“丑星”背后的審丑時代

相較于黃渤的紅紅火火，同一檔期的《黃金時代》則顯得有些落寞，總共只收獲了可憐的3000萬票房。于是，有人發問：《黃金時代》為什么沒能PK過“黃渤時代”？“女神”湯唯為何沒能PK過“丑星”黃渤？

有人說，現在的人膚淺，長假喜歡看輕松的喜劇，可《親愛的》小編光看宣傳片花就哭成狗了，更不要提看全片了。此外，除了湯唯，被丑星們逼得無路可走的美人們也不在少數。

除了好人品遇上了好劇本，在這看臉的時代，來自丑帥星的他們有自己特別的生存之道。

寧愿丑得個性，也不要美得雷同

最近有一種病相當流行，它叫做“臉盲癥”。臉盲癥又稱為“面孔遺忘癥”。最新研究發現，過去被認為極為罕見的臉盲癥實際上在全球范圍內較為普遍。該癥狀表現一般分為兩種：患者看不清別人的臉；患者對別人的臉型失去辨認能力。所以，在更新換代迅速的娛樂圈里，長著一張有辨識度的臉相當重要。對于美，人們的標準似乎相對一致，現在流行韓系美男，于是涌現出了一波唇紅齒白大長腿的美男，然而，美是美，卻沒有特色。而對于丑的標準則很多元化，這就給了黃渤們出頭的機會，不說一炮而紅，起碼你會記住這張臉。話不多說，來個小測試。

圖1

圖2

我們來感受一下。圖1為當紅美男團體EXO，圖2是逆襲者們。小編將這兩幅圖扔到了《華聲》雜志的互動欄目“花生樂園”里，讓大家來評論，得到的反饋是圖1雖然好看，卻很難分別說出每一個人的特色，甚至有顆“花生”驚訝地問我：“這不是同一個人的照片？”而圖2，大家的印象點各不一樣：比如葛優的光頭，王寶強的傻笑，李詠的臉長或者馮小剛的牙，雖說美感欠缺，卻丑得直擊人心。

得屌絲者得天下

江湖流傳一句話：得屌絲者得天下。黃渤們的逆襲也成了這句話的有力佐證。

說起現在的“黃渤時代”，不由得讓人想起之前的“葛優時代”，而不論是葛優還是黃渤，都以出演小人物見長。對于一個社會來說，小人物永遠占據著絕大多數，他們是無名無姓的某某某，面目模糊，上不了史書，也立不了傳。但大眾影視作品時常會聚焦這沉默的大多數，將他們生活中的掙扎與困局呈入世人眼前。

先說葛優。

從《頑主》開始，葛優成了中國銀幕上一類從未有過的小人物的開端，演繹了數個現代小人物。《編輯部的故事》里的李冬寶，《大撒把》里的留守男士，《不見不散》里移民美國洛杉磯多年的無業青年劉元，《沒完沒了》里老實巴交、自作聰明的出租車司機韓冬，《大腕》里渴望干點大事的電影廠下崗攝影師優優，直到《非誠勿擾》里想要抱得美人歸的海歸秦奮。

葛優式的小人物帶有濃厚的王朔“京痞”式風格。這些小人物有的留過洋，也算見過大世面，但卻一事無成；有的在時代大潮里被落下，但總有顆干大事的心；有的想發財，但卻舍不下身段放不下架子。

他們大都冷面熱心，有點小壞，小聰明；他們也有北京人特有的幽默感，嘴上愛討便宜心里卻老實得很，是無節操有底線的主；他們是頑主，為虛無的價值觀折騰，言行之中總對世道人心頗多諷刺，卻也有點成大腕的念想，雖然總是失敗。

從1992年到2010年，葛優這張并不英俊的面龐成為了一張標準的中國“國民臉”，而他扮演的小人物則漸漸走高。到了《非誠勿擾》時，葛優扮演的秦奮已成海歸，有了穩定的收入，有了一定的社會地位，當初的“出國潮”已經變成今天的“回國熱”，當年的小人物，如今已是安居樂業的中產。雖然葛優仍是熒幕上滿心困惑的小人物，但他看上去更像一個早已脫離了社會主義初級階段的都市中產。

