書法形式基礎(chǔ)之我見(jiàn)·三

中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)及其宗教學(xué)說(shuō)，不僅視整體為質(zhì)，也視局部為質(zhì)；一點(diǎn)一畫，縱然脫開整幅畫、整個(gè)字，但它同樣是“道”的完成物，它的形式仍含蘊(yùn)著“道”的精神。任何微觀的局部，它本身就是一個(gè)“宏觀”，雖則，在形式上它是局部、是不完整的，但在“質(zhì)”上，在精神內(nèi)涵上，它也是一個(gè)獨(dú)立體。因?yàn)椋缤w式“道”的體現(xiàn)一樣，局部也是。（姜澄清《易經(jīng)與中國(guó)藝術(shù)精神》第25頁(yè)，遼寧教育1990年1月版）

三，楷、草的分形

分形是數(shù)學(xué)、建筑學(xué)中常用的概念。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是以簡(jiǎn)捷的方式模擬各種自然和視覺(jué)復(fù)雜形態(tài)所蘊(yùn)含的秩序感，在混沌中尋找秩序和法則。分形有三個(gè)基本原則：比例自相似性、空間的分?jǐn)?shù)維度（簡(jiǎn)稱“分維”）和組合的隨機(jī)性。

比例自相似性原則大量地存在于自然界的物體中，比如雪花是六角形的圖形構(gòu)造，貌似同一圖形的六次重復(fù)，但每一部分都有所區(qū)別、不完全相同，是單調(diào)性和多樣性的統(tǒng)一。再如樹木、花草枝杈的分孽，也是按照大致固定的角度展開，雜亂之中也有其自身的規(guī)律。（圖一）、（圖二）等等這些規(guī)則，在古人“格物”的情感中被喚醒，以天格人、以人格天，在天與人的往還中，衍生出各種中國(guó)特色藝術(shù)的構(gòu)造格法、理路。比如，中國(guó)古建筑就是以斗拱和隼卯為基本的構(gòu)成要素，各種宮殿、亭臺(tái)、樓閣、寺塔等等，盡管樣式上千差萬(wàn)別，但都離不開這兩種要素——既符合分形的比例自相似性原則，也將組合的隨機(jī)性原則演繹的極為充分。再如，京劇以生、旦、凈、末、丑五種角色為人物之基本分類；山水畫以皴、擦、點(diǎn)、染為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，等等這些后世所謂的“程式”也都蘊(yùn)含著分形的原理。不明此義，一味指責(zé)中國(guó)藝術(shù)的“程式化”，乃無(wú)學(xué)之輩的荒謬之論。

楷書尤其唐楷也是按照分形原理來(lái)構(gòu)造的。最遲至于盛唐，楷書的點(diǎn)畫已被固定為“永字八法”所說(shuō)的八種筆畫，雖然個(gè)別筆畫有所遺漏，不過(guò)不要緊，因?yàn)榘朔N筆畫已經(jīng)涵括了絕大部分的中國(guó)漢字，通過(guò)它們的分形組合可以構(gòu)造出千千萬(wàn)萬(wàn)的漢字。當(dāng)然，這種組合不是隨機(jī)的，而是受制于漢字構(gòu)字法的規(guī)約。

