談談南北山水對于陶瓷山水的影響

丁玥

16世紀的明代后期，由松江畫派的代表人物董其昌、莫是龍、陳繼儒共同提出了山水畫南北分宗的學說，是對唐以來山水畫風格與派別及其歷史沿革問題的一個十分大膽的理論構想。其間包含了對山水畫兩種創作傾向及傳承關系的概括、評價和思考。近年來，對南北宗理論問題的研究步步深入，著述甚豐，如夏敬觀、俞劍華、鄧以蟄、童書業等前輩的論著，都從不同角度，闡述了南北宗論的理論意義、歷史影響、正謬得失。目前，在海內外學術領域，這一問題仍然在持續而熱烈的爭論中。

在傳統陶瓷畫中，“樣式”即圖式風格是十分突出而且備受關注的問題，從理論到實踐都能給人以“各師成心，異如面”的印象。風格的形成受時代、地理，文化、心理等諸多因素的影響，是一個十分復雜的問題。在所有論述派別的理論中，“南北宗論”的學術反響最為強烈，以至“海內翕然從之”（《山靜居論畫》），得到了普遍的認同。就連石濤也不得不承認“畫有南北宗，書有二王體”。而從南北宗理論的實質來看，明顯存在著崇“南”抑“北”的弊端。所以明以來的山水畫論幾乎是清一色的南宗理論，畫譜也很少涉及“北宗”的技法及圖式問題，繼承北宗技法傳統和研究北宗技法的人越來越少。直至20世紀，經過許多學者和畫家的反思和實踐，特別是故宮藏畫的開放和近代印刷技術的運用，人們的眼界也逐漸寬廣，南宗觀念才有所降溫，南宗山水一統天下的局面也有了一定的改變。

人們對藝術作品的形式要求總是多元的，任何從藝者都有自己偏愛的表現形式，絕不會守服于某種特定的形式，無論其主流地位多么穩固，理論陣營多么強大。

在介紹具體的技法以前，關于山水畫南、北宗的問題，有以下幾個方面需要加以說明：

1、從字面上看 南北宗據稱的“南”與“北”，似乎是指的地區和方位，即南方與北方。然而事實卻并不完全如此。在分宗理論上，“南北宗”之本意并非指地域的概念，即不是以畫家的生活地區來劃分南宗北宗的，而是以“南禪”與“北禪”的不同修行法門來喻推和類比山水畫的兩種習藝方式、技巧特色和創作傾向。例如被劃到“北宗”行列中的絕大多數人，如馬遠、夏圭、劉松年、趙伯駒、戴進、吳偉、蔣嵩等都是南方人；而被劃到“南宗”先烈中的許多人，如趙幹、關仝、李成，包括南宗開山祖王維等則都是北方人。所以董其昌在他的分宗理論中也特別強調“其人非南北耳”（《畫禪室隨筆》）。不過，南北宗兩大風格體系的形成也不能說與地區絕對沒有關系。拋開董其昌分宗理論的表面文章，探究其觀念的實質，北宗的成熟期應在五代、北宋之間，典型代表應該是荊浩、范寬、郭熙等人，而對北宗的重大發展起了關鍵性作用的李唐，不僅繼承了這幾個人，而且一直生活在北方，近8 0歲時才南渡到臨安。所以，在一定的歷史階段，南北兩地畫家的不同生活體驗。當代學者和畫家也能達成一個基本的共識，即北宗畫法更適合表現北方那種風骨崚嶒的自然景色，是符合客觀實際的，不能從根本上脫離南北自然因素的生活依據。

2、從技法風格上看 南宗圓柔疏散，北宗方剛謹嚴；南宗多線型結構，北宗多塊面結構；南宗氣局尚平淡渾穆，北宗體勢尚奇峭突兀；南宗傾向于自如而隨意，北宗傾向于刻畫而著意；南宗多用“積墨法”，一般情況下可改可救，北宗多用“潑墨法”，一遍寫就無以復加；南宗之力多包容，筆墨運行往往較從容豁散，北宗之力多外拓，筆墨運行則往往需要發力且迅走疾行。前人論書法有兩各傾向，一種是“內含剛柔”，另一種是“外露筋骨”，這一理論也適用于山水畫南北宗的不同筆路。無疑北宗應屬于“外露筋骨”的類型。3、從地質地貌特征上分析 南宗適合表現多土而植被較豐厚的山體，北宗則適合表現多石且石質堅凝頑重的山體。當代學者普遍認為，“披麻皴”與“斧劈皴”兩大體系，是南宗與北宗的兩大重要標志。當代山水畫家陸儼少先生在《山水畫芻議》一書中說：“天下的山分兩大類，即土山與石山。所以皴法也有兩大類，披麻皴一類，表現土山的形體；斧劈皴一類，表現石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體。此指大體而言”。又說：“董其昌創為‘南北宗之說。而褒南貶北，實則主張恢復董、巨披麻皴法”。這兩大皴法系統，對南北宗兩大陣營的劃分，的確起了決定性的作用。當風格演化到一定的階段時，也有打破地域界線和既定程式范囿的情況，因為古人作寫生時，往往根據多年形成的筆墨習慣而行事，有時與客觀景物產生很大的距離，不論土山、石山，總有一定之規。如明代的王履與清初的王原祁都畫過華山，前者用典型的北宗的畫法，后者則用典型的南宗畫法。而明末藍瑛所繪華山則介于南北宗之間。宋以來，受禪學觀念的啟發，士大夫往往以“參悟”的形式認識和感覺客觀世界，經過思維的沉淀、身心的體驗，悟出自然、生命、哲理，而如何進行藝術創作和如何找到自己的藝術語言，常常靠這種參悟來加以實現。山水“岳鎮川靈，海涵地負”，可以涵蓋自然中的一切，無不是“胸中有丘壑，發而見諸形容”。體現人自身生命性格及感悟方式的“胸中丘壑”、心源意象，在很大程度上決定著山水畫創作的圖式面貌，從而演化出適合于各自表現目的的符合化傾向。“北宗”的風貌正是強化后的圖式類型的總稱，而斧劈皴則是構成北宗面貌的最搶眼的圖式信息。