在葛優脫離小人物圈之后，人們迫切需要另外一個人來為自己代言，黃渤就這么應運而生了。

與葛優式的小市民不同，黃渤走的“款”是民工、笨賊、痞子等一系列出身底層、充滿屌絲氣息的小人物。2000年，黃渤有了演員生涯中的第一個角色：電影《上車，走吧》里一名剛來北京打拼的農村小青年。后來他又接連出演了《民工之生存》中的進城農民工，《瘋狂的石頭》里手法過時、情商奇低的毛賊黑皮，《瘋狂的賽車》里潦倒的自行車手耿浩，《高興》里收垃圾的小混混，《斗牛》中憨傻的農民牛二。這些角色多是窘迫而尷尬的社會底層人物，他們莽莽撞撞、為求生存可笑滑稽、拙笨頑劣，面對生活，他們唯一的利器是勇氣。

寧浩曾說，黃渤作為演員是“特別親民、典型的底層人的代表”。在今天這個時代，黃渤式的小人物顯然更能引起屌絲們的共鳴。理想主義的時代早已過去，金錢是終極追求，屌絲登堂入室，人人都表現得以屌絲身份為榮。有評論家分析，黃渤演的小人物有喜有悲，儼然是屌絲的形象代言人，生活的挫折感有多大，黃渤的市場就有多大。連黃渤自己都說：“好作品跟時代契合，跟當下社會的問題契合，時代給你一個夠大的土壤，你拍的東西才能讓老百姓接受。”

正是丑星身上這種平凡感讓人覺得親切吧，畢竟家門口左拐賣雞蛋煎餅料加超足的老大爺，比起一個顏值下降或者根本不對胃口的偶像演員要討喜得多。

相較于美，丑更能展現苦難

影視作品吸引人首先因為戲劇情節，尤其驚恐苦難橋段，因為這是人的天性，席勒在《論悲劇藝術》里說：“傷心、可怕，甚至是恐怖的事物，對我們有難以抵擋的吸引力；苦難與恐怖的場面，我們既排斥，又受吸引，看見有人講謀殺之事，就圍攏過去；我們渴切讀鬼故事，故事愈令我們寒毛直豎，我們愈手不釋卷。人的精神的這股沖動，在現實里更加明顯。從岸上望去，暴風雨刮沉的船隊，其令我們的想象力快意的程度，一如令我們心情激動。犯罪赴刑，多少人擁上去看他斃命！正義得伸的快意，與不高貴的報復欲，都無法解釋這現象。”要演驚恐苦難橋段，丑星比起美星來，具有天然優勢。

之前網絡上流行過一個段子，說“吳彥祖就算是偷竊那也是英俊帥氣的瀟灑怪盜，吳彥祖就算是殺人那也是俊美絕倫的冷酷殺手，吳彥祖就算強奸那也是風流倜儻的采花大盜，雖然小編是吳彥祖的的腦殘+花癡粉，但是，不得不承認，演高富帥，彥祖老公手到擒來，可是演屌絲，彥祖老公卻怎么看都差點意思。再看桂綸鎂，在《觸不可及》里與孫紅雷跳探戈多美啊，但演受電刑尿褲子那段實在不像。而在《心花路放》里，當黃渤與美女坐的車子失去剎車即將撞到朋友車的時候，黃渤下車往車底扔石頭、又使勁地拖住車，那歪嘴繃牙的架勢讓觀眾看得心驚肉跳，著實過癮。

當然，對受苦的展示不只是滿足觀眾的“看客”心理，艾柯在《丑的歷史》里說：“早期基督教藝術自我限制，只呈現基督這種‘好牧羊人’十分理想的形象，不認為釘死十字架是適當的畫像題材，到中世紀晚期，那個十字架上的人才開始被視為真實的人，遭受、渾身血污、痛苦而身軀變形，暗示信徒應該同情此人，認同此人。”在《親愛的》里面，黃渤演找孩子被騙子圍攻、攀著橋欄桿邊哀嚎邊揮刀亂舞“我都這樣了，你們還騙我”，這就具有基督受難的效果，他可不是帥明星耍帥，一個魚躍跳入橋底河水中，而是筋疲力盡時無奈松手，像沙袋一樣下墜，那是沉重的失望，能勾起人最大的同情，“他可是我們的同類喲”。

