以“松散”來抵抗刻板與貧乏

關鍵詞項目最早出現是基于徐坦一個很基本的愿望——“想知道”，這個詞源自于網絡游戲“帝國時代”里保護奇觀（wonder）建筑游戲模式。英文原詞wonder除了“奇觀”之外還有“想知道”、“懷疑”、“想弄明白”的意思。關鍵詞項目早期時，“想知道”的包括100個對于中國社會個人生存最關鍵的詞匯背后含義究竟是什么的意圖。調查個體的意識狀況成為項目的主要方法延續至今。這些意識的載體是關鍵詞，對詞匯的選擇背后是人的意志。對于個體在面對所在處境是如何應對的，他們的期望和背后的邏輯，支撐起個人生活的判斷標準，信仰現狀是關鍵詞項目早期最大的現實向度。徐坦希望用這些對具體意識現狀的揭示，來抵抗源自西方知識系統對我們生活的描述。這種直接在具體層面的展現，實際上是避免武斷和刻板認識的解毒劑。作為藝術家的徐坦，作品始終是他的媒介。采訪、統計、研究這樣接近社會學、人類學的方式放到藝術范疇時，并不是他首創的。但在中國的藝術語境里，藝術一直沒有直接參與社會生活的空間。至今仍沒有在這個范圍內出現多樣而持久的實踐。有限的輿論空間和藝術市場化，讓環境并不具備仔細審視徐坦工作的土壤。對于這種游離徐坦并不是這個項目開始后就面對的。在1990年代徐坦加入“大尾象”時，他與林一林已經覺察“85”里有集體主義傾向。并強調“大尾象”藝術家創作的獨立。藝術小組是以一種松散的方式存在的，并在與“85”保持距離的基礎上從事藝術創作。

這樣徐坦很早就獲得一個單獨的視角從事他的工作，他一直保持著一種直接面對現實的眼光。與早期中國出現關懷現實的作品不同，徐坦的方式一直不是揭露式的創作。早在1990年的作品《中國家庭制造》里，徐坦就嘗試用紀錄片的方式做作品，但很快他就放棄紀錄片的形式。他覺得紀錄片存在一個問題，里面反映式的現實關懷還不足以構成一種視覺藝術。藝術家的意圖在這里被嚴重限制，拿起攝像機拍攝的一刻，如果是以紀錄片的方式拍攝的話，藝術家擠不進現實里。那么創作在哪？

在1994年作品《三寓路14號的加建和改建》中，徐坦對這所民國老宅的房主提交了兩個改建方案：一是在房子里開陳侗的博爾赫斯書店，二是豐收集團提出在房子里開發廊和色情場所。徐坦在還沒裝修的房子里展示了這幾個方案的圖紙、訪談、圖片，并模擬了豐收集團方案未來會發生的情況。

在這件作品里可以看到徐坦對社會的介入方式，他對房子的未來引入了真實的建議。豐收集團的方案被房主認真考慮過后放棄了，選用了一個他不愿意透露的公司所遞交的方案。

作品對現實的介入是融入式的。它并沒有急匆匆地去反映社會問題，而是將藝術家作為一個與其他人同等重量的個體彌散在現實中。藝術家提供的是一種行動方案，通過方案激發了空間的歷史和因現狀而可能發生的變化。作品現場視覺部分已經不再是一個嚴格意義上的視覺審美對象。文本、圖片、影像、空間共同指向的是一個更為復雜的維度：過去、現在、未來，并且作為一個事實存在著。作品所指向的已經不再僅僅是視覺了，但它仍然是讓人信服的。這種信服在于人們在現場能真實感受到改建方案發生的可能，它像口袋里的煙那么實在。作品與它的題目一樣，指向了藝術家如何干涉一個事實未來的發展，盡管作品看起來跟所謂純正的裝置藝術一樣。但實際上，徐坦對媒介的定義已經顯示出一種漫不經心，作品很難用裝置或者行為去界定。

在這里我們可以清晰地看到徐坦對現實的介入方式，作品的聚焦點放在了對現實的介入里。而徐坦是這次介入的發起者，在作品里并沒有一個強烈而明確的意圖被貫徹，作品把構造結果的權力部分地讓渡給現實。

