一廬印話

（一）

弗萊關于視覺的理論非常復雜，構成了一個生物視覺，實踐視覺（日常視覺），審美視覺（指鑒賞所需的眼光），以及創造性視覺（指創作所需的眼光）這樣一個四級序列。弗萊形象地稱為“我已討論的不同視覺如同一輛汽車不同的排擋一樣，我們有時僅是從一個擋踩到另一個不知道的擋。藝術家為了正確地回答我們則可以踩在錯誤的擋上。”（參見《藝術家的視覺》，見弗萊《視覺與設計》第33-34頁，沈語冰譯）

在《湖南古代璽印》（陳松長編著）里有許多精彩紛呈的佳構，當我閱讀這些精靈時，經常擊節而歌，興奮不已。“畫者當此意造，而鑒者又當以此意窮之”（宋·郭熙語），今拈心得幾則以供社友批評。

一

曹 ，玉質，西漢，一九七五年長沙咸家湖徒笠山一號墓出土。

曹 ，玉質，西漢，一九七五年長沙咸家湖徒笠山一號墓出土。

妾，瑪瑙，西漢，一九七五年長沙咸家湖徒笠山一號墓出土。

查“ ”字在《漢語大辭典》中未收此篆字，這三方印章的出土，似可補闕。

作為 “六五”規劃的國家重點科研項目，《漢語大字典》是漢字楷書單字的匯編，共計收列單字五萬六千左右。是我們常用必備的工具書。

印人非常難當。難當處不在于篆刻的藝術本體，而在于篆字的使用問題。因為字典中沒有篆字的可謂多多，除了部分可用通假的辦法解決之外，其余無法篆寫，又不能杜撰。就以此“撰”字為例，未見篆字，通假亦難。如果篆刻創作遇到“撰”字怎么辦？采取回避的態度并不是明智的辦法。手旁加“巽”，顯然是一種令人困惑的主張。有可能你出于對知性的尊重而踩錯了擋。但你真的是踩錯擋了嗎？想想歷代許多篆刻大師，在藝術上名聲顯赫，而在文字學上名聲狼藉，這已經是見怪不怪的事情了。

二

“都尉”，滑石，覆斗鈕，邊長二點九厘米乘一點九厘米，通高一點三厘米，一九九一年常德肉聯廠出土。

“都尉”是官名，秦滅六國，遂以其地為郡，置郡守、丞、尉。尉典兵，主管和維持地方治安，秩千石。此印形制和印文都相當草率，顯然是為殉葬匆促趕制之明器。

陳松長將此印風格評為“粗放奇肆”，甚確。在我看來這方印充滿活力，是因為文字構架與徒手線渾然一體。這里我愿意懷著敬意引用沈語冰教授在其譯作《塞尚及其畫風的發展》（英，羅杰·弗萊著）一書之譯者導論中一段非常精彩的論述：

二十世紀西方觀眾對，亦即對筆跡（或書寫、書法）作為一種具有獨立審美價值的元素的欣賞，是弗萊通過一生的努力，不遺余力地向公眾宣講的結果。我們知道，在浪漫繪畫，尤其是印象派繪畫之前，大多數畫家都要刻意將筆跡掩蓋起來，將畫面修飾得光鮮明凈的“已完成”樣子，因此，個別大師之作，例如倫勃朗的作品，由于用暴露的筆觸大膽地探索物質材料的表現潛能，常常不被看好。浪漫派畫家（如德拉克洛瓦），特別是印象派畫家強調了筆跡的重要性，而這一點卻在一般公眾中得到了“未完成”、“粗制濫造”的惡名。弗萊以其超人的見識以及對藝術的超常敏銳，糾正了觀眾的目光。弗萊認為繪畫的質地或肌理是技術的產物和筆觸的效果，而不是對對象進行描繪的產物。所有的視覺要素都為形式服務：色彩，跟肌理、線條、甚至書法一樣，都對形式的造型性有所貢獻。

