竹溪居隨筆數則

張永華，1978年生于河南滑縣，就讀于中國藝術研究院，中國書法院、中央美院中國畫學院，師從王鏞先生攻讀碩士。師從王鏞先生攻讀書畫印創作與研究方向博士。北京印社社員。

作品入展：首屆大字展（秦皇島），第四屆正書展（廈門），『花都鄢陵杯』藝術書法全國名家邀請展（鄭州）， 文化部主辦的『水墨先鋒』全國青年美術作品邀請展（北京），中央美院『依戀杯』優秀創作一等獎學金，策劃并參加傳統書法走進七九八—全國中青年書法邀請展（北京），墨云青峰國際書畫印作品展（北京），『眾心相印』—北京印社第二屆社員作品展（北京），全國中國畫名家扇面邀請展 （北京），青年書法四俊作品展（北京），『紙上清風』當代百家扇面書畫作品展（濰坊）

『萬山紅遍』慶祝中國共產黨成立九十周年繪畫作品展 （北京），『燕山字水』當代中國畫六人聯展（重慶），當代中國書法邀請展（蕪湖），當代70后二十家書法展（北京），『筆墨大品』百家學術邀請展（北京），『隴上文馨·全國名家書法邀請展』（蘭州），風清氣正喜迎黨的十八大—全國書畫名家邀請展（蘇州）。

作品及論文發表于《東方藝術·書法》《中國書法》、《美術界》、《中國書畫博覽》、《中國畫廊聯盟》、《藝境》，《逸品鑒藏》《德泰藝術視界》等。出版有《張永華山水畫集》（北京工藝出版社）《畫壇精英·張永華》（人民日報出版社）等專集及合集30余種。

主要論文有：《論勢》、《唐韋應物撰〈元蘋墓志〉》、《唐宇弁才墓志》、《唐侯知什墓志》。

藝術家應該反映自己的生命狀態，揭示生命存在的意義，書畫是寫心的藝術，要有超強的自信。當代書畫家一定要立足于傳統的基礎之上，貼近我們所處的時代文脈，貼近我們的生活，情趣化、雅玩化則是當代藝術作品中應該具備的特征。

藝術沒有進步，只有變化；藝術沒有第一，第二，只有創新和個性，但我們又不能對創新做出庸俗化與表面化的理解，認為凡是不一樣就是創新，沒有質量的創新也是沒有意義的，而創新與個性是藝術的靈魂。就個性的形成則有兩種，其一，立足傳統，廣泛吸收，深挖傳統的廣度和深度，典型代表是米芾，其二，依據自我秉性和習性很早就草創自己的風格，然后再不斷地完善和吸收，最終確立自己的風格。

藝為人生，而非人生為藝，順序不同，其意思也就全然不同了，要對藝術虔誠，有殉道的精神，但不能做藝術的奴隸。

書畫印兼修，尤其是書畫同修，是個時常談論的話題，實際上，前人大多兼善，齊頭并進，相互蒙養，“夫象形物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多書。”書畫之間有著密不可分的關系，首先，書畫的用筆之法也是是相同的，可以相互借鑒，使得筆法更為豐富和多變。我們從唐張彥遠《歷代名畫記》中所載“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。”便可看出書畫二者用筆同法。其次，書法是中國畫的基礎，一如龔半千所說：“大凡筆要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆，遒勁是畫家第一筆，煉成通于書法矣。”而反觀現代很多學校中的國畫教學，過多的受到西畫的影響，把素描作為中國畫的基礎，忽視了書法在國畫中應有的地位。這樣的結果是，國畫畫的越來越具象，趣味全無，失卻了中國畫最為可貴的意象造型，失卻了其優美的意蘊，失卻了其以詩境為靈魂的特性。

學習碑版金石之時，“無我便雜，有我便俗“，過分的模仿很難擺脫其書奴氣，發揮自己的想象力和創造力，可參照當代人的探索，邊吸收古人，邊加以改造，而這兩者是同時進行的。

篆隸書的學習求其大氣、古質、樸拙、雄渾、茂密、荒率、并時而對其進行解構、打散、移位等處理。

碑體可以適當地行草化，亦可融入隸書的筆意，以求其不假雕飾的稚拙而有頗具奇趣筆意，但一連筆就顯得不夠雅致，在上下字體的承接上主要靠每個字的大小、斜正等字體本身的變化來完成字體的連貫，而不是筆畫的牽連。

