晚明尊碑意識與倪元璐書風研究

晚明徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書家，在“尚奇”審美風尚的影響下，尤其是“心學”與“童心說”思想的風起，為“尚奇”這股思潮起了推波助瀾的作用，從而掀起了一股表現主義思潮。它完全打破了“二王”的傳統模式，使晚明書家覺醒地走上了反叛傳統帖學的道路，但由于在帖學內部無法動搖它的統治秩序，只有從外部去尋求帖學的超越。因此，金石學勢必被納入帖學外部尋求的視野，而金石學也正暗合了晚明書家尚奇與追新慕異的審美趣味。無論是徐渭的曠達奔放，張瑞圖的尖峭曠悍，黃道周的綿密遒媚，還是倪元璐的奇崛恣肆，王鐸的拙樸奇偉，他們的書法始終都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美學特征突出表現各自的藝術風格。他們完全打破了古典和諧美的限制，創作出具有真正沖突內容的藝術。

事實上，晚明時期并沒有真正提出碑學的思想觀念，但他們已有了金石學的審美觀念，在他們的作品中不僅出現了濃厚的澀意，而且還出現了金石氣意蘊。 “我們應該把他們的書法看作是最早向碑學習、帖中含碑的范例。”[1]其中，倪元璐就是一位典型的代表。我們可把這一現象稱之為碑學意識的濫觴或尊碑意識的萌芽。筆者通過考察，這一現象源于晚明金石碑刻及拓本的收藏成風與審美觀念的改變。

一、晚明金石碑刻及拓本的收藏與審美觀念的改變

在中國民間收藏史上，明代是一個非常重要的時期，不論在人數抑或是藏品的豐富程度上都遠遠地超過了宋元時期。尤其在明代中后期，民間的收藏有著極大的發展，明人愛好收藏的風氣涵蓋了各個階層。不僅有達官顯宦、富商巨賈，也有一般的官宦、士子、中小商人，更有意味的是，甚至官宦家的奴仆也著意書畫活動的收藏。更讓我們無法想象到的是，明末松江城里連極小戶人家的藏品也特別富多，據史料記載：“至如極小之戶，極貧之弄，住房一間者，必有金漆桌椅，名畫古爐，花瓶茶具，而鋪設整齊”。[2]可見，明代收藏風氣熾盛，特別是江南一帶富庶地區更是收藏家輩出，出現了如嚴世蕃、王世貞、王世懋、華夏、韓世能、項元汴、董其昌等諸多收藏家，他們的藏品十分可觀，整個社會的各種收藏活動呈現出豐富而多彩的局面。[3]

晚明文人們為了得到“博雅”與“好事”的名聲，他們不得不對典籍與法書、古今石刻等文獻進行廣肆收藏與羅致，獲取世人的敬重，所謂“吾郡之博雅君子也”。[4]如上海收藏家董宜陽（1510—1572）也喜好收藏典籍法書，古今石刻文獻等。華亭藏書家陳繼儒對此認為，收藏書畫碑刻都是崇古的表現，他認為：“嗜古者見古人書畫如見家譜，豈容更落他人手；見古人墟墓碑牌如見先垅間物，豈容更落樵採不思呵護耶？”[5]

明代中晚期，尤其是江南地區，文人的“崇古”、“好隱”、“尚博”、“好事”等博雅風氣已經發展到了極致。顯然，收藏典籍、法書名畫、金石碑刻及其拓本，在明代江南地區確實是社會上一種“博雅”的外在體現，同時也展示著文人們的一種幽雅的文士品味。

在明代，無論是藏書家或收藏家對金石碑刻的收藏已成為風氣，收藏典籍與法書名畫、鼎彝碑刻等成為他們的最愛。明人鄧元錫在《皇明書列傳》中這樣記述邵寶的：

性度端雅，貞介夙成，未嘗有疾言遽色。自始仕至老家居，饋遺例不茍授。室無長物，惟金石遺文嗜弗懈，尤惇古學行。……于聲色……貨利、嬉戲事……概不涉心。[6]

邵寶（明代）除了藏書外，兼收金石碑刻，他的這一行為與“博雅”及貨利之事毫無干系，純屬喜好，但也有不少藏書家頗為重視“博雅”之事，視書畫鼎彝可供博古與鑒賞，這對文人的“博雅”形象大有助益。

明代一些收藏家喜歡收藏書畫、金石碑刻及其拓本的不乏其例。正統年間，華亭收藏家徐觀有收藏鼎彝古器，史有記載：“益購文籍、法書名畫及鼎彝古器，自娛而已。”[7]烏程藏書家王濟（？—1540）也喜好收藏金石古器，《浙江通志》記載：“所居有長吟閣、寶峴樓、圖史鼎彝，奪目充棟。”[8]無錫藏書家華夏（1490—1563）是江南有名的藏書家，除了收藏典籍以外，還大量收藏法書名畫、碑刻拓帖以及鼎彝古器等，如其摯友藏書家文徵明所述：