草書的分形應(yīng)定格為“月牙形”的弧線。具體地說(shuō)，可以分為兩種：順時(shí)針“月牙形”和逆時(shí)針“月牙形”。與楷書相比，草書的分形只此兩種，但卻千變?nèi)f化、可以延伸出更多的類似形體。（圖三）這些形體都是以“月牙形”為源頭，并內(nèi)涵性地表現(xiàn)出草書使轉(zhuǎn)筆法“S”形走筆路線的整體約定。可以說(shuō)，草書既夸張運(yùn)用了分形的比例自相似性原則，同時(shí)，又以兩種“月牙形”形體為根本約束，維系著“一”與“多”之間動(dòng)態(tài)平衡。再則，草書對(duì)于分形之隨機(jī)性組合原則也貫徹的非常到位：在遵從草書字法規(guī)定的前提下，具體筆畫對(duì)于“月牙形”的夸張、變異帶有很大的隨機(jī)性，這是其一；其二，多個(gè)筆畫連續(xù)書寫時(shí)的組合關(guān)系也帶有很大的隨機(jī)性——取決于鋒毫使轉(zhuǎn)的瞬間狀態(tài)和書寫者的主觀掌控這兩種因素的相互作用和生發(fā)。可見(jiàn)，草書是中國(guó)書法所有書體中、真正將其思維本源植根于陰陽(yáng)哲學(xué)關(guān)照之下、并得到最為精彩演繹的一種書體——正如陰陽(yáng)圖形的“一”和“--”可以組織成六十四卦之神奇變化一般，順時(shí)針“月牙形”弧線和逆時(shí)針“月牙形”弧線，這一陰一陽(yáng)的構(gòu)造正是草書貌似造型簡(jiǎn)單實(shí)則變化不可方物、貌似天馬行空實(shí)則規(guī)約整肅之創(chuàng)作模式的根本與基石。套用《易傳》贊頌“易”的話來(lái)說(shuō)，這就是“能事畢矣”。

下面我們重點(diǎn)討論楷、草的分維問(wèn)題。

先來(lái)解釋一下分維，簡(jiǎn)單地說(shuō)，分維是指介于一維抽象空間、二維平面空間和三維透視空間之間的空間維度。相對(duì)于三種整數(shù)維度，分維的空間維度是凹凸不平、模糊不清的，很難用三種辦法去測(cè)量。比如，一根幾何意義上的直線，是不占有任何空間的，即抽象意義上的一維；而一根彎曲線的某些部位卻給人以占有空間的視錯(cuò)覺(jué)。（圖四）但這種空間既不是一維、也不是二維的，而是每一處彎曲細(xì)節(jié)的分維值都不一樣。如果用數(shù)字來(lái)表示有可能是1.2維、1.5維、1.7維等等不一，這就是介于一維和二維之間的分維。再比如，中國(guó)園林建筑中常見(jiàn)的假山疊石（圖五），整體來(lái)說(shuō)，可能是三維的；但落實(shí)到每一處石體表面的細(xì)節(jié)，卻又極為凹凸、模糊，既非二維也非三維，有可能是2.3維、2.5維、2.8維等等，這種介于二維、三維之間的空間維度也是分維。由于視覺(jué)藝術(shù)中一維抽象空間的表現(xiàn)極為少見(jiàn)，我們只討論二維和三維之間的分維問(wèn)題。

楷書

橫畫。粗略地說(shuō)，楷書中的橫畫大致皆為平行四邊形的構(gòu)造。（圖六）由此產(chǎn)生出來(lái)的視錯(cuò)覺(jué)暗合了蒙特里安的發(fā)現(xiàn)（圖七），即尖角的左上斜出帶有一種自然延伸感、似乎擴(kuò)大了對(duì)于空間的實(shí)際占有；而尖角的右上斜出、則產(chǎn)生一種收斂感，似乎縮小了對(duì)于空間的實(shí)際占有。這是分維的典型表現(xiàn)，它所指示的空間向度既不是二維、也不是三維的，而是介于二者之間，其分維值大于2、小于3。

以上的分析有利于我們了解橫畫的基本視覺(jué)構(gòu)造，也容易產(chǎn)生一種片面極端的認(rèn)識(shí)：中國(guó)書法的視覺(jué)圖形是按照人類共同的視覺(jué)心理來(lái)構(gòu)成的。不錯(cuò)，書法之為美必然以人類共同的視覺(jué)心理為基礎(chǔ)，但書法的形式演變、定型更集中體現(xiàn)了中國(guó)人以陰陽(yáng)為核心的民族思維習(xí)慣。反應(yīng)到橫畫上，在正常的書寫中我們不可能將橫畫處理成平行四邊形，即橫畫不等于平行四邊形。唐楷中的常見(jiàn)寫法是以露鋒斜切的方式落筆，刻畫出一個(gè)左上斜出的斷面造型，而收筆處卻往往以回鋒圓筆的方式結(jié)束——右上角的造型雖然還是斜出和收斂的，但并不尖銳、而是呈一個(gè)坡面的造型。（圖八）如此的處理導(dǎo)致起、收筆的造型無(wú)法對(duì)稱，而是一方一圓、一露一藏。而方圓、藏露正是陰陽(yáng)之形式觀的最典型體現(xiàn)，如姜澄清先生所說(shuō)“一點(diǎn)一畫，縱然脫開整幅畫、整個(gè)字，但它同樣是‘道’的完成物，它的形式仍含蘊(yùn)著‘道’的精神”——姜先生所說(shuō)的“道”的最集中表現(xiàn)就是陰陽(yáng)。