行草書的創作，宜質樸無華、厚拙不滯、自然無琢、生動勿板、變化多端、混淪無跡。

對字體結構、造型的理解：

一、每一筆畫都有不同的結構點，而這些結點又時常位于筆畫的起、承、轉、轉、合之處，臨創時要注意筆畫的這些結點，做到筆到與意到想結合，筆筆送到便俗，筆筆不到便空；線條的清晰與模糊交替并用。

二、每個字的結構點，其實也就是不同部首之間的轉接之處，而這些也正是字體空間的分割之處，直接決定了字體的空間的變化；其四邊至少有一邊要處理得相對齊整，這樣才不會亂掉。

三、字群結構是在行草之中，上下左右不同的字所組合而成的關系。字群結構的不同變化由字的結構變化而來。完整的字群結構是牽一發而動全身的，前人多關注和解決的是縱向的空間變化，而對橫向的空間有所關注的是黃庭堅和祝允明。字與字之間的因勢承接，回環照應應進行反復的琢磨。

四、章法結構，由不同的字群結構組合而成。章法結構的處理，關鍵是大而混淪的整體觀念，把大的字群結構與字體結構和筆畫結構處理得既豐富又協調，確實不是件容易的事。疏密、虛實、筆畫的枯濕、墨色的濃淡變化是處理章法結構的主要手段，每篇之中，要能較好地處理眼位。空間構成上要自然，隨意，不斷地調整和完善，使其更合理、自然，通篇氣息圓融。

我的繪畫強調以書法和篆刻入畫，強調畫面點線的書寫性，線條的凝練古拙，把篆刻中方寸之間的細微變化運用到繪畫之中。那蘊含在繪畫內部的書法與金石氣大大拓展了繪畫語言的可讀性。我還有意將篆隸的古厚之氣熔鑄到繪畫之中，學古人之長，并不失去自我，以書法的骨力與金石的韻味映像出寫意的精神。同時，我的山水畫是基于傳統的（精神層面和技術層面）、伸向生活的發于內心的；是詩情畫意的，是經歷了看山是山、看水是水，看山不是山，看水不是水，看山還是山、看水還是水三個過程的，從造型手法上來說，是意象造型的，從審美上來看，我更偏愛于蒼厚雄強的崇追求畫面的雄厚壯觀和真力

彌滿。

意境在虛，高手善用之，清王昱在《東莊論畫》：“嘗聞夫子（王原祁）有云’奇者，不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處。’余于四語獲益最深，后學正須從此參悟。”而在實際練習中，無論書、畫、印，實處易得，虛處難尋。虛主要藏于白、變之處，飛白處為虛、枯處為虛、淡墨為虛。明代的董其昌極善用淡墨營造虛境，我們所說的淡墨傷神，在董其昌這里全然無效；虛谷善用枯筆，于枯筆中見風神；八大善用布白對比，大疏大密，處理地極為巧妙；鄧石如書印的疏密處理，也都極為統一，疏可跑馬，密不透風；齊白石善用白，虛處處理得極為整體和巧妙。由此可見，虛處見功夫，見精神，見神采，見水平。

書畫以得氣為先，但時下很多人習書，動輒要求毫墨不差，追求枝末細節；習畫，求細密工致，強調制作，假借色彩；習印，追漢玉印，元朱文。實則，即使每個細節都做得盡善盡美，但其整體卻生機盡失。沒有生機，不帶情感的細節等于零，必然會流入匠氣；真情實感的表達要遠勝于無情的雕琢。近來，每讀古人山水畫，為其勃勃之生機，充盈之詩境所感動，并發現一個很有意思的現象，后人沒有哪位畫家能以“一河兩岸”的簡潔之筆畫出倪云林的畫外之意，詩情畫意很好地表達出來。

篆刻：

學習印論和學習流派印結合起來，將不同時期的刀法、篆法、章法的論述做一個橫向的比較，經常做一些“經典翻新”的嘗試。

要積累琢磨不同字的結字造型方法，深悟齊白石的空間布局之法，學習吳昌碩的刀法并巧妙運用到篆刻之中。

印稿應反復寫，最好能把細微之處變化在印稿中解決；印稿的極度設計，竭盡全力到達預想的效果，而到篆刻時卻又要高度隨意，不為印稿所限制。

刻印時要能把石頭給做軟，使刀篆刻線條在保留刀味和石性，但更為重要的是表現書寫性。

2014年3月17日于京北竹溪居