真賞齋者，吾友華中甫氏（華夏）藏圖書之室也。中甫端靖喜學，尤喜古法書、圖畫、古今石刻及鼎彝器物……法書之珍，有鐘太傅《薦季直表》……王右軍《袁生帖》圖畫器物，抑又次焉，然皆不下百數。于戲！富矣！[9]

仁和藏書家郎瑛也收藏金石之刻，如《西園聞見録》中記載：“家故余財，自奉親外，一切購書，所藏經籍、諸子史、文章、雜家言甚盛，至他人所無奇記逸篇、古圖畫、金石之刻、寢以益富。”[10]素以高貲雄于鄉里同縣的著名藏書家沈啟原也喜歡收藏先代金石之遺，“酷嗜墳籍，若古法書名畫及先代金石之遺，不惜重資畢購之，日事披閱，以此忘老。”[11]后來，他的兒孫四代均收藏金石碑刻。[12]《味水軒日記》是這樣說的：“金石、給事、秘玩種種。”[13]由此可知，沈氏四代收藏甚豐，堪稱秀水縣收藏大家。杭州藏書家徐桂（？—1405）也收藏金石碑刻之古器，據《浙江通志》記載：“居杭城東隅，有亭竹木之勝，亭中列圖史，金石遺文與興彝鼎諸法書名畫，日婆娑其中。”[14]晚明時期華亭宋懋澄也是極負盛名的藏書家之一，除了收藏典籍以外，“尤多袐本及名人手鈔，舊搨碑刻”。[15]事實上，董其昌、陳繼儒家里都藏有大量金石碑刻古器物，如陳繼儒自言：“予寡嗜，顧性獨嗜法書、名畫及三代秦漢彝器瑗壁之屬，以為極樂國在是。”[16]

明代中晚期，由于文人具有“崇古”、“好隱”、“尚博”、“好事”、等“博雅”的風尚，收藏風氣特別濃厚，尤其是古書畫、金石彝尊、碑刻及拓本的收藏較為突出，整個晚明對金石碑刻等器物的收藏已達到熾盛的時期，形成了一種風尚。

大量金石碑刻、拓本的收藏，為文人們的鑒賞提供了條件，而鑒賞書畫也是一個豐富的審美過程，尤其是文人們對金石碑刻的遺文等識讀與鑒賞，使他們的審美視野更加開闊。由于他們的相互交流觀賞，致使許多文人具有較高的鑒識能力，我們從史料得知，秀水縣的藏書家項元汴，“執文學、藝術、藏書收藏，鑒賞等不同領域的牛耳，為一時期膾炙人口的風云人物。”[17]又如《妮古錄》中所記載：“籜冠徐延之云：‘古鐘鼎彝敦，盤盂卮鬲，其款識文多古鳥跡蝌蚪，書法簡古，人多不能識，獨唐瑩質鑒背銘篆文明易，蓋唐故物也。’”[18]還有“畫者，六書相形之一，故古人金石鍾鼎隸篆往往如畫，而畫家寫水寫蘭寫梅寫葡萄多兼書法，正是禪家一合相也。”[19]《妮古錄》中還有記載：“勝用衡名用亨，平日聞強記，尤精究六書法，好古博雅，自三代秦漢而降，山鐫石刻篆籀分隸之文，靡不研窮考覈，探極其源，商彝周鼎款識，晉唐宋名公圖畫，見輒能辨其是非，吐論恒座間，雖垂老如壯夫。” [20]而且晚明這些文人之間常常聚眾觀賞與交流，使這些文人或書家有機會接觸這些古代金石遺文。加上考據學的復興，晚明出現了一批喜好金石收藏和研究的學者，他們對金石碑刻拓片的收藏和研究又間接地促進了文人藝術家們接觸這些資料的頻率，起初只關注碑刻史學價值的文人階層們，隨著對金石拓片接觸的增多，也逐漸地開始關注金石銘文的藝術價值。因為晚明關于文物鑒定的文字有相當大一部分是用來討論拓本的，這種對石刻遺文精致的觀察和熱情的品鑒，極大地提高了文人收藏家們的鑒別力，久之，他們對這些金石文字產生了濃厚的興趣。關于這一點白謙慎先生是這樣闡述的：“于是，晚明學者對古代碑刻書法萌發起來的興趣，在清初逐漸發展成為一種與當時的學術取向互補的書法美學觀。”[21]如晚明的金石學家趙崡、郭宗昌、王弘撰等的金石著作中都出現了對碑刻中書法藝術的評價，趙《石墨鐫華》中的《漢五鳳二年殘字跋》記載：“西漢石刻，傳者極少，此字簡直古樸，存之以示后人。”在《漢魯相置孔子廟卒史碑跋》又云：“其敘事簡古，隸法遒逸，令人想見漢人風采，政不必附會元常也。” [22]又如，郭宗昌在書法方面主要表現出來的，是其選擇的最具有書法價值的金石碑刻，與以往的金石學家凡碑必錄的做法不同，并且對個別極具書法價值的碑刻不厭其煩的講述，一跋再跋，其在書學思想上十分推崇漢隸：

