《農奴》拍攝始末

“我現在的手是人的手，現在的腳是人的腳了！”

1959年，西藏上層反動分子發動的武裝叛亂被平息后，時任八一電影制片廠編劇的黃宗江決定創作一部反映舊西藏農奴生活的作品，并為此先后四次去西藏體驗生活，其中最長的一次達半年之久。四次進藏，黃宗江采訪了許多翻身農奴，聽他們講述自己在新舊西藏的生活經歷，積累了大量素材。然而，當黃宗江回到北京提筆創作時，面對這些資料，卻一時不知從何處下手。

正當黃宗江為此苦惱不已時，有一天，他從報紙上看到一則報道：一個農奴被農奴主砍傷，解放軍立即用飛機送他到北京301醫院進行搶救。農奴、農奴主、解放軍……看到這些熟悉的字眼，黃宗江眼前一亮，直覺告訴他，這是一個不可多得的好素材。他立即趕到醫院進行采訪。“我現在的手是人的手，現在的腳是人的腳了！”被砍農奴的話雖不多，但卻深深地印在黃宗江的腦海里。原來被砍農奴入院后，護士細心地把他的手腳洗得干干凈凈，他生平第一次感到自己被當做人來對待。“農奴連自己的手腳在農奴制下都不是自己的，只有解放了，農奴的手腳才成了自己的。我的這部作品就應當反映農奴生活的這種變化，通過農奴在新舊社會的不同經歷來揭露舊西藏農奴制的罪惡，歌頌我黨對西藏民主改革的必要和成果。”被砍農奴的敘述，使黃宗江豁然開朗，作品的主題就此確定。

為此，黃宗江又一次來到西藏。好像是特意安排好似的，黃宗江一到拉薩便觀看了一幕名為《強巴的遭遇》的活報劇。“強巴”在西藏是一個比較普遍的名字。劇中主人公強巴從小就受到農奴主的壓迫，像個啞巴一樣沒說過話。平叛以后解放了，強巴終于開口說話。戲雖然有點粗糙，卻非常真實感人。臺上在演戲，臺下許多觀眾都哭了，黃宗江也跟著觀眾抹起了眼淚。“舊社會使農奴成了啞巴，新社會讓農奴開口說話。”黃宗江從這個戲里找到了創作靈感。他要通過農奴強巴變啞巴來揭露殘酷的農奴制度和西藏上層反動分子背叛祖國的罪行，再通過強巴重新說話來展示西藏人民獲得的新生，而且主人公就用“強巴”這個名字。

主題有了，突破口也找到了，平時所積累的關于農奴制下農奴悲慘生活的資料在黃宗江筆下化成了一段段令人悲憤、窒息的文字。劇本前后共寫了五稿，對劇本的名字也是再三斟酌，先是《裝啞巴傳》、《強巴的遭遇》、《鐵匠與啞巴傳》，最后才定名為《農奴》。劇本通過選取一系列生動而典型的情節和藝術細節，突出地刻畫了主人公強巴的藝術形象。對其他人物也是疏密得當，描寫得各具特色，其中對反面人物土登活佛的刻畫沖破了公式化、臉譜化的舊模式，勾勒得相當出色。黃宗江創作的《農奴》劇本，無疑為影片的拍攝提供了一個厚實的基礎。1964年，黃宗江因創作《農奴》劇本而獲總政治部創作獎。

劇本的故事情節是這樣的：由于身為農奴的父母早亡，強巴很小就被農奴主旺杰收為家奴，受盡了折磨。父母去世后，強巴裝成啞巴，不再說一句話，把對農奴主的仇恨深埋在心里，等待復仇的那一天。解放軍進西藏后，已經長大的強巴隨少爺郎杰一起去會見解放軍代表。路上，強巴不慎從背上把郎杰摔下來，惱羞成怒的郎杰欲置強巴于死地，幸被及時趕到的解放軍解救。看到強巴的思想逐漸覺悟，狠毒的郎杰又命管家將他綁在馬后，想把他拖死。途中，遇到鐵匠格桑，格桑殺死管家，救出強巴。強巴和格桑的妹妹蘭朵一起去尋找解放軍，不幸遇到郎杰。在郎杰的追擊下，他們縱身跳進了雅魯藏布江。蘭朵被解放軍救起，強巴卻被郎杰抓了回去。不久，郎杰和土登活佛發動叛亂，企圖趕走解放軍。叛亂陰謀被粉碎后，郎杰逃往國外時押走了強巴。強巴與郎杰在途中展開殊死搏斗，危急時刻，一位解放軍戰士用自己的生命保護了強巴。已經徹底覺醒了的強巴奔回寺廟，把土登活佛暗藏的武器取出來交給解放軍，并與已經參加進藏工作隊的蘭朵相會。在翻身農奴慶祝豐收的聞果節上，裝了幾十年啞巴的強巴終于開口說話了。

