學(xué)書循理

時間過得真快，轉(zhuǎn)眼之間，我在清華美院帶的第二屆高研班也即將結(jié)束。今年二月份，同學(xué)們克服種種困難，來回奔波，開始每月三天的書法聚會，是一種什么樣的力量讓大家從四面八方匯聚到北京，讓各自原本不相干的人生在此有了交集？答案不言自明，是源自書法的力量，是緣于書法的夢想。

我的教學(xué)從宏觀和微觀兩個方面展開。所謂宏觀，即對書法的一些基本要素，書法的歷史、現(xiàn)狀與未來，書法與其他相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系，進(jìn)行深入分析，讓學(xué)生形成一種審視書法的既開闊又有深度的觀念與角度；所謂微觀，即從書法的具體問題諸如用筆和結(jié)字等入手，確立書法人作為“手藝人”和“漢字造型藝術(shù)研究者”的身份，解除工具材料對表達(dá)的障礙。

貫穿我整個教學(xué)過程的是一個“理”。書道以“理”，“理”與“法”，先有“理”，后有“法”，“法”的建立以“理”為基礎(chǔ)，只記住“法”而不明白“理”，“法”就會變成僵化的教條。歷代的書法大家都形成了個人獨特的用筆和造型法則，但這些都是個人之法，在它們之上，還有一個更大的通用法則，這是共性，是大法，它超越了風(fēng)格的界限、書體的界限以及碑帖的界限，個人之法只是大法的具體體現(xiàn)。對經(jīng)典的學(xué)習(xí)，就是通過對個體之法的學(xué)習(xí)，上升到大法，最終形成自己的個人之法。

在總結(jié)上一屆高研班教學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，我對教學(xué)安排做了調(diào)整，使之能更有序合理。我盡最大的努力，把我目前對書法的思考與大家一起分享。我想，大家的收獲也是沉甸甸的：不論觀念，還是實踐能力，大家都取得了長足的進(jìn)步，結(jié)業(yè)展的作品即是最好的證明；近一年的相處，同學(xué)之間共同探討，相互砥礪，在碰撞出藝術(shù)火花的同時，也結(jié)下了深厚的友誼。

每次集中，大家都帶給我驚喜；每次分別，大家又開始期盼下一次的相聚。我們談?wù)摃ǎ瑥木唧w到抽象，從微觀到宏觀，從形而下到形而上，并由此引申到自然、社會、歷史、哲學(xué)以及生命、靈魂，通過書法，轉(zhuǎn)變我們對事物的認(rèn)識，觸動我們對生命的感悟，構(gòu)筑我們的精神家園，提升我們的人生境界，我想，這已經(jīng)觸及到了藝術(shù)的本質(zhì)。

我也感受到了同學(xué)們精神面貌的轉(zhuǎn)變，由當(dāng)初的茫然到現(xiàn)在的自信：這種自信并不在于目前能寫得多好，而在于有了方法和方向，有了方法和方向，現(xiàn)在雖然寫的不好，但今后肯定能寫好，時間問題而已。

傳統(tǒng)的師生關(guān)系，學(xué)生從老師身上求得學(xué)問的同時，還受到一種人格力量的感召，困頓之際，這正是學(xué)生繼續(xù)前行的最重要的精神力量，正因如此，中國才得以文脈不斷，薪火相傳。茫然惶恐中，我就常從恩師的身上汲取到繼續(xù)前行的力量。做這樣的老師將是我畢生的追求。

結(jié)業(yè)后，絕大部分同學(xué)將會回到原來的人生軌跡，按部就班地生活，但于書法，我們的內(nèi)心已經(jīng)不一樣了。“授人以魚不如授人以漁”，近一年的學(xué)習(xí)，不是給大家一條“魚”，而是教給大家多種捕“魚”的方法，同學(xué)們按照所學(xué)，學(xué)會自我判斷、自我調(diào)整、自我選擇，養(yǎng)成一種自學(xué)能力，從而保證自身書法藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展。同學(xué)們還要有一種唯學(xué)術(shù)至上的思想，老師的書法立場都基于自身的性格、人生經(jīng)歷、學(xué)術(shù)背景，因此老師自身的特點，同樣也有局限，關(guān)鍵是學(xué)會選擇、取舍，適合自己的才是最好的。拋棄門戶之見，轉(zhuǎn)益多師，貴在堅持，提高綜合修養(yǎng)，這樣大家才能在書法藝術(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)！