2003年，徐坦與藝術家鄭國谷的父親鄭道興一起，制作了作品“興建鄭道興音樂廳”。鄭道興1950年參加解放軍，退役后在1980至1990年代曾經做過司機承包貨車、經營自己的運輸公司。兜兜轉轉后，最終選擇提前退休，之后開始自己制作樂器和四處演唱。徐坦根據鄭道興的經歷，整理成歌詞。鄭道興和陽江本地一支搖滾樂隊一起編曲，在徐坦的組織下，開始在國內一些藝術空間舉辦演唱會，并通過網絡征集在陽江興建鄭道興音樂廳的建筑方案。

賺了一些錢，買了兩部大貨車，

請了幾個人，開了一間公司，

走長途，搞運輸。

后來才發現，承包汽車更賺錢，

雇了人，做老板，就不行啦。

他們跑一趟車，

衣食住行汽油罰款，我全包。

五年的老板做下來，什么都賺不到，

后來的兩年還蝕本，

最后連車都賣掉了，無辦法啦。

賣了車，又開鋪子賣副食，

早上六點鐘起床，

晚頭十二點收工，日日如此，

每月收入四千八，

支出也是四千八，

一分錢都賺不到，白做。

熬得如此辛苦，又沒錢賺，只好收手啰。

歌詞（部分），徐坦采訪，馮俊華整理

最終徐坦把記錄整個過程的視頻、音樂廳方案制作成錄像裝置作品《興建鄭道興音樂廳》。徐坦在這件作品里關注個人在歷史變化中的處境，從而獲得一種豐富。這種豐富是反觀念的，它飽含價值判斷的具體生活，替代了觀念藝術里對人們意識短促的作用。在這其中，鄭道興在忙碌大半輩子后，選擇以歌唱來表達自己是十分重要的。鄭的動手能力和外向的性格，使得他個人的經歷擁有了表達的可能，擁有一種個人史詩的氣質。徐坦在面對這種豐富時，采取了協作的方式。藝術家并沒有掠奪性地把自己凌駕在他選取的現實對象之上，而是選擇加入到鄭道興的個人表達里。

但面對鄭道興個人表達的豐富和完整時，徐坦對于個人在歷史變化中的處境打開得并不充分。他面對鄭道興的經歷時，釋放出的信息并不多。我們看到更多的是鄭自己完整的經歷。盡管徐坦的工作是卷入式的，但仍然面對著《中國家庭制造》時類似的問題，他能介入現實的程度不大。在這里他只是開發出一個與《三寓路14號的加建和改建》不一樣的興趣范圍，即個體在面對社會時的意識活動。它的豐富和現實意義具有足夠的強度，以至于高于很多真正的現實主義藝術。

這個問題直到關鍵詞項目出現后，他開始發展出一個更能主動介入個體意識的路徑，即文章開頭他所調查的100個關乎生存的詞。這些詞是現實與意識活動的交會點，徐坦通過對它們展開辨識，試圖找到這些詞背后的意義網絡。其方法是對特定的人群進行訪談，從中辨認出個體在情境中最為關心的問題。這些問題表征為關鍵詞。而這些關鍵詞在語境中的實際意義、使用次數、之間的關系會構成一幅關于個體意識的地圖。

所以關鍵詞項目不是試圖建立一個知識系統，因為知識系統是經過歸納梳理的認識。徐坦認為這是“哲學化”的認識，他必須避免作品的哲學化。回到“語言的田野”，即使用的現場。一旦作品哲學化，藝術會退化成知識的附庸。也就是說，如果認知過程或者意識活動可以成為藝術活動的話，保持它們具體而充盈是至關重要的。因為在這個沒完全進入學科范疇的領域里，認知才有可能成為美學對象。

這些前提讓徐坦在作品里建立一個展開認識的場所。里面展現的是他與采訪者意識上的相互作用。所以徐坦的作品現場不會看到對藝術語言的精煉，這里沒有準備環閉豐滿的語言。他的作品現場是一個意識活動的現場，他經常有意地壓制作品現場的視覺因素。將他們嚴格控制在僅僅夠用的狀態，從而避免作品處在被觀看的位置。無論在現場還是在訪談中，徐坦作品里藝術家主體的退讓和作品只作為意識活動現場的性質，讓徐坦的工作呈現出一個松散和無法歸約的狀態。筆者認為這種松散是徐坦處于“游離”狀態的原因，也是他重要的抵抗方式，這讓他的工作始終無法被過度地消費，或者無法讓它簡單地歸類。這背后是徐坦的野心：通過建立不同的工作結構，從而產生一種新的美學。