“你們是高原話劇的種子，要在高原上生根開花。”

劇本完成后，黃宗江將劇本交給了八一廠廠長陳播。陳播對黃宗江的這個劇本很是欣賞，立即找到剛剛完成《一片歸心》拍攝的導演李俊說：“黃宗江寫了個《農奴》的本子，下了不少工夫，有很大挖掘潛力。你拍過《康藏公路》，對西藏比較熟悉。我們商量決定由你來拍這個片子，爭取成為國慶15周年獻禮片。”李俊粗粗地翻了一下劇本說：“好啊，我先著手搞導演分鏡頭劇本吧。”

一部影片的成功與否，和這部影片的拍攝基調有著密切關系。李俊與黃宗江多次商量，決定在影片中盡量不讓強巴說話。他說：“我們把強巴的嘴堵得越緊，強巴的性格越顯特別，說話分量就越重，也就越具震撼力。”事實證明，李俊與黃宗江對于影片基調的處理是非常成功的。《農奴》用極其簡練的人物語言、極其豐富的視覺影像，講述了新舊西藏翻天覆地的變化。整個影片沒有一段長篇對話，卻給人以極其深刻的印象，成為電影音畫表意的一部經典之作。

影片《農奴》的拍攝基調確定后，李俊很快確定了攝制組人選。助理導演是趙松，美工是寇洪烈，攝影則選擇了韋林玉。韋林玉是《康藏公路》的攝影師，既熟悉西藏風情，又曾拍攝過電影《萬水千山》，有拍攝故事片的經驗，選他來擔當攝影自然是最合適不過了。

《農奴》是反映西藏農奴生活的影片，按常理外景地也應采用原地拍攝。但有人提出去西藏危險太大，在號稱“世界屋脊”的青藏高原拍電影將面臨高寒缺氧、交通不便、供應困難等問題，況且此前也沒有在西藏拍故事片的先例，還有人提出將外景地選在承德避暑山莊。由于事關大家的生命安危，李俊在這件事情上也很是謹慎。他決定先派美工寇洪烈到避暑山莊進行考察后再說。寇洪烈經過考察后認為，避暑山莊與西藏差別太大，西藏的高穹流云、廟宇建筑、風土人情這些東西無法在避暑山莊得到真實再現。聽了寇洪烈的匯報，李俊決定將外景地選在西藏，以便使觀眾感到環境的真實可信。

外景地確定了，隨之而來的便是演員的選擇了。當時有人建議選擇藏族演員，這樣可以使影片具有濃郁的民族特色和生活氣息。但也有人認為藏族演員專業訓練少，過不了演技這一關，主張起用漢族演員。在這個問題上，李俊有自己的想法。李俊曾在1954年去過西藏，與舊社會的農奴有過親密接觸，舊社會農奴的苦難生活和新社會農奴的幸福生活給他留下了深刻的印象。他一直想讓農奴以主人公的身份在銀幕上訴說自己的悲慘命運，這不僅具有一定的政治意義，而且農奴演《農奴》更能保持原汁原味的西藏風格。黃宗江也主張選用一些藏族演員，并說“農奴出身的演員經過一段時間的培訓，進行本色表演應該不成問題”。經過一番研究，李俊決定：影片主角全部啟用藏族演員。電影《農奴》也因此成為新中國第一部在西藏拍攝的故事片，同時也是第一部由西藏演員主演的電影。