其字畫之妙非筆非手，古雅無前，若得之神功，弗由人造，所謂“星流電轉”、“纖逾植發”尚未足形容也。漢諸碑結體命意皆可仿佛，獨此碑可望而不可即也。[23]

又：

爾雅簡質可讀，陣亦高古超逸，魏才代漢便不能無小變，至六朝極矣，極之而復，故唐為近古，評者概多別論，是非深于分法者。” [24]

還有：

書法簡質，草草不經意又別為一體，益知漢人結體命意錯綜變化，不衫不履，非后人可及。”[25]

可見，文人們對這些金石遺文書法產生了較高的審美水平，這些古代金石碑刻書法必然會對晚明學者或書家在審美觀念上產生一定的影響。

二、晚明書法金石氣意蘊的出現與尊碑意識萌芽的產生

值得注意的一個特殊現象，明代一些藏書家或收藏家本身就是書法家，如上海大藏書家陸深也工書法。夏言在《夏桂洲先生文集》對他評價說：“發為文章成一家之言，作詩直寫性情，得風人之旨。書法妙逼鐘王，比于趙松雪，而遒勁過之。”[26]明代中后期最負盛名于文壇藝林的秀水縣藏書家項元汴（1525—1590），可謂本身篤好染翰臨池。[27]嘉興藏書家周履靖也喜愛書法，“所著詩盈歷卷，手書金石古篆隸、晉魏行楷及畫史稱是，吳郡聞人，莫不欲結納于居士……亦一時博雅隱君子云。” [28]上海藏書家董宜陽，“工詩文，兼善古人書法。” [29]華亭收藏家董其昌，“天姿高秀，書畫妙天下”， [30]更是因精通書法而享譽朝野。明末極負盛名的陳繼儒，也是華亭著名的收藏家，他認為喜歡書法就必須藏書，他“書法蘇長公，故于蘇書，雖斷簡殘碑，必極搜採，手自摹刻之。”[31]

明代收藏家之所以喜歡書法，最顯而易見的理由至少有兩個：一是收藏書畫作品以便常以真跡臨習，這顯然對書法進步的幫助較大；二是為了開闊他們的書法審美視野，提高審美情趣。也正是由于這些收藏家對金石碑刻拓本的收藏，使明代許多文人或書家完全有條件能夠觀賞到這些金石遺文書法，碑刻遺文上的篆隸書、魏碑書必然對他們的審美情趣上產生一定的影響，也就逐漸成為他們取法的資源。無論是書法家還是篆刻家，最初對金石銘文進行關注時，更多的是將目光放在這些資料的字體和對字書及經史的補充作用，但隨著對金石銘文鑒賞眼光的提高，文人們對其藝術價值關注的逐漸增加。郭宗昌在收藏著錄漢碑的同時，自己也臨寫漢碑，王弘撰在《書郭胤伯藏華岳碑后》中說：“漢隸之失也久矣，衡山尚不辨，自余可知。蓋辨之自胤伯先生始。先生藏古帖甚富，《華岳碑》海內寥寥不數本，此本風骨秀偉，鋒芒如新，尤為罕見……先生于書法四體各臻妙，其倡明漢隸，當與昌黎文起八代之衰同功。”[32]學界對于金石碑刻中書學思想的挖掘也開始影響到藝術領域，首先對金石銘文進行藝術上吸收的是書法藝術，王鐸是郭宗昌的好友，兩家自父輩便已結誼，二人可謂世交。王鐸學習漢隸當在崇禎末年避難于河南輝縣之時，但他接觸漢隸的時間應當比較早，早在1630年左右，他就為郭宗昌藏的《華岳廟》及《淳化閣帖肅府本》所作的題跋中提及肅府“秉有西京以來碑版”。[33]王鐸作品中體現出的淳樸厚重的氣息也是受到金石碑版的影響，這也是他提出“學書不參通古碑書，法終不古，為俗筆多也” [34]觀點的主要原因。比王鐸稍晚的傅山，對于金石碑刻的喜好更是有過之而無不及，白謙慎先生認為，傅山曾經是山西學術圈的中心人物，大量的南北學者都曾過訪過傅山的住所，而這個山西學術圈主要關注的便是金石考據學的研究。[35]傅山現存的作品中也有很多數量可觀的隸書，傅山曾作一雜書卷，其中包括臨漢隸《梁鵠碑》、《夏承碑》、《曹全碑》。（圖一）無論是王鐸還是傅山，都已經開始關注漢碑的藝術性，并在自己的藝術實踐和書學思想中體現出來，致使晚明書家的審美視野開闊。