感謝百忙中為展覽題名的我的恩師王鏞先生！

感謝為我們授課的曾孜榮老師、陳忠康老師、張羽翔老師、劉彥湖老師！

感謝教學(xué)基地的老師和工作人員！

感謝助教楊賽峰老師、班主任李小鵬老師！

感謝同學(xué)們！

感謝書法！

2013年12月

講課摘錄

書法的三種特性

空間性：墨在書寫材料上對空間的 分割構(gòu)成書法的空間性。它是顯性的。

時間性：漢字具有筆畫順序，書寫時按照筆順依時間推進(jìn)，一般一次完成，不可修改。它是隱性的，也是書法區(qū)別于其它藝術(shù)的根本性。

語義性：書寫可識別的漢字，構(gòu)成了一定的語義。它對書寫產(chǎn)生潛在的影響，如“大“江東去”和“小橋流水”，如嚴(yán)整的律詩和相對自由的畫論，給書寫者帶來的心理感受都是不一樣的。再比如，用行草書寫“正大光明”遠(yuǎn)不如 用正書來寫更具感染力些。

書法所表達(dá)的“三理”

物理：工具材料性能的合理表達(dá)。蔡邕說：“筆軟則奇怪生焉”， 它的柔軟造成了用筆以及由此產(chǎn)生的線條的豐富復(fù)雜性。還有紙張、墨等書寫材料的性能對書寫也有重要影響。這是自然之理，是物理層面的，也是技術(shù)層面的，對工具材料的運用 必須符合其.特性規(guī)律，故趙孟頫有 “用筆千古不易”之說。

字理：漢字之美的表達(dá)。漢字體現(xiàn)了中國人對空間處理的獨特智慧。書法除了要滿足造型藝術(shù)美的原則之外，還要符合漢字本身的一種規(guī)定性。漢字的限度使其在空間上具有一定的客觀性和規(guī)定性，但在保證漢字可識性的前提下，又可發(fā)揮書寫者的主觀能動性，對漢字進(jìn)行變形，使書法的造型具有充分的延展性。

情理：情感的真實表達(dá)。情有大小以及共性與個性之分，如何使自己表達(dá)的是真“情”而不是假“意”？如何使自己表達(dá)的“小理”擺脫偏執(zhí)和狹隘， 而通“大道”？對文化了解越深入，依托的文化背景越深厚，書法呈現(xiàn)的情理越靠近這棵大樹的根部，因它所呈現(xiàn)的情感不會局限于一時一地，而是具有穿越時空的感染力。它有別于個人矯揉造作、蒼白無力的低吟淺唱。

這三個層面相互關(guān)聯(lián)、相輔相成。

“物理”是基礎(chǔ)，“字理”是中介，

“情理”是高度。

書法家的三重身份

手藝人：對于第一個層面的理，書法家即手藝人，對工具材料習(xí)性的掌握 越熟練越好，它是表達(dá)的基礎(chǔ)。

漢字造型研究者：對于第二個層面 的理，書法家即漢字造型藝術(shù)研究者， 通過研究歷代書法經(jīng)典，找到一些符合自身表達(dá)的造型規(guī)律，從而表現(xiàn)出書法造型之美。

文化人：對于第三個層面的理，書法家即文化人，通過對中西方文化的理 解和掌握，使個人的“小情”能通向基 于整個社會和民族共性的“大情”。

書法審美的三個層次

首先，視覺感受，是墨線所分割空 間在視覺生理上造成的直覺感受。在這一點上，不同民族，不同文化背景下的接受者，判斷大致相同，如對“黃金分 割”比例下空間審美的認(rèn)同。

其次，筆墨韻味，進(jìn)入到筆墨層面。接收者根據(jù)書寫留下的痕跡對作者當(dāng)時的書寫狀態(tài)進(jìn)行還原，從點畫和書寫節(jié)奏中獲得審美體驗。它需要接收者具備一定的書寫經(jīng)驗。對中國文化的理解越深刻，那么，這種還原就越具體和清晰。在這個層次上，中國人和外國人，有書寫經(jīng)驗和無書寫經(jīng)驗的人， 審美差異很大。

最后，書法不是一個封閉獨立的系統(tǒng)，不可能孤立存在，它只是整個社會文化的一支分支。在上述的審美基礎(chǔ)上展開豐富的聯(lián)想，上升到與社會、歷史、民族、哲學(xué)等諸多因素的聯(lián)系，并從中找到依據(jù)，得到驗證，從而，使本是相對狹隘的個人審美上升成為一種以更為宏大深遠(yuǎn)背景為依托的共性審美。 這是大美。顏楷書法具有儒家的廟堂氣，董其昌書法具有禪宗的意味等等， 一件作品只有上升到這種程度才能激發(fā)更深層次的審美愉悅。