1964年4月，李俊帶著攝制組進駐拉薩。攝制組到拉薩后做的第一件事就是物色演員。出于職業習慣，李俊首先將目光落在了西藏話劇團上。說來也巧，當時西藏話劇團里有一批剛從上海戲劇學院畢業不久的學員，他們畢業匯報演出的《文成公主》還應周恩來邀請到北京演出。周恩來對他們的演出給予了高度評價，并說：“你們是高原話劇的種子，要在高原上生根開花。”話劇團團長權玉靜是個漢族人，得知《農奴》劇組要在自己團里選演員自然是興奮不已，格外重視。沒幾天，她就為藏族演員排練了三場藏語獨幕戲讓《農奴》劇組進行考察。雖然初次觀看這個劇團的節目，藏語臺詞也聽不懂，但李俊通過這幾幕戲已深深地感受到了藏族演員的獨到功力。他們的舞臺表演具有濃郁的生活氣息，尤其是對于藏族生活習慣和動作把握得非常到位，真實自然，而這些又是漢族演員在短期內無法把握的。看完三場獨幕戲后，李俊對起用藏族演員來演《農奴》的信心更大了。

“演強巴感覺就像真實的自己”

經過觀察，大家很快將目光定格在了話劇團剛剛30歲出頭的演員旺堆身上。旺堆除了沒有裝過啞巴外，其經歷幾乎和《農奴》中的強巴一樣。

事實上，影片《農奴》的成功與旺堆真實到位的表演有著很大關系。由于旺堆祖輩都是農奴，因而他能夠非常準確地把握住影片所要表達的內容和含義，將整個農奴階級的痛苦和覺醒通過強巴的遭遇和反抗表現得淋漓盡致。用他自己的話說，“演強巴感覺就像真實的自己”。旺堆飾演的強巴成為他演藝生涯中的一個巔峰之作。中國影協主席蔡楚生看了影片后，對旺堆的表演大加贊賞，說：“哎呀，強巴的表演真深刻，深得沒有底了。”旺堆對自己在《農奴》中的表演也是感慨不已。多年后，他在談到自己飾演的這一角色時說：“《農奴》使我一夜成名，我以后也塑造過許多性格各異的人物形象，但沒有一個比得上強巴在我心目中的分量。”

在影片《農奴》中，扮演童年強巴的小演員是拉薩業余歌舞團的小旺堆。小旺堆雖然年紀不大，卻有著與同齡人不一樣的悲慘經歷。小旺堆跟影片中的小強巴一樣，自小父母就被農奴主折磨而死，幸好有位農奴老奶奶收留了他。就在小旺堆剛會走路時，老奶奶也去世了。從此，小旺堆就被農奴主賣來賣去，受盡苦難，直到西藏實行民主改革后才進了孤兒院，過上了幸福的生活。與大旺堆飾演成年強巴一樣，小旺堆那悲慘的個人經歷也使他在表演中能將自己的遭遇和童年強巴的不幸聯系在一起，演得真實自然。出演《農奴》后，小旺堆被送到上海戲劇學院學習表演。

電影《農奴》的演員全部到位后，為了加強演員對自己所飾演角色的理解和把握，李俊組織攝制組全體演職人員一起訪問了農奴家庭、貴族莊園、寺院等。

在羅布林卡倉庫里，當看到農奴主迫害農奴用的打嘴、割肉、剜心、鋸腿、斷筋等幾十種刑具，還有人頭、人頭皮，風干了的人手、人腳，用人大腿骨刻成的花紋佛像，用人頭蓋骨制成的茶碗，用人皮蒙成的手鼓等展品時，大家無不為農奴主的殘忍而憤慨，為農奴苦難的命運而悲嘆。實際上，這些只是農奴主殘害農奴的冰山一角。通過參觀和深入生活，演員們對于農奴制下農奴的悲慘命運有了深刻的認識，對于自己所飾演的角色也有了更深的理解。

然而，演電影與演話劇畢竟有很大的區別，為了使藏族演員盡快進入狀態，李俊還為演員們在西藏軍區第一招待所辦了一個電影基礎知識培訓班，并經常放電影給他們看，邊觀摩邊講解。這一招很有效，演員們很快掌握了表演的技巧。由于《農奴》中的主要演員都來自藏族，為了使他們表演得更為真實，在拍攝電影時所有臺詞都是用藏語說的，然后再進行配音。此外，李俊在拍攝《農奴》時對于道具的要求也特別高，很多服裝、道具使用的都是生活中的原物。不僅如此，攝制組還常把服裝、道具擺出來，請當地人參觀指點，力求復原歷史的真實。有時為了一件服裝，李俊發動攝制組成員滿大街尋找，一旦發現符合要求的，就用新服裝換人家的舊服裝。有時換下來的服裝實在太臟了，并且還有很多虱子，大家就在院子里架一口大鍋，燒開了水煮舊衣服，消毒后再讓演員穿。