筆者認為，首先是金石碑刻拓本的審美觀念直接影響了文人篆刻家，使晚明文人篆刻家徹底打破了傳統的印璽之風，而趨向于將經歲月的侵蝕而呈現出殘破痕跡的秦漢印章，視之為“奇”跡，把朦朧殘缺作為一種新的美學趣味來接受欣賞，并把這種殘破作為文人篆刻家企望的藝術特質。[36]他們在自己的作品中追求這種審美效果，晚明評論家沈野曾記錄了一些有趣的軼事：“文國博刻石章，必置之櫝中，令童子盡曰之；陳太學以石章擲地次，待其剝落有古色，然后已。”[37]晚明篆刻家通過人為制造出來的殘破，極力在他們的印章中追仿剝蝕的古意，如何震利用石章的自然屬性，來追求殘破的效果，其影響力也較為深遠。在晚明篆刻家何通的印譜《印史》中的“陳勝之印”（下圖）就有篆刻者在不經意之間追求的殘破效果，如“陳”字的損使幾個筆畫粘在一起，營造出秦漢印章中所見的古意，其實這就是追求朦朧殘缺美的趣味。[38]晚明書家又受文人篆刻的啟發，因為拓本鑒定和文人篆刻之間的影響關系應該是雙向的，是篆刻提高了文人們對與石章質地相同的碑刻的敏感度，才最終使文人篆刻出現了殘破漫漶或金石氣之現象。那么，同樣收藏古代碑刻拓本的宋代文人為什么不能出現像晚明文人篆刻那樣的殘破漫漶之風？由此，可以這樣肯定地回答，因為刻石的殘破痕跡直到晚明篆刻才能出現，這一文人篆刻之風的熾盛才開始備受關注。[39]我們知道，許多書法史學者通常認為北宋書家黃庭堅曾受六朝摩崖刻石《瘞鶴銘》的影響，從黃庭堅的作品來看，只有《瘞鶴銘》那種線條顫抖的特征，但并沒有顯示出對《瘞鶴銘》的殘破漫漶現象的追求。再如，明代中期的書家文徵明也收藏古代碑拓包括《張遷碑》等，且對碑刻拓本也有極高的鑒別力，但文徵明的書法，包括他的隸書作品線條筆畫光潔，絲毫沒有顫抖之跡象，更無殘破的氣象，這說明了文人篆刻石章的運用所產生的漫漶殘破之風在當時并沒有出現，所以文徵明在書法上也沒有受到感染。到了晚明時期，文人篆刻之風熾盛之際導致了晚明書風的改變，出現了漲墨與筆劃之間的粘連的現象。我們從晚明書家王鐸的作品中就能找到這種墨跡現象，倪元璐的作品也是如此。我們暫且不論作品的藝術價值如何，但這種漲墨粘連的效果頗似文人篆刻作品的漫漶與殘破之現象，況且王鐸的姓名印章本身就有殘破粘連的筆畫痕跡，這就很容易讓我們想象出，書家在自己的作品中努力表現與篆刻家所欣賞的殘破相似的效果。[40]或受到古代碑刻拓本的啟發，將這種殘破漫漶的視覺經驗運用于書法創作中，使之出現漲墨粘連之墨象。

從晚明的篆書作品來看更有意蘊。明代中期、晚期的書家如文徵明、李東陽、陳淳、許初、陸師道、趙宧光等，他們的篆書較之古代碑刻的篆書顯然并非規整，結體不稱，線條有了變化，多數書家書寫篆書速度加快了，但并非勻速，有了節奏感。從他們作品中可以看出，明代中期到晚期的篆書家作品書寫速度是愈來愈快，節奏感較為明顯，似乎是愈來愈“草率”，不夠“認真”，此時的篆書線條有了明顯粗細的變化。如以草篆名世的趙宧光，僅就其篆書線條來看，就有連綿頓挫特征，很容易讓我們與晚明文人篆刻作品中曲動與殘破的現象相聯系。文人篆刻熾盛時的晚明時期，出現了如趙宧光以及后來的傅山以草篆所名世的人，從當時看來，似乎以強化書寫的速度與字形的草率為手段，達到一種草篆的書寫效果。從趙宧光的篆書作品中可以看出，在書寫過程中不只是快，還包括以顫抖的手法來表現筆法的頓挫，致使線條變化多端，這種看似不成熟的筆法，反而創造出了晚明文人篆刻中曲動與殘破的效果來。可以說，晚明文人篆刻已出現了金石之氣，而趙宧光、傅山等所創的草篆其實就是在追求晚明文人篆刻的金石氣之意蘊，若沒有這種意識，他們為何在快寫中增加頓挫提按動作，導致篆書斑駁、模糊與曲動，給人以漫漶殘崩的迷離之美，這就是金石氣之美。事實上，晚明書家在書寫篆書時對金石氣意蘊的追求已有了明顯的意識，這與文人篆刻漫漶殘崩之美絕非是一種暗合，加之晚明收藏古代金石碑刻拓本較多，流傳甚廣，無疑對晚明書家在審美意識或創作上產生了一定的影響，應該說晚明草篆的出現是必然的。由此，我們可以認為，古代金石碑刻拓本的這種鑒賞的審美經驗不僅影響了當時的文人篆刻，文人篆刻家們的創作又影響了晚明書家，或者說明代的金石碑刻拓本可直接影響了晚明書家。有些書家直接參與了訪碑活動，如王鐸、傅山就是明末清初重要的碑刻訪求者。他們逐漸認識到，尚碑、法碑并不啻是為了法古，還由于“刻帖失真”不能保證晉唐書法的原貌，使晚明書家對帖學產生了理性的認識與不滿，如王鐸《跋二王帖》所言：