三者的審美愉悅程度依次遞進(jìn)。

傳統(tǒng)書法的特點

傳統(tǒng)書法在中國藝術(shù)的殿堂里占據(jù) 獨特.的中心位置，與文學(xué)、繪畫相比， 書法精英藝術(shù)的特質(zhì)尤為突出，其話語權(quán)一直就由上流社會的文人士大夫所把持，歷代書法藝術(shù)的參與者無不兼有士大夫、文人、學(xué)者的身份。

實用性：書面溝通，表情達(dá)意。在這個層面上用漢字書寫來稱呼或許更為確切。文字乃表情達(dá)意的媒介，在印刷術(shù)發(fā)明以前，漢字書寫是書面溝通與交流的惟一方式，所有的典籍、公文、詩詞文賦都不得不通過漢字書寫來傳達(dá)。

生活性：漢字書寫構(gòu)成了日常生活 中最平常的部分。在古人的生活里，毛 筆是不可或缺的工具，漢字書寫構(gòu)成了日常生活中最平常的部分，他們對毛筆以及由此帶來的文字書寫的親切和熟悉程度是當(dāng)代人無法比擬的，許多流傳下來的書法經(jīng)典便是這些不經(jīng)意的日常書寫，如信札、文稿等。在傳統(tǒng)社會，漢字書寫是一種生活技能，現(xiàn)在成為了一 種專業(yè)藝術(shù)；反向的，如開車，二十年前，它還是一門職業(yè)，到現(xiàn)在變成了現(xiàn)代人的一種生活技能。

文學(xué)性：書法與文學(xué)相伴而生， 完美匹配，高度和諧。許多流傳下來的書法經(jīng)典，如果從文學(xué)的角度來觀照，同樣也是彪炳史冊的經(jīng)典，如 《蘭亭序》、《寒食詩》等。在古代社會，書法與文學(xué)相伴而生，完美匹配，高度和諧。

人格性：在古代社會里，書法作為文人士大夫人格修煉的手段，并賦予道德倫理的人格涵義， 書法是人格外化的結(jié)果。故而諸如“心正則筆正”、“人品即高，書品不得不高”的判斷大量充斥于古代書論中。

在傳統(tǒng)書法中，上述四性達(dá)到了高 度的統(tǒng)一和和諧，實用性和生活性決定了書法（漢字書寫）的大眾參與，文學(xué)性和人格性則是精英們的屬性。如果說書法是一座金字塔，那么，實用化和生活化則構(gòu)成了這座金字塔龐大的基石， 基石龐大的程度決定了塔尖的高度。

沒有哪一樣藝術(shù)能像書法這樣如此深入到中國人的日常生活并產(chǎn)生如此巨大的影響，以書法為中心展開的一系列活動以及由此而營造出的一種文化氛圍，成為中國人擺脫世俗社會、追求心靈自由的一種精神生活方式。

在傳統(tǒng)人文環(huán)境未曾改變之前，書法是一個完滿自足的穩(wěn)定系統(tǒng)，其自在自為的發(fā)展并未遇到任何實質(zhì)性的危 機。它也遭遇過兩次危機：第一次，書法發(fā)展到唐代，字體演變終結(jié)，書法還如何發(fā)展？第二次，清代碑學(xué)興起，書法領(lǐng)域一度混亂。但它們都在領(lǐng)域內(nèi)靠自身的力量圓滿解決。

“理”和“法”

書道以“理”。“理”與“法”， 先有“理”，后有“法”，“法”建立在“理”的基礎(chǔ)上，“法”背后的東西 是“理”。記住“法”忘掉“理”，“法”變成僵化的教條。故而先要明白用筆之“理”，造型之“理”，明白就“通” 了，不會被“法”所束縛。

歷代的書法大家如二王、顏真卿、 蘇東坡、米芾等都形成了個人獨特的用筆和造型法則，具體到某碑某帖也是如此，這些都是個人之法，是小法，在它們之上，還有一個更大的通用法則， 這是一個共性的東西，是大法，它超越了風(fēng)格的界限、書體的界限以及碑帖的界限，個人之法是大法的具體體現(xiàn)。對經(jīng)典的臨習(xí)，就是通過對個體之法的學(xué)習(xí)，上升到大法，最終形成自己的個人之法。