細節決定成敗。影片《農奴》的戲劇性并不強，取而代之的是情節和細節，并通過將這些情節與細節貫穿起來一種內在的情緒。

如為佛像刷了一輩子金的老喇嘛，最后在大佛開光的時刻卻在大佛手掌里失明了。后來鄧小平在看到這一幕時也不禁連聲說：“這個鏡頭很好。”影片中還有一個場景令人印象深刻：解放軍治好了強巴的傷，還用馬送他回去。當部隊首長送強巴上馬時，他卻以為首長要上馬，而習慣性地俯身跪在馬下（農奴是農奴主的踩腳石）。部隊首長驚異地扶起他，并請他上馬，強巴如夢初醒，熱淚盈眶，久久不忍離去……

“在強巴的世界里，黑白更符合他的情緒。”

當時，在國產影片紛紛棄用黑白膠卷而采用彩色膠卷的情形下，電影《農奴》沒有跟風，依然采用黑白膠片進行拍攝。其實，早在拍攝之前，八一廠領導就告訴李俊，《農奴》是一部國慶獻禮片，膠卷可以采用當時最先進的東德艾柯發彩色膠卷。但攝影韋林玉向李俊提出，《農奴》最好采用黑白膠卷。他說：“黑白膠卷最能夠展示凝重的基調，而且黑白片也有一種歷史沉重感。”李俊于1954年拍攝紀錄片《通向拉薩的幸福道路》時，曾深入過西藏，對舊西藏農奴的悲慘生活有著較為深入的了解，因此也十分贊同用黑白膠卷來拍《農奴》。他后來在談及這一點時說：“我對于平叛之前的西藏有很深的感觸，那時的西藏是一個暗無天日的社會。農奴的生活給人一種黑色的感覺，農奴主的樓房是三到四層，頂層是農奴主和家屬的臥室，二層是倉庫，最底層則是牲口和農奴的住處，黑暗潮濕。農奴的心情也是壓抑沉重的，在強巴的世界里，黑白更符合他的情緒。如果用彩色膠卷很難體現出那種社會的黑暗和農奴的苦難，而且黑白膠卷可以實現一種反差感，農奴主和農奴是兩種人、兩種生活、兩種概念、兩種命運，也就是一種天上地下的差距。”經過攝制組近兩年的艱苦努力，1964年國慶節前夕，作為建國15周年獻禮片，電影《農奴》在全國隆重上映，并引來一片叫好聲，有的觀眾一連看了四場還覺得不過癮。國慶節那天，《農奴》攝制組被請上天安門觀禮臺，長安街上還出現了上面有強巴塑像的彩車。彩車經過時，現場響起陣陣掌聲。周恩來還親切接見了旺堆，說：“你演得不錯，你們以后每年都要來一趟北京，要帶來更好的作品。”鄧小平對《農奴》也給予了高度評價。一天，八一廠副廠長追上回家路上的李俊說：“中央首長要調看《農奴》，你去中南海匯報一下吧。”李俊匆匆趕到中南海后，才知道是鄧小平、楊尚昆等要看影片《農奴》。鄧小平指了指身后的一個座位說：“你就是李俊嗎？坐到這里吧。”看完影片后，鄧小平高興地對李俊說：“拍得不錯嘛。”楊尚昆也稱贊影片拍得不錯。

影片《農奴》不僅在國內贏得了高度贊揚，在國際上也引起了強烈反響。1964年，旺堆和黃宗江隨中國電影代表團參加在印度尼西亞雅加達舉辦的亞非電影節，陳毅親自選定《農奴》為電影節的招待影片，放映后獲得了觀眾的高度評價。1981年，《農奴》在菲律賓馬尼拉國際電影節上榮獲“金鷹”大獎。1994年，《農奴》獲國家民委頒發的少數民族“騰龍獎”紀念獎。 【責編/九月】