淺學動議，某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經，數手摹本而已，幾千年來，去原墨跡十之三，望畫中龍即真龍也，真龍乎哉？[41]

這種刻帖的失真的確難以讓書家作出滿意的選擇，從趙崡的《訪古紀游·游終南》中便可看到這一情形：

余自髻年耽古法書，沈右丞箕仲又渭余；集帖數經臨摹，其豐神無復存者，獨漢唐古碑為可重耳。余心是其言。[42]

由此，他們把視野瞄向了帖學以外的金石碑刻，開始向金石碑刻“討飯”了。并對金石碑刻產生“愛意”與興致。關于這一點，《金石文字記》是這樣稱贊《后魏中岳廟碑》的：[43]

然字體近拙而多古意。

這是顧炎武對北魏書法審美的深層體驗，形態上的“拙”與審美體驗上的“古”有著必然的聯系。表明有著“古拙”意趣的魏碑在明末清初學者的描述中已得到了充分的肯定和認可，書學觀念在金石碑刻中逐漸萌生。[44]

眾多文人參與到訪碑活動之中，并進而產生了樸素的碑學觀念與不同于以往的書寫技法，明末清初已經是碑學肇興的時代。

由此可知，晚明尊碑意識的書學觀念已初露端睨，致使許多書家開始涉獵篆隸碑版及北碑書法。這充分表明晚明書家的審美觀念已發生了深層的移位。

這顯然與古代碑刻拓本的“金石意蘊”無不相關，倪元璐也不例外。

三、倪元璐書風與金石學審美觀念特征比較

白謙慎在《傅山的世界》研究中指出：[45]

古代篆書的原拓只有兩個來源—石碑與青銅器。

這不僅說明了明代早已出現篆隸碑刻，而且篆隸碑刻拓本鑒賞經驗對書家產生了了較大的影響。徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書法流變》一書中這樣闡述：“明人篆書，承宋、元人風氣，其體勢、筆法來自曹魏《三體石經》的大、小篆和唐李陽冰玉筯篆，南唐徐鉉摹刻的《秦嶧山刻石》之類的篆書。明人隸書也承宋、元人風氣，取法于曹魏《受禪表》、《上尊號奏》、《東武侯王基碑》及晉《皇帝三臨辟雍碑》之類的魏晉隸書刻石。” [17]表明了晚明篆隸書的形態與情趣均有所突破，如趙宦光之篆書大膽使用宿墨、漲墨，用筆結體帶有草書氣勢。王鐸的隸書師承《孔宙碑》，所書隸書又摻入篆書結構更顯古意。從整個晚明書壇來看，明代中后期書家兼工篆、隸者逐漸增多，而特出的篆書寫意風格和轉師漢隸的隸書作品則出現在后期。這一現象，從某種意義上反映了晚明時期以“篆隸筆意”為尚，對今體書作有著不同程度的影響。如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、陳洪綬、王鐸、傅山等人的今體書作在不同程度上蘊涵著篆隸筆意。“從書法的審美心理層面上分析，表現出當時書家對篆隸的古樸內質與風骨的崇尚之意，使今體書法融合了‘篆隸筆意’并得到較大的發展。” [46]顯然，金石學思想觀念的出現是構成晚明書風中 “拙”、“厚”、“古”為審美特征的關鍵因素。

古人一向認為顏書得篆意，蘇書得隸意，從兩人書作中考察確實如此。而倪元璐凝澀激越的書風，雄渾蒼勁的骨力得力于顏書之篆意，其橫向開張的筆勢運動以及方側用筆之重，或自蘇書的隸意而變化，或即得自六朝碑版的影響。從其作品中可知，倪書用筆跌宕、翻裹斬釘截鐵，且時或以屋漏痕意作書，線條蒼健恣肆，可謂古樸渾厚，這一點恰與北碑相似。觀倪書《把酒漫成詩軸》等作品有北碑之氣象，他有習魏碑之意：

墮唐宋習氣數年來，始知學為漢魏。[47]

這不只是為了尚古崇古，而在于取法乎上追溯源流，無意中便得漢魏碑意。我們說倪書取資于漢魏碑刻已成事實。

金石學的書學審美觀念是一種壯美，屬于崇高的美學的范疇，一是追求雄健，二是追求古拙，其審美對象必然是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧等，顯然，與“優美”或審美對象之小巧、淡雅、光滑、工穩，細膩、飄盈、纖弱相對立。而倪元璐書風均屬于壯美的范疇，表現出雄渾、古拙、奇偉、恣肆等風格。這恰與金石碑刻之書學的雄健、古拙特征契合，我們可從康有為的《廣藝舟雙楫》那里得到論證：[48]