關(guān)于用筆

“筆軟則奇怪生焉”，初學(xué)者用毛筆寫字，很容易把筆毫扭結(jié)在一起，形成一個結(jié)，力在結(jié)點處無法傳導(dǎo)到筆尖而最終落實到紙面，所謂用筆，即是通過用筆的技巧，在快速用筆過程中，隨時能夠把這個結(jié)點解開，讓力隨時都能 傳導(dǎo)到筆尖，讓毛筆充分發(fā)力，這就是用筆的實質(zhì)。這需要以對工具材料的充分掌握為前提。

趙孟 所說“用筆千古不易”， 并不是指的某種具體筆法，而是指運用毛筆書寫時，毛筆的特性決定了一些書寫規(guī)律是永恒不變的。毛筆作為“物”， 它有它的“物”性。我們用毛筆書寫，就要表現(xiàn)出對其作為“物”的 物性的尊重，這是表達(dá)的前提。有些人喜歡把書法談得很玄，文化、道、宇宙精神等等，殊不知所有這些最終都是通過筆毫來表達(dá)，舍此都是空談。“道在屎溺”，“道”無大小之分，能合理運 用毛筆，尊重它的物性，把它的性能充分發(fā)揮出來，這就是一個體“道”見“道”的過程。當(dāng)代書法什么都不缺，最缺的就是對書寫的工具材料作 為“物”的物性的尊重。解決了工具 材料對書寫的障礙，才能談書法表達(dá)的問題。

中國人的漢字書寫是通過漢字筆順依時間而向前推進(jìn)的，筆畫與筆畫之間，并不是封閉的，即使是斷開的，也會通過對筆順產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，因此，對中國 人來說，即使是空白處，也會感受到一 種“氣”的連接，從而生成筆勢。

筆勢生筆畫。知道了這個道理，我們對諸如王羲之.《蘭亭序》中很多奇奇怪怪的起筆方式就不難理解了，它只是依筆勢把毛筆打開，便于毛筆發(fā)力所留下的痕跡。臨帖就像公安破案，通過留下的蛛絲馬跡去還原作者的書寫狀態(tài)。

中鋒是最好的發(fā)力方式。中鋒寫出來的線條圓厚。書法線條的圓厚不是物理概念，而是一種心理感受。以中國畫畫竹為例，中間濃墨，兩邊淡墨，故而在視覺上有種凹凸感。書法的中鋒用筆，中間著墨量大于兩邊，產(chǎn)生圓的感覺。“一縷濃墨在線中行”（宋代徐按 大致有此語）。圓勁的線條像鋼筋一樣，一放就彈回去，不圓則像竹片一 樣，一掰就斷。

主毫立骨，副毫生肉。

點畫要有體量感、雕塑感，這樣的點畫穩(wěn)定，有質(zhì)感。即使是很小的點畫，比如說“、”，同樣要包含有承啟 轉(zhuǎn)行收的一個完整的用筆過程。

要學(xué)會“連”，還要學(xué)會“斷”。沈曾植曾說“學(xué)大王草，觀其筆筆皆斷；學(xué)小王草，觀其筆筆皆連。其為 點畫狼藉則同。而斷猶宗漢，連乃開唐。”（沈曾植，《海日樓遺札一與謝復(fù)園》，《同聲月刊》，1954年第四卷第三號，50頁）這是很有創(chuàng)見的。王羲之與王獻(xiàn)之最大的差異在于“筆筆皆斷”和“筆筆皆連”，而王羲之的“筆 筆皆斷”是古法，這也正是漢與唐的最 大區(qū)別，也即“古”與“今”的差別。

用筆就如同撓癢癢。到位的用筆， 就像撓癢一撓一個準(zhǔn)，正撓到最癢處，舒坦；不到位的用筆，離最癢處總差一點，鬧心。

關(guān)于結(jié)構(gòu)

時間性和空間性的共生，使得中國 書法形成了圓融、有機、豐富的不可名 狀的美妙空間，這與中國文化以及由此 形成的中國人的時空觀念有關(guān)，它不同 于完全從視覺出發(fā)的西方的抽象繪畫藝 術(shù)所形成一些簡單、機械的幾何形。

中國人對書寫工具材料的講究，決 定了書法空間的靈敏度大大超過了西方 抽象繪畫藝術(shù)的空間，二者不是一個量 級，如果說后者可用分米毫米計，前者 則是以分子原子計。

