般稱之為“琺瑯彩”，其正式名稱應為“瓷胎畫琺瑯”。康熙五十八年（1719年），法國畫琺瑯藝術家陳忠信被召至宮廷指導畫琺瑯器的生產。在中外匠師的共同努力下，宮廷造辦處琺瑯作很快熟練掌握了金屬胎畫琺瑯燒制技術，并燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺瑯器。同時，造辦處還嘗試著將這種技法移植到瓷胎上，于是便產生了瓷胎畫琺瑯，即今人所稱的“琺瑯彩”。

琺瑯彩繪不可或缺的是印章，也就是繪于題句前或后的印章。印章的內容也多是固定的，是根據繪畫的內容和題句內容而定的，像“先春、香逸、山高、水長、霞映、君子”等，用于印章的臨摹技術高超，材料有用胭脂水的，有用礬紅的。款識一般的是為了顯示瓷器制造的時間、瓷器生產的窯址以及占有瓷器的對象的身份。琺瑯彩瓷器款識還有它自身的特點。康熙當政時，琺瑯彩瓷器的款識只有“康熙御制”這一種寫法，是四字兩行在雙線欄內寫的，字體勻稱，界于宋體和楷體之間，書寫材料是藍彩料或紅胭脂水。雍正掌權時，早期類似于康熙年間。“雍正御制”四字兩行的楷書款，但寫款的材料用的是青花。到了雍正中期，雙圓圈線內用楷書寫“大清雍正年制”最為盛行，書寫材料仍是青花。雍正晚期，款識又變成了在雙線方欄內書寫“雍正年制”，四字排成兩行，書寫材料又變回胭脂水和藍彩料，但有個別不加雙線方欄的。到了乾隆年間，款識上前期是繼承了雍正的遺風，依然用“乾隆年制”的藍料彩款。乾隆中期，由于“院畫”盛行和“錦灰堆”畫法占領琺瑯彩繪畫的主體，款識也有了相應的變化。“乾隆通寶”四字楷書款流行于當時生產的一種高足杯中，而“乾隆通寶”本是用于當時的貨幣上的，于是這種款識又叫“金錢款”。還有一種對應于“錦灰堆”這種繁密復雜的琺瑯彩繪畫瓷器而書寫的鐵線篆書款，多寫于器物的底部。雖然歷史上仿制品也不少，但比照原件，就漏洞百出了。

二、不同時期琺瑯彩的藝術特色

康熙時候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時的色彩圖案。內容多為纏枝牡丹、纏枝西蕃蓮、纏枝秋葵，也有寫生花卉。構圖上是講究對稱的規矩圖案，花大葉大，內容簡單，缺乏生氣。這時彩色質地的襯托就顯得非常有用，質地有紅、黃、藍、白等各種顏色，但所有色彩和繪畫都在器物外面，內壁潔白。施色勻凈是康熙琺瑯彩的最大特點。

雍正初年時琺瑯彩繪變化不大，琺瑯彩瓷器的畫工們迎合皇帝的好惡，在琺瑯彩瓷器上以“院畫”為底稿，開始“勾、畫、皴、染”，這也是琺瑯彩瓷器獨有的。繪畫題材多為寓意深刻的芙蓉鴛鴦、靈芝水仙、錦雞牡丹、梅蘭竹菊、翠竹麻雀、秋樹八哥等，更有各種山水樓閣畫面。在畫上配以與景物相配合的詩句，書法也相當精妙。雍正水墨琺瑯彩和藍彩山水琺瑯相當精美。琺瑯彩墨竹圖碗，用墨彩繪竹，上用行書題寫“色連雞村近，影落風池深”詩句，鈴“風彩”。“彬然”，“君子”文印。

到了乾隆時期，琺瑯彩繪畫又有了新的發展。畫式畫法中的陰陽向背與凹凸感不僅出現在紙絹畫上，也出現在琺瑯彩瓷器的繪畫上。琺瑯彩繪上有用礬紅勾畫面部的，用不同濃淡、深淺、顏色表現人物衣衫，配景極為傳神，乾隆款黃地琺瑯彩開光嬰戲紋瓶乾隆款藍錦地琺瑯彩折技花卉紋燈龍尊這是中西結合的人物畫法。“錦灰堆”畫法的大量運用就是在一種彩色質地中用各種顏色繪制各式各樣的織錦紋、絲綢紋和其它花紋，花紋中又添繪各式各樣的纏枝花和其它圖案，所以也叫“錦上添花”。“錦灰堆”這種繁密的華麗是乾隆在位時的流行時尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“錦灰堆”內還要根據畫意的主題描繪大開光，再有多個小開光的也不新奇。開光內繪畫山水、人物、詩句種種，極盡奢華之事。

三、琺瑯彩與粉彩的區別

琺瑯彩、粉彩都是我們傳統的彩瓷品種。它們先后創燒于不同年代，采用不同的繪畫原料和不同的繪畫手法。因而也顯示出了不同的藝術和審美意境。它們的不同之處在于：

1、琺瑯彩瓷是受銅胎畫琺瑯的影響 將琺瑯彩用于瓷胎上，即景德鎮的上等精細白瓷器，運至宮內由專門的畫師進行繪畫。琺瑯彩中含有玻的色料，所以燒成后的琺瑯彩有透明的質感。粉彩器用“玻璃白”打底，白是一種含砷的玻璃質感很強的不透明的乳濁釉。在彩內滲入鉛粉，使濃艷程度減弱。