一曰魅力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛功，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血內豐美，是十美者，唯魏碑、南碑有之。

應該說，倪元璐書風源于金石學觀念的影響或啟導。雖然碑學觀念在晚明還未形成，但事實上晚明書家已受到碑學意識潛移默化的影響。

如果說，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內心的矛盾、痛苦、壓抑的激奮發泄，具于毫端，在書法上或許能表現出對“大”、“重”、“遒”等特點的重視；或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現出對“大”、“重”、“厚”、“遒”、“古”等特點的追尋，那么，在倪元璐書風中，特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征又是源何而來？由此，讓我們不得不向帖學以外尋求。

不妨，我們可從“拙”、“厚”、“古”這幾大美學的特征探尋晚明書風碑學觀念的意義，也許能給予幾多啟發。

“拙”，與工巧相對應，不求工穩平整、精美與含蓄的美，。倪元璐書風相較于其它任何時代更突出尚質與尚意的特點，不斤斤計較于技法的完美與精細，只求精神與神采，表現出“大巧若拙”之美。我們觀其作品，大多數字均彰顯出老拙之意態，表現出稚拙之趣。總體而言，書法的結體可分為平正工穩和樸拙奇崛兩類。前者表現出一種寧靜、內斂之美，而后者是一種騷動、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境下，而遠大的理想和現實困境的沖撞帶來的焦慮、困惑或壓抑及內心律令對靈魂和行為的拷問帶來的痛苦而引發的宣泄，并與產生的巨大力量和高亢的磅礴的生命境界相暗合。我們從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質，表現出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨特的人生經歷與不平的遭遇，表現出來的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂、野”。這一點恰與魏碑相似：[49]

魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書會邪，何其工也。

顯然，這是對傳統的“雅”提出的挑戰，而讓鄉野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實上倪元璐凝澀激越的書風，時而呈現出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學為漢魏”；表明了倪元璐書風之“拙”源于金石學的啟導或影響。

“厚”，從某種意義上說，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚，剛勁而血肉豐滿。厚往往表現的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書法在崇尚力的同時，氣勢雄渾健樸，氣格飽滿，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書風較為突出的審美特征。這一點恰與“漢碑氣厚”相通，雖然我們無法考證倪元璐是否學過漢碑，但他的書法筆力沉厚雄渾，已表明了受觀念上的漢碑氣厚的影響。其實，這一點又與倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之氣及陽剛雄強崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已遭受了金石學的影響與啟導。

“古”，書法是最崇尚古的一種藝術，無論用筆 結體都講求“古法” “古意”。大凡有創造力的書家都要“入古出新”、“借古開今”。在書法用字上刻意崇古的晚明書家王鐸 黃道周 倪元璐 傅山等最有代表性 ，這種崇古觀念必然導致向古碑中尋繹。 應該說“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說：“……今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學之故也。”在這樣的思想引導下，晚明書家崇古、尚古已成風氣。這顯然是對自唐以來“法”的一種對抗情緒，也是對時尚書法中缺乏古意的一種不滿。由此王鐸提出“書未入晉，終入野道，” 甚至“學不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也”。我們從倪元璐的許多作品中不難發現，他大膽運用側鋒鋪毫帶來的峭厲感，由于他摻入北碑之法，才使他的書法形態古拙、恣肆生動，尤其是《把酒漫成詩軸》更可看出其古拙之趣。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？

可見，倪元璐書風中最為突出的“拙”、“厚”、“古”特征源于金石學觀念的啟導與影響。

康有為認為倪元璐書法“新理異態尤多。”[50]應該說，康有為是從碑學的角度來評價倪元璐書法的。從倪書中不難發現，他的筆法原理是在傳統的基礎上做了前所未有的創新，并具個性鮮明特色，倪書落筆重而疾馳，線條點畫峻拔而有力。常常以側峰取勢，露峰鋪毫，并圓筆中存方勢，方筆中寓圓態，每下筆處即用力著紙，使線條的完整與力量貫通。雖然我們并不否認倪書是學顏魯公與蘇書的，便更多的則是得益于其自身的藝術悟性，相對于帖學來說更具有原創性。

一般認為，晚明書家很少能見到北碑或視而不見，其實防碑活動在明代也有許多人熱衷于此，而晚明時期存在的北朝書跡除龍門造像（圖四）之類外，還有《張玄墓志》、《吊比干文》、《嵩高靈廟碑》、《李仲璇修孔子廟碑》、《道寶碑記》等碑碣，雖然當時這類書跡較少，但我們沒有理由斷定晚明書家、學者一定未見到這些碑碣。因此，我們可以判斷，倪元璐書風的形成與北碑有著重要的關系。