套用分維的原則來(lái)分析，橫畫左上斜出的斷面和右上圓收的坡面所對(duì)應(yīng)的分維值也會(huì)有些差別，但不會(huì)很懸殊。同理，橫畫上下部位的情況也大體相似。為什么古人要這樣處理呢？這正是書法中常說(shuō)的“齊與不齊”——太齊了，楷書就淪為美術(shù)字；太不齊、分維值差別過(guò)大，則難以形成一個(gè)完整的陰陽(yáng)平衡的整體。所以，橫畫左右兩端的分維值變化只是有限度的變化，空間幻覺(jué)的游移和轉(zhuǎn)換也是有限的。這是橫畫之空間塑造中以靜為主、靜中有動(dòng)的部分；而橫畫之四極——筆畫外邊緣線四個(gè)轉(zhuǎn)向的部位，或陡然、或和緩的空間變向所導(dǎo)致的空間彎曲、切換，則是喚起三維想像最為強(qiáng)烈的部分、也是分維值最大的部分。它們貌似以動(dòng)為主，但也是動(dòng)中有靜——橫向空間和豎向空間截然的轉(zhuǎn)向暗示著一種明晰的動(dòng)感，因?yàn)檫@個(gè)“角”是“切入”空間之中的；和緩的分區(qū)則對(duì)應(yīng)著模糊與安靜，因?yàn)樗恰皾B入”空間之中的，如水和岸的交融。（圖九）由此可見(jiàn)，總體的橫畫分維是一種動(dòng)靜變換的立體構(gòu)造，其復(fù)雜性和變換性與前文所說(shuō)的假山疊石有著異曲同工之妙：紙面上的二維筆畫固然不具備假山疊石的三維性質(zhì)，但通過(guò)不同部位的分維值變化、營(yíng)造出各種淺深不一的空間幻覺(jué)，從而達(dá)到相類似的效果。（圖十）動(dòng)靜方寸、通微達(dá)幽，觀賞中國(guó)藝術(shù)既需要“靜觀”每一個(gè)細(xì)節(jié)部位，更需要“游觀”——將時(shí)間性游移的因素帶入進(jìn)來(lái)、讓眼睛一路“撫摸”過(guò)去，才能夠完整地把握畫面和物象的本質(zhì)。可以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)方法論的核心無(wú)過(guò)于“靜觀”、“游觀”的交互合一，山水畫是如此，書法、建筑等等皆是如此。理解不到這一層，永遠(yuǎn)都是門外漢。

豎畫。橫畫逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)90度、再做一次上下的翻轉(zhuǎn)，就基本是豎畫的分維布局了。

橫折。橫畫加豎畫、外加一個(gè)“折塔式”的轉(zhuǎn)角，就是橫折。“折塔式”有一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程，在此不論。

鉤畫。它只出現(xiàn)于筆畫的末端，之前必有一段路程的力量積蓄，如古建筑的飛檐，層層斗拱排疊而上，只為那一處末梢“融入”空間的神采飛揚(yáng)。

撇捺。

撇捺（圖十一）在“永字八法”中被錯(cuò)誤地描述為兩個(gè)筆畫，實(shí)則是一個(gè)筆畫。即使有的漢字不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)撇捺，單獨(dú)的撇或捺也必有其他的筆畫相承接，肯定不是孤單的。