把“書法欣賞的最小單元由傳統(tǒng)書 法的“字”推進(jìn)到‘單元空間（被分割 的最小空間）’的感受上”，雖然是一句簡單的話，但這一視角的轉(zhuǎn)化，卻帶來了很多新的發(fā)現(xiàn)，如果說當(dāng)代書法比較于以前有突破，也甚基于這種視角的變化，這種審視書法視角的變化，一下拉近了書法與其他諸如繪畫、設(shè)計、建筑等當(dāng)代藝術(shù)的距離，賦予了書法以現(xiàn)代性。

好的空間與中國哲學(xué)相關(guān)聯(lián)，如看 顏真卿書法的空間，能聯(lián)想到儒家的廟堂之氣，看到董其昌的空間，讓人聯(lián)想到禪宗意味。

好的空間醒透，抓人眼球。

不要把字內(nèi)空間分割得太碎，這樣通篇太花太碎，不要把空間分割得太勻太對稱，這樣太平，缺乏想象力。

松緊是相對的，相輔相成的，有松緊才有價值，反過來亦如此，全松或全緊，都沒有意義。疏密、大小、收放、濃淡、枯濕等等亦應(yīng)作如是觀。

設(shè)計擺放出來的關(guān)系對比，時間性消失了，失去了書法的意味。關(guān)鍵是關(guān)系過渡的合理性，如黃庭堅、米芾、王鐸等人造型的夸張程度與今人比有過之而無不及，但都是出人意料卻又合乎情理，關(guān)鍵在于從松到緊、從疏到密、從 大到小、從收到放這種轉(zhuǎn)換過程，都給出了合理的解釋，是時間性和空間性的完美結(jié)合，這是最難的。米芾《臨沂使君帖》“如何芾頓首”即是經(jīng)典。

外國人臨習(xí)中國書法，主要從視覺的角度出發(fā)，在形上把握得較準(zhǔn)確，但書法意味不濃，因為時間性消弱了。

字要大氣，筆畫交接近九十度（極致是90度）。銳角太小氣，不要銳角太多，字內(nèi)空間成三角形，很小氣，經(jīng) 典作品中不會出現(xiàn)這種空間。空間要成三邊形以上，最少是四邊形、五邊形，極致是接近圓，看起來大氣。字內(nèi)空間要盡量開張，看看黃庭堅的草書就明白了。

蘇軾《寒食詩帖》，運用并筆，使字內(nèi)空白簡潔完整，避免了把空間分割得零碎（即一些小洞，尤其是小三角形）。

形不僅指字內(nèi)空間，同樣也針對點畫的外輪廓。好的點畫外輪廓肯定清 晰，而且很豐富，這由一個完整的用筆 過翻形成。

中鋒與側(cè)鋒

關(guān)于中鋒側(cè)鋒，歷史上有很多爭 論，大家也比較關(guān)注。今天我想集中闡 述，看能否解除大家的疑惑。

中鋒、側(cè)鋒是一對相對的概念。按 一般的理解，中鋒是筆鋒處于點畫中央 的一種運動形式，與中鋒相對的，側(cè)鋒 一般來說是指筆鋒偏于點畫一側(cè)的一種 運筆方式。中鋒理論的淵源可以上溯至 蔡邕《九勢》，而側(cè)鋒之名首見于宋桑世昌《蘭亭考》。'明代之前，書家很少論及“中鋒”， 見于文獻(xiàn)記載的僅姜夔 《續(xù)書譜》，由此可以窺見明代之前， 書家的中鋒、側(cè)鋒觀念區(qū)分意識并不強 烈。直接的“中鋒”之名則在明代才出 現(xiàn)。明代以后，書家的“中鋒”觀念明顯增強，在討論“中鋒”、“側(cè)鋒” 時，大多數(shù)主張中鋒。

但也有不同的聲音，如明代王世貞就認(rèn)為，中鋒立骨，側(cè)鋒取態(tài)，二者相輔相成，不可偏廢。（王世貞《藝苑卮言》附錄二）明末清初的倪后瞻則指出，王羲之的內(nèi)撅筆法和王獻(xiàn)之的外拓筆法，一偏向于外，一偏向于內(nèi)，用的都不是中鋒筆法，而這正是他們的“心悟”，是對后世的貢獻(xiàn)。（倪后瞻《倪 氏雜著筆法》）^

