書法形式之我見·四

第四節：有關完形和分形的幾點補充

（一），完形、分形與古人的陰陽思維方式

原則上講，完形是一個西方詞匯，是由格式塔心理學衍生出來的一個視覺名詞。它有一個基本原理認為，幾何規則狀的物體即使缺失了一塊，人們仍可以通過想像來填補那塊缺失的部分，使之呈現為一種完形的結構，如月牙，人們不會因為它的缺損而忘記月亮是圓的這一事實。這是一種典型的“理念高于事實”的西方思維方式。因此，我們借用這個概念來分析書法并不具備相應的思維背景，而是僅僅局限于概念層面的借用。

中國書法的視覺完形可分兩個類型，一是古文完形，二是今文完形。這里所說的古文、今文完全是文字學的概念，古文指隸書以前的字體如甲骨文、大小篆等等，今文指包括隸書在內真、草、行等后代的字體。按照這個分類，書法的視覺完形又可稱為線條完形和點畫完形兩種類型。點畫完形我們前面已經談過了，線條完形是指甲骨文、大小篆都是以線條圍合的方式來構成一個個“字象”的視覺單元，它具有自起自結、相對獨立的形體結構，表現在大小篆中，大多數是單字構成了一個獨立的視覺單元，但仍然有一些金文延續著甲骨文時代以多字、甚至一篇文字為視覺單元的傳統（圖一）。總之，二者都應該具備完形性。

為什么要具備完形呢？這要從書畫同源說起，“同源”的一個根本基點是早期中國繪畫并不存在西方所謂的寫實性美術，而是以天象圖形和青銅紋飾為代表的符號、紋飾為主流，接近寫實的美術至少要到先秦時代才出現。天象圖形都是極為神秘的，其服務對象只有君王，故后世難有流傳。不過，通過后代一再爭議的河圖、洛書等等天象資料來看，可以肯定，它不可能是寫實性的。至于青銅紋飾的演繹，盡管各種樣式極為歧異，但皆離不開“氣自為結”的造型規定，即青銅紋飾作為“氣”的象征物，必須具備自起自結的完形性—“氣”應在一個相對封閉的形體空間內，有目的、有指向地流動，如氣血運行之于人體的關系，以達其與神明交通的功能，否則，享祭者不是祖先神明，而是孤魂野鬼。（圖二）這是中國早期文字也同樣具備完形性的思維源頭，或者說，早期文字書寫也是尊重、遵守這個意識傳統的。

先秦時期方塊字和字字獨立的意識已逐步成熟，此前的圖形化書寫被單字的形體化書寫所代替，尤其是隸書“八分”之撇捺筆畫的誕生，更是直接催生了中國文字向點畫化轉換的歷程，此后，中國書法的文字造型完全走向了點畫完形的時代。

點畫完形首先必須解決的問題是單個零部件的構成問題，也就是由哪些零部件構成單字，或者說，在文字完形的要求下，應該生成哪些、什么樣的點畫來構成漢字。

首先獲得成功的是草書。漢興而有草書，經過二百多年的孕育，到了東漢末年，草書的構件已基本定格于“月牙形”弧線，甚至將之視為唯一的構件。上面的篇章提到，月牙形是最具陰陽變化、且最為優美的圖形，古人選擇這種圖形同時遵守了兩個方面的規定，一是，文字快寫在世界范圍內都是走弧線，而不是走直線。二是，“月牙形”是一種標準的陰陽圖形，其本身就是后世所說的“陰陽魚”圖形的一個部分。

這一案例的成功啟示，加速了自“八分”以來就已啟動的楷書化的進程，使得隸書不得不淪為一種過渡性的字體—撇捺的誕生標志著點畫化進程的開始，而隸書其他偏旁部首的“粘合狀”書寫則分明可見大小篆依賴線條圍合構成“字象”的觀念遺影—在古今之間，隸書有些不倫不類。（圖三）

現在可以討論分形。前面的篇章提到分形是用于建筑中的概念，而秦漢時期正是中國建筑成型的重要時期，阿房宮、建章宮等等著名的宮殿且不說了，即使今日所見兩漢畫像石上的各種建筑物（圖四），就充分說明分形原則在當時已得到了非常普遍的運用。我們知道，“比象流類”是古人非常重要的的思維方式，于是，將建筑中的分形觀念運用到書法中，進而演化出“永字八法”的八種典型性點畫，就成為了楷書演化的最終目的。只不過，這一過程非常漫長，從撇捺開始，到橫折，再到橫、豎、鉤，最后是點，期間經歷了五百年的時間。楷書分形之難，一則是由于漢字構成的復雜性，二則是因為書寫筆勢與單字完形之間磨合，即動作與形態的合一頗費周折，遠不像草書那么以一當萬。最重要的是，“永字八法”的八種點畫必須符合完形的視覺要求和陰陽平衡的思維習慣，換句話說，這兩個要求應該是同時做到。