順便指出，弗萊對筆跡（或書寫、書法）的強調，可能還得感謝中國藝術，特別是書法。在談到藝術欣賞與創作中的“感受力”時，弗萊一再訴諸中國書法之微妙作為這種感受力的證據。在這個方面，生活在世界最偉大的書法傳統的中國觀眾，對筆跡的欣賞，倒是比歐洲人有著天生的有利條件，因此我們非常容易接受歐洲現代派繪畫，有時甚于其傳統繪畫。而在其傳統繪畫中，我們也傾向于更欣賞他們的手稿、速寫、素描或習作，有時甚于他們的油畫或完成之作。所以，我懷疑，像徐悲鴻那樣具有極高中國畫修養的人，之所以會厭惡塞尚的畫，并非因為他本來就真的看不懂他的畫，而是因為學院主義意識形態蒙住了他的眼睛。相反，弗萊倒成了極少數接近于真正懂得中國藝術的西方人之一。

……如果我們像觀看藝術品那樣來觀看一條徒手線，那么它就會告訴我們某種我們稱之為藝術家的感性的東西。

（二）

將下面這些印章放在一起考察，是基于它們分別是玉、金、石三種不同材質。正如上輯文中提到的“中國書法的微妙作為這種感受的證據”在哪里？我們不妨對三類印面中的線條質感加以分析，看看“一個內容在一個媒介中如何被表達的”。

對玉的刻畫，需用琢玉工具，一般使用砣或鉆，其表面需粘有金剛砂一類的物質，方可克服玉的硬度。該印只有兩公分見方，需刻畫二十多道筆畫，組成“利蒼”二字，外加一個方框，包括直（橫、斜）線和弧線，可見玉工的掌控能力（玉工手握工具沿著文字的結構平移，同時腳踏打砣并施以壓力琢成）。這種手腳并用的方式，非今日之機械琢玉所能比擬的。試看“利”字弧線，圓中帶方、非常微妙，各種直線也因用力不同，深淺不一、以致粗細長短有別。尤其“禾”中直線更加明顯，猶如提按、十分生動。趙之謙和吳昌碩多次在其篆刻的邊款中提及“擬琢玉印法”想必他們一定從玉印的琢刻中悟到了什么。在此我順便轉載小林斗《懷玉印室藏印》中“程”一印供社友欣賞。這簡直是一幅古代楚國漆畫，真可謂婀娜多姿，美輪美奐。沒有優質的線條，那能使人如此如醉如癡呢！

“夷侯印”，制作上金印如銅印，有鑄有鑿。在此只論及鑿印。鑿印的工具又有多種，大致分為平口鑿和尖口鑿。該印是由尖口鑿垂直下鑿。由于鑿口兩面磨成一定的斜面，故用力小一點，文字筆畫就細一些，反之亦然。我注意到印面線條有封頭、轉接、斷連、重疊、方圓，猶如書法用筆中的起止、轉折、斷連、透疊、中、偏鋒轉換那樣豐富多彩。印家不可不知。請看“”字下“蟲”，弧線如此精確、輕巧。真有力鼎千斤之概。

“門淺”。在印學史上，一般都認為元末明初以來的流派印的興起與普遍使用的石材有關。滑石盛產于湖南，其石質較軟，使用別針或手指都可劃出線段。著作者陳松長在書中這樣描寫：“再如‘門淺’這枚印，如果我們單獨將其拿出來，放在現代篆刻作品中，也許很多人都想不到它是出自二千年前的古代藝人之手，該印不僅是在布局上很講究挪讓變化，如‘淺’字的左右兩邊的伸縮處理就是一個絕好的范例，而且在筆畫的粗細安排上頁頗具匠心，如‘淺’字的橫筆較粗重，而斜拉的筆道就比較纖細，反之，‘門’字的豎筆較粗，則其橫筆較細，從而避免了線條的板滯，使整個印面生動而富有變化。由此，我們亦可從中領略到漢初篆刻的某些精彩之處……”。這方印用刀有如用筆，雙刀充分刻畫出圓潤方整，拙中寓巧的大模樣。令人百看不厭、回味無窮。

上述三個案例，我想說的是大多數當前的篆刻，所要考慮的先決條件已不是技藝性的作品。而是作品背后隱藏著的觀念；不是有血有肉的情感，而是凌駕于情感之上的普遍的、非個人的圖式。缺失活性的線條這個最基本的元素，在這種情況下，藝術的生命本質和多樣性已經是無關緊要了，由此印人沒有真正自由地選擇改變我們看待自身的方式，連特定的符號也是干扁而麻木的。

現代藝術家的奇觀和聲望的根源之一在于其使自己變得可信的能力，而不是去做的能力，就好像他們古怪反常的開場白看起來是完全合理的。

——Jan Dibbets