四、倪元璐書風成因之探析

如果把倪元璐書風當作一種物化形態，我們不難發現這一物化形態的構成元素可分為精神元素與物質元素，其具體元素關系以圖式說明（圖三）。

其精神元素為晚明社會思想這一大環境下的晚明社會尚“奇”的風尚、王陽明心學及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正的精神。物質元素包括“二王”帖學系統及金石碑刻的書學。“二王”帖學系統體現了一種“法”的高度，它本身的技術“含金量”在晚明時期“每況愈下”，即“帖學之壞”，但它始終羈絆著晚明書家包括倪元璐在內的自由創作的精神，應該說尊碑意識的出現是形成倪元璐書風的重要因素。

按照丹納在《藝術哲學》中所說的那樣，精神氣侯就是風俗習慣與時代精神，他說：

作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。[51]

也就是說倪元璐的藝術風格取決于晚明社會思想這一大環境下的晚明社會尚“奇”的風尚、王陽明心學及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正精神的影響。嚴格說來，精神氣候并不產生藝術家，但只有藝術家適應這種精神氣候之時才能得到發展，所以晚明時期的書家真正能適應這種精神氣候得到發展的并不很多，精神氣候仿佛對書家做著各種各樣的選擇。在這些被所選擇的書家中，尤其是倪元璐已意識到“二王”帖學系統的“帖學之壞”，要想超越“二王”帖學系統，只有向帖學以外的金石碑刻（圖五）的書學中討生活。

所以精神元素中的尚“奇”風尚，決定了晚明書家的審美取向，倪元璐之所以把視線移向金石碑刻的書學，不僅是因為其中含有別于“二王”帖學審美以外的拙、肆、丑、古、樸等特征，還在于晚明時期的帖學已趨向衰微，這勢必造成了晚明書家對帖學的冷落。王陽明的心學與李贄的童心說，作為一種文藝思潮，無疑為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由，更加解放，“奇”意更加濃厚。在這一審美理念的引導下，倪元璐對刻帖失真已失去了興致，只有把目光涌向了金石碑刻，在金石碑刻的書學中探尋更加奇肆、更加古樸、更加雄厚、更加丑拙的意義，這勢必造成倪元璐對傳統帖學的反叛。儒家忠義剛正的精神在晚明這個特殊的環境里，通過倪元璐的精神世界表現得更加淋漓盡致。應該說，他既要將痛苦的情緒恣肆地發泄，又要充分展示抗爭中產生的巨大力量和自信心的氣勢，顯然，“二王”的帖學傳統模式中恬淡平和的創作心境，舒緩飄逸的行筆方式，相對單一的筆法與用墨，單薄纖弱的線質，姿媚優雅悅人的結體造型，及相對靜態整飭的章法布局和案頭尺牘的意趣把玩等等已很難表達晚明書家的那種激奮昂揚，曠達奔放，蒼健恣肆的雄渾之美。致使倪元璐只有從外部尋求對帖學的超越，在金石學的書學審美觀念中尋繹那種宏大、古樸、渾厚、稚拙、雄強、奇偉、遒媚的審美特征來體現儒家那種宏大堅貞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正氣。在藝術創造和表現上臻于了崇高美的極致，最終造成晚明書家對“二王”帖學系統的破壞。

西方當代科學哲學家波普爾（Karl R.Popper，

1902—）關于“三個世界”哲學原理的闡釋是這樣的，他認為，第一世界為物理世界或物理狀態的世界；第二世界為精神世界或精神狀態的世界；第三世界為思想客體的世界。他進一步闡述第三世界是人類精神活動的結果和產品的世界，即人化的世界。[52]也就是說，倪元璐書風的形成是屬于第三世界，它是精神活動的結果，即晚明精神氣候與尊碑意識一種物化形態，是各種精神思想作用于碑學的結果，但這種作用是相互適宜的，是最恰當不過的。倪元璐之所以把視野轉向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書學意識萌生適應了晚明這種精神氣候，打破了“二王”帖學僵化的傳統模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書風。

綜上所述，晚明尊碑意識產生，對倪元璐書風的形成有著巨大的影響，致使倪元璐對二王帖學的傳統模式由親和到冷落再到反叛。同時，也使明代書法從優美走到了壯美。由此，我們可以這樣認為，倪元璐書風的形成，是在尊碑意識的基礎上，帖學與金石學的一種結合，是以帖為基，以碑為輔，最早向碑學習，帖中含碑的范例。[53]

