中國藝術表現里的虛和實

先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統的美學論文—《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型， 更具普遍性地表現生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”（惲南田語）。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主 義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義 的道路；既粹且全，才能在藝術表現里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一才是藝術的最高成就。 他說：

錢塘洪昉思（按即洪升，《長生殿》曲本的作者）久于新城（按即王漁洋，提倡詩中神韻說者）之門矣。與余友。一日在司寇（漁洋）論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體， 恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！”

洪思重視“全”而忽略了 “粹”，王漁洋依據他的神韻說看重一爪一鱗而忽視了 “全體”；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在于一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。

但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，云中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公麟《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例 子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）。

關于中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》（這是中國繪畫美學里的一部杰作）里說得很好， 而這段論畫面空間的話，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。 他說：

空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境通而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。

這段話扼要地說出中國畫里處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞臺藝術里的表演方式和布景問題。中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。（我在一九四九年寫過一篇《中國詩畫中所表現的空間意識》）中國舞臺上一般地不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展， 靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環境布景的要求，不需要環境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義里的，不是自然主義里所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。“真” 、“神”、“美”在這里是一體。

做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現”，即空間的構成，不須借助于實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時 顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”。《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列齊白石畫冊里一幅畫上一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥是一無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片“神境”。

中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑒和營養資料。

中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術—書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神），由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫 大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞 蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞臺動作在二千年的發展中形 成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實，演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿勢，把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什么情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬， 光在那里賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了。—我們的舞臺動作，確是能通過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。也證明這是幾千年來，一代又一代的，經過廣大人民運用他們的智慧，積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。”

中國藝術上這種善于運用舞蹈形式，辯證地結合著虛和實，這種獨特的創造手法也貫穿在各種藝術里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經》里《斯干》那首詩里贊美周宣王的宮室時就是拿舞的姿式來形容這建筑，說它“如跤斯冀，如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛”。

由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、 書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產里的特殊貢獻，可以有助于人類的美學探討和藝術理解的進展。

（原載《文藝報》一九六一年第五期）