如果說美是因為規則、完整、勻稱、和諧、符合一定的比例給人以愉悅感，那丑就有打破禁忌、習慣、傳統思維的意味，因此，丑星是一種“破壞性幽默”。你看城市嘉年華上那些化妝舞會，多少丑怪動作，包括褻瀆神明的舉止，還有薩德小說中那些放肆的性描寫，這都給人破壞陳規的發泄感。在《心花路放》的結尾，旅店剪輯黃渤前妻錄像進行玩褻，黃渤要求旅店刪除以至沖突，黃渤并不是叫熟人兄弟干群架，而是一個人突然發飆，以防狼噴霧作武器，盡管后來被人打得哇哇叫，但觀眾還是覺得這架打得爽。想想看，要是帥氣的金城武打架，肯定是啤酒瓶砸人頭，一人挑翻一群小嘍嘍，引發女粉絲尖叫連連，又怎么能表現生活中的意外和忍無可忍？

現代性對“丑”有強大的需求

“丑星”出現其實也是一種現代性現象。劉東在《西方的丑學》分析說，因為丑在近代以來的介入，人類感性心理的空間得到了拓展，“丑，就像貝多芬《命運交響樂》里那個著名的三連音一樣，來勢洶洶地敲打著藝術的大門！”讓我們拿德拉克洛瓦的《海上遇難的唐璜》與古希臘的《拉奧孔群像》比較一下，拿雨果的加西莫多余古希臘的阿波羅像比較一下，拿羅丹的《老娼婦》與古希臘的《米洛斯的阿芙蓉狄》比較一下……他們的藝術傾向不再是單一的，單向度的，唯美的，而是美丑并舉，善惡相對，哀樂共生。

因此，現代人對“丑”的文藝需求相當強烈，表現主義藝術，存在主義文學，黑色幽默小說，荒誕派戲劇，往往都富于喜劇性，其人物都往往滑稽得類乎丑角。這種表面逗笑的喜劇，是故意叫每一個觀眾難堪，沒有人會從這種對整個人生的嘲弄中，悟出自己一丁點兒優越性來，因而具有象征的普通性。

前現代的笑話多是，“一個窮人發誓當了皇帝以后，要一手拿柿子餅，一手拿饅頭，想吃什么就吃什么”，這種“出丑”是對弱者的嘲笑，“美-丑”截然二分，旁觀者高高在上。而經歷了“丑”洗禮的辯證美丑觀則不是這樣，他們著意塑造的多是喜劇式“反英雄”，是碌碌無為而又心靈敏感易受傷害的宵小，是扭曲變態、心灰意懶有時卻又不甘心墮落的庸人……比如，《推銷員之死》里由于職業原因不得不成天強堆笑臉直至步入死亡的可憐推銷員，電影《阿甘正傳》里的阿甘，以及《士兵突擊》里的許三多，還有黃渤在《斗牛》、《春天里》演的一系列角色，他們表現人生既通過“美”的堅強、勇敢、樂觀，也通過“丑”的沮喪、畏縮、自私。

最近不是有“蕭紅熱”嗎？蕭紅的天才就表現在她對寫作對象沒有太太小姐的鄙夷，也沒有啟蒙者的居高臨下，而是跟污垢世界里的人一起疼痛，這種疼痛經驗訴諸文字就像是柴火米鍋燒出的噴香鍋巴。

比如說，《生死場》里麻面婆聽說自己家的羊丟了，就去柴堆里找，“她為了要作出一點奇跡，今后要人看重她。表明她不傻，表明她的智慧是在必要的時節出現，于是像狗在柴堆上耍得疲乏了！手在扒著發間的草桿，她坐下來。她意外地感到自己的聰明不夠用，她意外地對自己失望。”這就寫活了污垢世界的人對尊嚴的追求。

這些描寫是以“丑”的艱難、笨拙、死亡來烘托“美”的堅強、樂觀、希望，將美丑辯證起來了，也就跟啟蒙主義文學“怒其不爭，哀其不幸”那種僵硬的、高高在上的美學觀拉開了距離。