注釋

[1]劉志宏.淺論碑帖結合現象[J].淮北煤師院學報，2000，（8）。

[2] 《歷年記》稿本見《清代日記匯抄》，上海人民出版社，1982年版。

[3] 沈振輝：《名人的收藏活動》，《文博》1998年1期，第87—90頁。

[4] （明）何三畏：《董太學紫岡先生傳》，《云間志略》卷十九。

[5] （明）陳繼儒：《妮古錄》卷三。

[6] （明）鄧元錫：《邵寶》，《皇明書列傳》卷二十五。

[7] （清）.宋如林等：《嘉慶.松江府志.古金人傳三》卷五十一。

[8] （清）李衛等：《浙江通志.文苑二》卷一百七十九，第3126頁。

[9] （明）郁逢慶：《真賞齋銘》，《書畫題跋記》卷五。

[10] （明）張萱：《畸人.郎瑛》，《西園聞見錄》卷二十二。

[11] （明）陸可教：《明故憲中寬大夫陜西按祭司副使霓川沈公墓志銘》，《陸學 士先生遺稿》卷十二。

[12] 陳冠至：《明代江南五府地區藏書家的書畫收藏風尚》，《故宮學術系列》第二十三卷第四期。

[13] 李曄：《味水味日記》卷一，第40頁。

[14] （清）李衛等：《浙江通志.文苑一》卷一百七十八，第3105頁。

[15] （清）應寶時等：《雜記三.遺事》，《同治、上海縣志》卷三十二。

[16] （明）陳繼儒：《妮古錄序》，《妮古錄》。

[17] 陳冠至：《明代江南五府地區藏書家的書畫收藏風尚》，《故宮學術》第二十三卷，第四期。

[18] （明）陳繼儒：《妮古錄》，華東師范大學出版社，2011年版，第63頁。

[19] （明）陳繼儒：《妮古錄》，華東師范大學出版社，2011年版，第98頁。

[20] （明）陳繼儒：《妮古錄》，華東師范大學出版社，2011年版，第80頁。

[21] 白謙慎：《傅山的世界》，三聯書店出版，2006年4月第1版，第84頁。

[22] 趙崡《石墨鐫華》，《歷代碑志叢書》，江蘇古籍出版社，1998年版，第414頁。

[23] （清）郭宗昌：《金石史》卷上，明知不足齋叢書刻本，7-8頁。

[24] （清）郭宗昌：《金石史》卷上，明知不足齋叢書刻本，13-14頁。

[25] （清）郭宗昌：《金石史》卷上，明知不足齋叢書刻本，21頁。

[26] （明）夏言：《通議大夫詹事府兼翰事見翰林院學士增禮部右侍郎謚文裕陸公墓志銘》，《夏桂洲先生文集》卷十六。

[27] 陳冠至：《明代江南五府地區藏書家的書畫收藏風尚》，《故宮學術季刊》第23卷第四期，第19頁。

[28] （明）李培等：《萬歷秀水縣志隱逸》卷六。

[29] （清）王鴻緒等：《明史稿列傳》卷一百六十三。

[30] （清）錢謙益：《董尚書其昌》，《列朝詩集小傳》丁集下，第636頁。

[31] （明）朱謀垔：《陳繼儒》，《續書史繪要》。

[32] （明）王弘撰：《砥齋集》影清康熙十四年刻本，續修四庫全書，1404冊，上海古籍出版社，1995年版，第490頁。

[33] 薛龍春：《王鐸與“奇字”》，《明清書法史國際學術討論會論文集》，上海古籍出版社，2008年版，第204頁。

[34] （清）顧復：《平生壯觀》，《中國書畫全書》第4冊，上海書畫出版社，1992年版，第940頁。

[35] 白謙慎：《傅山的世界》，三聯書店出版，2006年4月第1版，第190-202 頁。

[36] 王榮敏《晚明尚奇審美風尚與文人篆刻的殘崩之美》《書法尚評》2008年6期

[37] 沈野：《印誤》，《歷代印學論文選》上冊，西冷印社，1999年第2版，第64頁。

[38] 王榮敏《晚明尚奇審美風尚與文人篆刻的殘崩之美》《書法尚評》2008年6期。

[39] 白謙慎：《傅山的世界》，三聯書店出版，2006年4月第1版，第83頁。

[40] 白謙慎：《傅山的世界》，三聯書店出版，2006年4月第1版，第84頁。

[41] 王鐸.擬山園選集[M].北京.書目文獻出版社，2000。

[42] 趙崡.石墨鐫華[M].石刻史料新編第25冊.臺北.新文豐出版社，1977。

[43] 顧炎武.金石文字記[M].文淵閣四庫全書本，卷六。

[44] 薛龍春.明末清初碑刻研究中的書學觀念[J].美術與設計，2006，（1）。

[45]白謙慎.傅山的世界[M].北京.三聯書店出版，2006，231頁。

[46] 徐利明.“篆隸筆意”與四百年書法流變[M].北京.中國出版社，2002. 41頁。

[47] 劉長春.讀王鐸[J].宣紙上的記憶.天津.百花文藝出版社，2006。

[48] 康有為.廣藝舟雙輯[M].歷代書法論文選.上海.上海書畫出版社，1979.826頁。

[49] 康有為.廣藝舟雙輯[M].歷代書法論文選.上海.上海書畫出版社，1979.826頁。

[50] 康有為.廣藝舟雙輯[M].歷代書法論文選.上海.上海書畫出版社，1979.860頁。

[51] 法 丹納著 傅雷譯《藝術哲學》，天津社會科學院出版社 2004年5月第1版，第62頁。

[52] 唐家路《民間藝術的文化生態論》，清華大學出版社，2006年5月第1版，第144頁。

[53] 劉志宏《淺論碑帖結合現象》自《淮北煤師院學報》第21卷第3期，2000年8月。