與一般把中鋒、偏鋒對立來看待不 同，程瑤田則把二者看成是一個事物的 兩個面，即中鋒是作書之“體”，側(cè)鋒 （即程瑤田所說的“偏鋒”）是作書之“用”，二者不能分開對立，其實質(zhì)一樣，只不過是用筆過程中的兩種不同狀態(tài)而已：在靜止瞬間表現(xiàn)為中鋒狀態(tài)，在運動過程中則表現(xiàn)為側(cè)鋒狀態(tài)，中鋒是側(cè)鋒的實質(zhì)，側(cè)鋒是中鋒表現(xiàn)的結(jié)果，故其說“鋒之偏者，乃其鋒之中者使之然，而其四面錯出，依乎手之向背陰陽以呈其能者，乃其鋒之中者使之不得不然，故曰其用偏鋒焉而已矣。”他 還對固執(zhí)“中鋒”一端者提出了批評， 認(rèn)為那并不是真正的中鋒：“世之言中鋒者，不知用之以偏，而但曰中耳，及以就其一面之鋒，則其所謂中者其名， 而實則依違于其偏鋒之一面，豈知四面偏出者之為運其中鋒乎？”（程瑤田《九勢碎事》卷上之《書勢五事》）

關(guān)于中鋒與側(cè)鋒，梁同書也有自己的看法：“筆提湯起，良然中，亦未嘗 無兼用側(cè)鋒處，總為我一縷筆尖所使，

雖不中亦中。”（梁同書《與張芑堂論書》）

楊守敬也持與程瑤田一樣的觀點，在《楊守敬與巖谷一六筆談》中，他 說：“并非謂鋒在筆劃之中，而八面出鋒始謂之中鋒。……惟中故能八面出鋒，非中則僅能一二面也。”他還把側(cè)鋒之用歸結(jié)為古法用筆：“試觀‘二王’，有一筆不側(cè)鋒乎？惟側(cè)鋒而后有 開合，有陰陽，有向背，有轉(zhuǎn)折，有輕 重，有起收，有停頓，古人所貴能用筆 者如此。”

沈曾植在《跋東陽宋拓本蘭亭》中則是這樣看待中鋒和側(cè)鋒的：

“近人 執(zhí)筆，必以三指捏之，乃是中鋒。及至寫出絕不中鋒，如是只用執(zhí)筆，無用作

書，既不作書，執(zhí)筆何為。（沈曾植 《跋東陽宋拓本蘭亭》，見《蘭亭議語》潘景鄭抄本）

前人總結(jié)出的筆法本就是從實踐中 來的，最終還要落實到實踐中去。在沈曾植看來，如果只知道固守“中鋒”之教條，只有其名，而不能行其實，不能在實際應(yīng)用中實施，那么，這樣的“中鋒”是毫無意義的。包世臣在《藝舟雙楫》中提到的“始艮終乾”因始作俑者黃小仲語焉不詳，遂成一樁公案，盡管之后有許多人就此問題展開探討，但最終也沒能達(dá)成一個共識。當(dāng)有學(xué)生再次問及這個問題時，沈曾植回答：“側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中。始艮終乾，不 解無礙。（沈曾植《海日樓書法答 問》，《同聲月刊》1994年第三卷第 十一號）

在程瑤田、梁同書、楊守敬、沈曾植眼里，中鋒、側(cè)鋒的對立已經(jīng)消解了。

經(jīng)常有同學(xué)問，什么是中鋒？什么是側(cè)鋒？到底哪種好？這個問題前人的論述已經(jīng)很清楚了，大家不要再對它們的概念糾纏不休，關(guān)鍵要弄清楚內(nèi)在的本質(zhì)，記住這兩句話足矣，一是楊守敬的“八面出鋒始謂之中鋒”，二是沈曾植“側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中”。

雜論

在我們這個班，書法最大，這個前提之下，我和大家都是平等的，這樣就很單純了，大家把字寫好就行，其他的不要多想。

風(fēng)格沒有高下之分，不能說雄強的就好，秀美的就不好，因此，我不會在這方面對大家提要求。有些人寫了顏真卿不會寫歐陽詢，寫了行草不會寫篆隸，寫了帖不會寫碑，這都是沒有通的緣故。好的老師不會要學(xué)生學(xué)老師的樣式，而是提供盡量多的可能，讓學(xué)生選擇最適合自己的；好的學(xué)生也不會一味學(xué)老師的樣式，而是學(xué)老師的思想。這一點，我的恩師王鏞先生是非常成功的，學(xué)生都有不同于老師的面目，但在思想上是相通的。