2、琺瑯彩兼有西洋畫法 勾染濃淡分明，立體感極強，粉彩應該說是受琺瑯彩畫法的影響，技法采用“渲染法”，其步驟是依照原成的紋飾廓線范圍內，先填上一層“玻璃白”，由于它不透明，需要原來的輪廓線的筆痕，待干以后，再以所需的油彩在玻璃白上進行渲染，最后入爐烘烤，其紋飾效果具有濃淡明暗之感，紋飾層次多，色調瑩潤柔和。

3、琺瑯彩的彩料是從國外進口的 顏色有紅、黃、藍等，其中最突出的一種是玫瑰紅或稱其為胭脂紅，它的發色是微量的黃金，所以又稱金紅。這種紅彩與傳統的中國瓷器所用的紅彩鐵紅和銅紅都有所不同。粉彩的彩料以前很多也是從國外進口的，除胭脂紅外還有洋黃、洋紅等色。

4、琺瑯彩與粉彩的色澤有一些不同 粉彩燒成之后的紋飾色澤較柔和，因此粉彩又有“軟彩”之稱。而琺瑯彩由于有透明的質感所以又有“料彩”之稱。

中國繪畫是民族化的藝術，是幾千年的歷史傳統所形成，且是在發展中通過各種經驗所積累的。本身既帶有繼承性，又具有民族性的文化。我們應當將這個通過長期審美所穩定下來的特征，通過陶瓷藝術工作者的雙手，創作出更多題材新、意境新、技法和形式皆新的優秀琺瑯彩陶瓷作品。

有感莫言不稱“大師”

作家莫言在他獲得諾貝爾文學獎后，面對媒體說出了這么一番話：“永遠不敢稱大師。大師這個稱謂有它內在的含義。誰要叫我文學大師，我會覺得暗含諷刺意味。我覺得自己遠不夠大師。”對大師，現代漢語詞典是這樣解釋的：“在學問或藝術上有很深的造詣，為大家所尊崇的人。”按理，莫言是一百多年來首位獲諾貝爾文學獎的中國本土作家，其文學造詣在世界上已得認可。而且莫言本人處世低調，為人謙和，樂善施教，熱愛祖國，受到文學藝術界的敬重，稱他為大師也不為過。但他對此不敢恭維，充分說明他謙遜的態度和做人的準則。

而反觀時下的陶瓷界，少數人士卻對大師之名趨之若鶩，爭先恐后。筆者梳理一番，大致有四：一曰爭大師。大師之名通俗的說就是一種榮譽，爭名奪譽之心人皆有之，無可厚非。而既然這個組織、那個學會“隨便”發個文就可以評出大師，某某人的畫技只是一般，都能評上“大師”，我為什么不能爭！由此一旦有機會，勢必調動一切關系，甚至不惜一切手段也要爭個高低。二曰評大師。前已述及，大師充其量只是一種榮譽，是社會對某個搞藝術創作或者學問上取得很深的造詣，且受人崇敬而給予的一種敬稱，不是某某部門評出來的。遠的不說，近現代史上，齊白石、徐悲鴻、張大千、傅抱石等有哪一級組織給他們評了“大師”？“珠山八友”又有哪一個部門給他們封了“大師”的頭銜！然而，他們的作品人見人愛，他們的名字流傳不衰，其作品的收藏價值日漸增值。三曰捧大師。有一種奇怪的現象，不論作品優劣，一旦有誰被評上了某某大師，立即網絡有傳，報刊有名，電臺有音，電視有影。然而普通老百姓不信這一套，他們有自己的審美觀。四曰追大師，“捧”和“追”是緊密相聯的。當下，一些所謂大師的作品是論“尺”叫價的，這樣的價格都是在無休止的追捧之中水漲船高的，有些價格完全背離了價值。然而，一段時期，由于一些人投機心理等因素的推波助瀾，致使市場出現了盲目狂熱追逐大師作品的怪現象。

陶瓷藝術作為文學藝術的重要內容之一，需要遵循“百花齊放，百家爭鳴”的方針，大力發展陶瓷藝術。這些年來，景德鎮的陶瓷藝術也確實得到空前的繁榮和發展，培養造就了一大批陶瓷藝術的從業者，為解決就業、促進文化事業大發展、促進地方經濟增長起到了重要作用。我們還欣喜地看到，在陶瓷藝術的百花園中，不乏有埋頭苦干，辛勤耕耘；只求播種，不求收獲；只講奉獻，不講回報；不信逢迎，只信真理，把全部精力投入到陶瓷藝術事業之中的受人敬重的陶瓷大師。我們希望這樣的大師越來越多、越多越好！

這就是筆者由莫言不稱大師所引發的思考。

（原載：《景德鎮日報》作者：劉火金）