4、南北宗山水 都同樣存在“工”與“寫”、“密體”與“疏體”的問題。有人認為南宗簡易，應屬寫意的范疇；北宗繁瑣，應隸屬工筆的范疇。這種看法顯然是片面的。被稱為“南宗正脈”的元四家之間，工寫繁簡的差異很大，如王蒙構圖復雜、繁皴密點，極盡工密，而倪瓚則逸筆草草，極其疏簡空寂。北宗畫家中，周臣、仇英、二袁都較工致嚴謹，而吳偉、張路、蔣嵩則簡勁疏放。馬遠、夏圭更是一角半邊，簡到極簡，“以少許勝多許”。也有人將較工細的北宗畫法稱為“草書式的北宗”，不無一定的道理。所以北宗山水的藝術面貌和表現風格，也異常豐富，多姿多彩，同樣具有個性化、多樣化的特征。不同時代、不同個體之間也千差萬別，各有優缺點，學者應本著“取法乎上”的原則，有所鑒別，有所篩選。

5、與南宗山水相比 北宗山水較多地受到理性精神的制約，自律性的特征比較突出，畫家受到各種技法規范的強力約束。北宗山水的技術難度是古代畫家所公認的。士大夫文人往往不能與職業畫家和宮廷畫家那樣在技術問題上費過多的心力。就連南宗畫派的畫家也不得不承認這一事實。董其昌便認為北宗“其術近苦”。清代四五曾被稱為“南宗嫡支”。一位繼承四王的文人畫家李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中說：“或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰：北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難而。”這一說法雖然有些片面，但北宗山水在技法訓練方面有較高的要求，確是事實。在藝途上，知其路難避而繞之的現象也是存在的。然而也正是北宗山水畫家的職業化特征所決定，他們很難像文人畫家那樣對創作實踐進行理論的總結，也很難對自己的審美追求加以闡說和辯解，只好一任他人的否棄、貶低或冷落，使許多精華也被當成糟粕。這顯然是一種非常可悲的現象，對山水畫的健康發展，甚為不利。20世紀以來，許多畫家都為振起北宗做了不懈的努力，如湖社畫會的金拱北、劉子久、陳少梅、吳鏡汀，上海的賀天健，嶺南的黎雄才，南京的宋文治、魏紫熙，遼寧的孫恩同等。都在借鑒北宗傳統反映當代山水面貌方面，取得了可喜的成績。

6、南北宗之間有許多審美規律是互相通融的 但也有許多相互對立的因素。有些特征在南宗中是優點，而放在北宗中就可能成為瑕疵。如南宗山水中所崇尚的松、毛、澀、蒼渾、圓厚、平淡等，都未必適用于北宗山水。而北宗山水中所崇尚剛古峭勁、“元氣淋漓幛猶濕”等特征，在南宗山水中就有可能須眉為畫病和避忌。因此，要突出其風格特征，便需明確和突出兩者之間的距離和反差，強化各自的情感特征。然而，也不能將二者視為水火不能相容。在古今畫家中，也有許多南北兼收并蓄而獲得成功的畫家，如明代的沈周、唐寅、藍瑛、項圣謨，清代的王翠及“金陵八家”等。因此，學習北宗山水也不必非走純粹和極端的路子不可。更重要的是不能脫離現實生活。

7、“南宗”與“北宋” 在明末以來所有的理論著作中，都是一個既實實在在又相對模糊的概念，很難為其下一個清楚而完全的定義。就藝術的風格面貌來說，根本就無法（也不應該）確定一個絕對的標準和清晰的界限。有些問題會永無休止地爭論下去。就連最早提出分宗說的董、莫等人，對有些畫家的南北歸屬問題也存在著較大的分岐，如宋代的郭熙究竟屬南、北，董、莫等人便未達成共識。與其追求一個簡單而清楚的定義，不如從集合的角度和直觀性的感覺經驗方面考慮，在一個有彈性的范圍中選取典型的例證。前人對南北宗的認定，也是以這一思路為基本出發點的。

借鑒了前人的傳統優秀技法，并以自然為師，善于融會貫通，從祖國的名山大川中獲得真實感受，富有新的生命力，在繼承“國畫”傳統山水的同時把陶瓷山水更進一步的提高和發展，創作出更多更好的富有新意的作品給國家和人民，為弘揚景德鎮陶瓷文化盡心盡力，讓陶瓷藝術盡快走向大眾，走向世界。