屁股決定腦袋。屁股是什么呢？是個人的性格，學(xué)術(shù)背景，成長經(jīng)歷，它決定你的思想。每個人都會建立一個自己的書法系統(tǒng)，去審視書法。這個系統(tǒng)到底有多大，它建立在什么基礎(chǔ)上？有的人，他的系統(tǒng)只能局限于二王，那么碑的東西他可能就接受不了。有的人只能接受傳統(tǒng)書 法，他的系統(tǒng)就只有這么大，前衛(wèi)點的他就接受不了。我有個觀點，就是從清中期到現(xiàn)在，其實就是書法系統(tǒng)不斷擴大的一個過程。清代以前是以二王帖學(xué)為主，清中期碑'學(xué)興起后，秦磚漢瓦、“窮鄉(xiāng)女兒造像”等等都被納入到書法系統(tǒng)，把這個系統(tǒng)擴大了。到當(dāng)代，這個范圍可能還得擴大，擴大到書法要跟其他的藝術(shù)門類，諸如繪畫、設(shè)計、建筑等交叉，只有立足于不斷擴大的書法系統(tǒng)，才能消解互相之間的沖突與對立，書法才能從當(dāng)代藝術(shù)門類中汲取對自己有價值的營養(yǎng)，參與到當(dāng)代生活、當(dāng)代文化建設(shè)中去，并對其他藝術(shù)產(chǎn)生影響，否則，書法自娛自樂、固步自封，最終就只能呆在博物館。

王獻(xiàn)之認(rèn)為章草不能宏逸，曾建議王羲之改體，要“極草縱之致”，在當(dāng)時，這是一種創(chuàng)新，王獻(xiàn)之自己也由此成為了“一筆書”的鼻祖，其聲望和影響在南朝也曾因此一度蓋過王羲之。這種曾作為“新體”的“縱意之勢”， 濫觴于宋以后，到明代中期一味地強調(diào)行草書中的順勢，成為一種流弊，因“順”而變得空洞，流于油滑，故明中期以后的徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐等，又返回到章草，以章草的“橫” 勢來破“順而無物”的“縱”勢，歷史總是如此，當(dāng)一種創(chuàng)新濫觴為一種流弊，都要返祖到起點，尋找解決的辦法，王獻(xiàn)之的“一筆書”如此，清代的碑學(xué)亦是如此。

明代是藝術(shù)家寫字，清代是學(xué)問家寫字。

書法有兩個系統(tǒng)：名家系統(tǒng)和非名家系統(tǒng)。“名家書法”，是文人士大夫人格修行、學(xué)養(yǎng)修為的途徑，是一種人格高度的體現(xiàn)。到了當(dāng)代，人們在很多層面上已達(dá)不到古人的修為程度。“名家書法”確立的人格理想和審美高度，對當(dāng)代人來說已是高不可攀，只有頂禮膜拜；相反來說，如刑徒磚、造像題記等民間書法沒有那么多的限制，可以盡情地發(fā)揮，十分鮮活和淋漓盡致，更多地表現(xiàn)出一種人性的、質(zhì)樸的東西。名家書法表現(xiàn)的是一種人格的高度，而非名家書法表現(xiàn)的是一種人性的溫情。與非名家書法相對應(yīng)的古代正統(tǒng)或者說文人士大夫書法，被附加上了許多書法本體之外諸如道德的、倫理的因素，因而總有些高高在上、冷漠克制的意味，人們需仰視它，它的高不可攀可能會讓人敬而不親；而產(chǎn)生于社會中下層的非名家書法，它既不承擔(dān)文學(xué)的功用，也非載道的工具，展現(xiàn)的是一種質(zhì)樸的人性 自然之美，這種人性之美在與當(dāng)代書法 相對應(yīng)的文化系統(tǒng)尚未完全確立而傳統(tǒng)文化系統(tǒng)已被破壞的今天，相對于當(dāng)代人來說，更顯得親切而樂于被接受。當(dāng)代如此多的人心儀非名家書法，正是被先人體現(xiàn)出來的樸素人性的默默溫情以及在書寫過程中對空間急中生智的處理而體現(xiàn)的智慧所打動。

境界和趣味的問題。現(xiàn)在很多人寫字就玩的是小趣味，這種小趣味是達(dá)不到更高的境界的，因為這是一種“小我”。要達(dá)到更高的境界是需要與傳統(tǒng)文化的大脈銜接，只有這樣才能被更高層次的欣賞者接受。

三十歲之前，如果有人說你的字有才情，那是一件令人高興的事情；三十歲以后，如果還是這樣評價，那你應(yīng)該感到羞愧。畢竟，書法不是依靠才情能夠一直走下去的，更多的還需要思考與積淀。君不見，當(dāng)代書壇有多少年輕人，憑借自己的敏感，能迅速地抓住書法中的某些特質(zhì)，并把它強化放大，在短時間內(nèi)，上國展甚至獲獎，但也就一兩年的時間，然后逐漸淡出人們的視野，被人遺忘。當(dāng)代書壇有太多這樣的走馬燈，說到底是缺少背后的思考和積淀。于書法，“人書俱老”背后隱含著許多深刻內(nèi)涵。