我們可以通過一個明顯的例子來說明問題。圖四是歐陽詢《九成宮碑》中的“孟”字，先來討論這個字橫向收筆處的造型。

這個字橫向筆畫的收筆處皆取斜坡狀、微帶圓弧的處理（圖五），套用視覺常識來看，這種筆畫造型取的是一種收斂、緊縮之勢；但是，圖六卻告訴我們，就筆畫的走勢而言，這四個橫向筆畫卻取的是一種開拓、外張之勢。陰陽轉換與平衡的處理手法，竟能如此高妙。

同理，我們再來觀察這四個橫向筆畫的起筆處。

視覺常識告訴我們，尖角在上的橫畫會產生一種視覺延伸感，即這四個橫向筆畫在視覺造型上是向左拓展的；但是，在筆畫的走勢上（圖七）它們又是向左收縮的。這又是一處陰陽轉換與平衡的成功處理。

兩處的陰陽化合—即剛中有柔、柔中有剛，剛和柔隨著形體、走勢的變化隨時可以轉換—陰陽是互補的，互補既是轉換的機制又是運行的法則。

由此亦不難理解圖九該字中間的“月牙形”筆畫，為什么要取弓形朝右的造型—作為一個陰陽轉換的“中間物”，這里既是由陰向陽轉換的中介，同時，它也以自身的形體、走勢的變化來適應整個字的陰陽流轉：“弓背”所指是的右方是整個字“勢”之開張的一面，左方則是相對收斂的一面，這種寫法不僅與前面所說的橫畫的組織規則相一致，也是和所有豎向點畫的走勢相合拍。

上述的觀點在下部“皿”字底內部兩個小的弧形點得到了集中的確認（圖十），或者說，兩個弧形點就是整個“孟”字陰陽互補、轉換圖形的縮略版。如此，則“孟”字所有點畫的收放、聚散等等都已完整地表現為一種陰陽互補的圖形。

最難能可貴的是，在這個碑刻文字中，我們還能清晰地看到中國哲學所說的“氣”之流轉、陰陽往復是怎樣一一化生的，所謂“一點成一字之規”又是怎樣的一一推衍、生發的—“一畫”之生生不息，如“道生一、一生二，二生三，三生萬物”一般的嚴肅與合轍，既說明了古人相關言論的誠實不欺，也見證了一種以哲學提升藝術的莊嚴。沒有這種莊嚴，唐楷之為萬世法則的意義也就不存在了。

碑刻類的楷書是一個駁雜的混合體，精致如《九成宮碑》、《雁塔圣教序》者畢竟只是少數。這主要是因為，在書法史的相當時期里，碑刻都是一個獨立于日常書寫之外的另一種實用“工藝品”，有時允許甚至贊許刻工對于點畫的美化、加工，甚至不回避刻工對于點畫的規律化處理。因此，宋以前的古人學習書法并不看重碑刻，米芾有言“碑刻不可學”，所指的就是刻工的刻作帶給書法的傷害—幾何式的描述違背了中國書法筆法的根本—使轉。所以，宋以后書法的衰落歸根于使轉筆法的不傳，而不在于是否學習碑刻，一個顯在的例子是，元明清三代以及今人的書論中，經常將使轉說成是“環轉”、“圓轉”、“絞轉”等等，即可證明使轉之道已幽暗不明。換句話說，只要突破了這個瓶頸，碑刻還是可以學，而且是應該學的。

（二）分形與使轉

理解分形與使轉的關系，同樣也牽涉到中國書法的獨特思維方式。

我們知道，書法是用墨線和近似塊面狀的墨色形體來造型的，筆法是塑造這些線段、形體的唯一手段。對于筆法，歷代書論中提到最多的就是使轉與提按。大致區分的話，可以見出，唐人和明人董其昌，今人啟功、林散之經常提及使轉，而宋元明清時代以及我們今天，提及最多的還是提按，偶爾提及使轉，也大都不使用這個概念，而是“環轉”、“圓轉”、“絞轉”等等。這種差異正好與書法史的興衰、個人成就的高低是高度重合的。