先說(shuō)撇。撇的分維變化也是“融入式”的，即由二維向三維縱深逐步“融入”，由近及遠(yuǎn)、越來(lái)越遠(yuǎn)，最終“消失”在畫面之外。但之后，隨著筆勢(shì)的飛轉(zhuǎn)，它在捺的起筆處又獲得了重生——筆鋒從空中再度“切入”紙面——書寫者三維揮運(yùn)的動(dòng)作在此得到了極為清晰的顯現(xiàn)——那個(gè)空白的瞬間在畫面上什么也沒(méi)有留下來(lái)，但什么也不缺，都在。

再度“切入”之后，捺的由細(xì)變粗的弧形運(yùn)動(dòng)就演變?yōu)橐粋€(gè)由遠(yuǎn)而近、不斷逼近的過(guò)程，似乎正好是與撇的分維相反，但古人并沒(méi)有全部采用這種方法，而是在最粗壯的部位做了一個(gè)華美的側(cè)轉(zhuǎn)——捺角處的鋒毫扭錯(cuò)將整個(gè)筆畫帶入到另一個(gè)舒展、平衡的時(shí)空之中——接近三角形的捺角既表示整個(gè)撇捺形體最終“融入”、“消失”于空間之中，同時(shí)也暗示著前面所有的“舞蹈”皆回歸平靜。

值得注意的是，撇捺做一筆書絕不僅僅與楷書有關(guān)，而是與草書的基本技巧有著最直接的命運(yùn)休戚。盡管如劉熙載所言，草書不能夾雜一筆楷法——楷、草的點(diǎn)畫造型不具備兼容性；但作為使轉(zhuǎn)筆法在楷書中的最典型表現(xiàn)，撇捺恰恰提供了一個(gè)相對(duì)緩慢的“操練場(chǎng)”，讓學(xué)書者可以從容錘煉、把握使轉(zhuǎn)筆法的一些簡(jiǎn)單招式（其他如點(diǎn)、橫折鉤也非常明顯，智永楷書《千字文》則全是使轉(zhuǎn)）。這就是蘇軾所說(shuō)“楷如立，行如走，草如飛”的真理所在。可以說(shuō)，不能連貫地寫出標(biāo)準(zhǔn)的唐楷撇捺，或者寫成釘頭、鼠尾、掃把等等，則意味著使轉(zhuǎn)筆法的最簡(jiǎn)單招式——古時(shí)蒙童練字的最起碼要求都達(dá)不到，奢談草書，豈非癡人說(shuō)夢(mèng)？

草書。

草書的分形只有順時(shí)針和逆時(shí)針兩種“月牙形”弧線，而“月牙形”則是分維值變化最為劇烈且最具美感的造型。讀者可以參考上述的分析辦法去理解，本文從略。

我們要強(qiáng)調(diào)的是，單個(gè)“月牙形”的分維變化已是非常強(qiáng)烈，而眾多更為豐富奇異的造型做瞬間之呈現(xiàn)，其間蘊(yùn)含的空間深度的拉伸起伏，則更為光影迷離、奇幻夢(mèng)寐，這就是草書的魅力。圖十二、圖十三、圖十四分別是《冠軍帖》、《初月帖》和《書譜》局部的“月牙形”弧線的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這些例子，不難見(jiàn)出，楷書撇捺的使轉(zhuǎn)技巧不過(guò)是小兒科，草書對(duì)于這種筆法及其瞬間切換、變易的技巧要求之高，原本需要一生的氣力、才有資格去面對(duì)這些極限性的挑戰(zhàn)。林散之說(shuō)，自己六十歲以后才正式寫草書，此乃甘苦之言。其中的真義，絕不是那些依賴手指頭捻轉(zhuǎn)筆管、靠不停地“提按”、“接筆”的當(dāng)代“草書家”們所能理解的。矮化歷史——將高難的傳統(tǒng)技巧做卡拉OK式的現(xiàn)代表演，只能書寫出一部“矮子”們的“書法史”，它與書法無(wú)關(guān)。

最后再說(shuō)明一點(diǎn)，晉唐時(shí)代的草書皆無(wú)意在墨色濃枯上做功夫，而是將注意力集中于點(diǎn)畫造型之分維變化上，古人很清楚，這是草書之為草書的命脈所在——真正的素面佳人，必是視胭脂粉黛為穢物。