“正大”，雖是極簡二字，卻是書法人一生孜孜以求的最高目標(biāo)，有些人能“正”卻不能“大”，有些人能“大”但失之于“正”，二美兼具者鮮矣！

越是動態(tài)的作品，越需靜態(tài)的東西來支撐。越是狂放的東西，越要靠一些極精致的點畫來支撐。王鐸看起來很狂放；但點畫異常精致。沒有這種支撐就飄忽了。

要建立自己的系統(tǒng)，靠書法的根本越近，就越具有包容性、開放性，不隨便排斥一些東西。手電筒越往近拉照的范圍越小，越往上拉照的范圍越大。音樂、繪畫、設(shè)計、建筑等等，我們需要這些資源的整合，學(xué)書法可以從設(shè)計方 面去想，搞設(shè)計的從書法角度想，會有很多意外的東西讓人驚嘆。現(xiàn)在搞設(shè)計的從西方來，設(shè)計中國元素的東西，搞不出來。

還有一個沒法說清楚的東西——節(jié)奏，我試圖想把它說明白，但，不能，只可意會，不可言傳。同樣是音樂中的七個音符，為什么有的成為了流行的輕音樂'，有的則成為了宏大的耷響樂？關(guān)鍵在不同節(jié)奏的組合。書法也是如此，以什么樣的節(jié)奏去組合點橫豎撇捺，決定了你的境界。

字寫快容易，寫慢太難。

細(xì)節(jié)決定成敗。我們看一部小說， 或是看一部電影，打動人的不是故事梗概，而是舉手投足間的一個個細(xì)節(jié)。書法也是如此。

有句話叫“不事雕琢”。其實做藝術(shù)沒有不雕琢的，關(guān)鍵是要合理。雕琢與自然并不是對立的。雕琢合理，也就自然了。

目標(biāo)在前面，能夠著的不一定是你要的，夠不著的才是你想要的。你跑不動的時候，也就是人生的終點了，人生就是一個不斷奔跑的過程，想起這些， 心里就很惆悵。

我們都是金字塔上的一塊磚頭，誰做金字塔最頂上的那塊，歷史說了算。

前一段時間，我們死摳用筆，最后我們都得解放出來。沒有用筆的合理性的解放就像社會上有的人那樣瞎胡鬧。通過大半年時間的學(xué)習(xí)，大家用筆沒有什么問題。差距是時間會解決的。“法”背后的“理”，大家都要明了。 每個人做事都有追問的意識。小時候， 小孩老問為什么，一直追問下去。我們也要有追問的意識。為什么中鋒好？為什么要有文化？ 一直追問到原點，就明白了。一直追問是有價值的。找尋民族共性的東西，共性的東西是有價值的， 永遠(yuǎn)不過時。碰到問題，追問到靠近原點的時候，明白了，也就踏實了。

一個成功的老師會像傳統(tǒng)的師生關(guān)系那樣，我們不但可以從老師身上學(xué)到技法，還可以學(xué)到人格的東西，一種人格的力量。有時創(chuàng)作寫不下去了，就會想到導(dǎo)師的精神，一種人格力量的感召。學(xué)老師的技法，還要感受人格魅力，尋求精神支柱。師生傳承，現(xiàn)在變異了。學(xué)生變成導(dǎo)師的工具了。社會上的那套我們別想太多，這樣大家可能會走得更遠(yuǎn)。

剛來時，大多數(shù)同學(xué)都有些茫然，不自信，關(guān)鍵是缺乏方向。自信分兩種：第一種，當(dāng)代大家沒有超過我的；第二種雖然我現(xiàn)在寫的不好，以后肯定會寫得很好。可悲的是現(xiàn)在不好，以后還不好。因為沒有方向感，方向比態(tài)度還重要。我現(xiàn)在要做的，就是讓大家都找到方向。書法是一輩子的事，是長跑，我堅信大家只要厘清的觀念，每天堅持，定有所成。我一直強調(diào)別著急。

我們說的這種別著急，是有前提的，大家對書法背后的“理”明白了，知道了自己現(xiàn)在的長處和短處，知道了自己的方向，建立起一種自信，現(xiàn)在寫得不好，但只要知道我要干什么，沿著這個方向往前走，就一定會有所成，時間問題而已，這個時候你還著什么急？