先來討論什么是使轉。民國丁文雋有言，使轉的本意是書寫時、按下去的筆毫的兩側鋒穎所走的路徑不一致，“使”是走直線，“轉”是走曲線，如此，則線段、點畫的兩側邊緣線必不對稱，使轉筆法的這個優點正好是提按筆法的致命缺點。

為什么書法的線段、點畫兩側邊緣線不能對稱呢？實際上早在東漢崔瑗的《草書勢》已經說得很清楚了—“方不中矩，圓不中規”—中國書法的筆法造型必須遠離幾何抽象的方向。原因何在？幾何抽象是理念固化的產物，它是只存在于人的頭腦中的一種意識假定。套用柏拉圖的觀點說，只有理念是完美，現實總是殘缺的。完美的理念只存在于人的意識之中，而與天地萬物相絕緣，因為天地萬物中沒有完美的東西。但中國古人的思維方式顯然不是這樣，盡管古人也習慣使用那個玄而又玄的“道”字，不過，“道”并不抽象，更不絕對地與這個世界相隔絕，它高于萬事萬物，同時又非常具體化地存在于萬事萬物之間，通過萬事萬物的具體之“象”表現出來。因此，“象”是“道”的載體，也是道之具體“命意”的直接外顯—“道”、“意”、“象”三者所處層次、地位不同，但彼此之間是一體共存的。

書法中的線段、點畫造型本身就是“象”，一種表意的、鮮活的“象”，它植根于萬事萬物，并抽取了萬事萬物的“意”和“理”，所以，它所形成的視覺圖像是一種含“意”之“象”，故古代書論有“萬歲枯藤”、“千里陣云”等等的比喻，這就是最典型的以“象”顯“意”，以“象”表“意”。“萬歲枯藤”、“千里陣云”是什么意思？它既可以指書寫之“勢”，也可以指點畫形體的力度，更可以指好的點畫形體可以超越時空、而具備指向永恒的意味等等，總之，所有的語言描述和推斷都是小于這兩個詞匯的本質所指，我們在說出一些題中之意后必須加上“等等”。古人不相信語言是存在的“家”，而是相信“言不盡意”—語言是“意”的不稱職的、但又不得不使用的工具。更有甚者，后代的禪宗認為“意”落實到語言中，已經變成了糟粕，精華部分只能依靠冥冥之中某種神諭般的靈光了。紛亂而鮮活的語言都不稱職，那些與萬事萬物相絕緣、內涵已然固化的幾何抽象哪里還有容身之地？因此，在中國古人由“象”而“意”的視覺表達習慣中，不允許幾何抽象的存在。

從這個角度來看，分形的分維法則所強調的一維、二維，二維、三維之間的不規則空間關系，也是對整數空間維度的一種最明確的拒絕—在動靜交替、陰陽化育的認識背景中，幾何抽象意義的二維、三維空間也沒有生根之地。等等這些，都是使轉筆法之為中國書法不二筆法的思維基礎和本源規定。換句話說，分維的空間表達方式與中國書法線段、點畫之“含象”、“表意”的本質規定是非常一致的，它對應的筆法只能是使轉，提按筆法產生出來的兩側邊緣線平行的線段、點畫，如后世翻刻秦《繹山碑》一般的中鋒用筆，并不符合這個書法的本質規定。

正如前面的章節所說，使轉可以在任何形狀的點畫的任何部位上用力或不用力，從而塑造出豐富多樣的造型，提按無法做到這一點，這是僅就視覺層面來講的。就中國書法的生發原理，即道生一、一生二、二生三、三生萬物的生發性來說，使轉寫出來的點畫既可筆筆獨立（楷書，如唐人《大字陰符經》，即是“斷”），也可多筆連綴（草書，即是“連”），但“斷”與“連”只是形態上的差異，二者在書寫的貫氣性上沒有任何區別，都應在一個生發的“勢”中被如“春蠶吐絲”一般連綿超乎、如“種子破芽”一般節節相扣地“生”出來，這是自甲骨文、金文以來中國文字書寫所要求的“氣行不滯”思想的最直接外化，而提按筆法的一提一頓、一行一滯，恰恰正是違反了這個傳統的命意。

最后再補充一點，真正的使轉必然包含提按的一些視覺表征，即點畫外邊緣線微弱的均衡出現在點畫的某些部位，如顏真卿《自書告身》的橫折和林散之草書中的圓轉弧圈，并不代表使用的是提按筆法，而是使轉時兩側鋒毫的力度變化相對平穩、使轉幅度較小所致。這是因為書法點畫之“象”是包羅萬象的，使轉也具備這種包容性。