徐悲鴻中國畫收藏觀

徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法，也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只采用以“六朝唐宋”院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統“寫實主義”的基礎上，采入“歐洲的寫實主義”長處，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”。

徐悲鴻是一位寫實主義的繪畫大師，他不僅將寫實主義作為創作方法運用到中國畫、油畫、素描寫生創作中去，而且滲透到他的繪畫評論和收藏中去，這里就其畫論和收藏活動論述其寫實主義的繪畫收藏觀。

辛亥革命之后，隨著新文化運動而興起的新美術運動活躍起來，改良中國畫的呼聲越來越高。1917年康有為先生《萬木草堂藏畫目序》所提出的畫學思想，成為改良中國畫之先聲：中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。

如何“救正之”而為畫學新紀元者？他認為應“以復古為更新”，即復“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）畫家“蘇（軾）、米（芾）撥棄形似，倡為士氣”，“自寫逸氣以鳴高”，重“寫意”、“墨筆粗簡者”之法，而“以形神為主”，“以著色界畫為正”，“以院體為畫正法”，因為“畫匠”們“能專精體物”，這“與今歐美之畫”，“之法同”。他又以“郎世寧乃出西法”為例，也希望“他日當有合中西而成大家者。”

徐悲鴻深受康有為畫學思想之影響，他說：“夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊；日惟失其學術之地位?！?/p>

中國畫如何改良？他認為“宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）———按現世已發明之術”、“作物必須憑實寫”，做到“惟妙惟肖”。

他進一步說：欲振中國之藝術，必須重倡吾中國美術之古典之主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水；欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅。

又說：吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技。

這里的所謂“古典主義”、“寫實主義”，均是徐悲鴻借用歐洲文藝理論之詞，來說明中國畫問題的。

先說“歐洲之寫實主義”。寫實主義又稱現實主義?，F實主義是文藝的基本創作方法之一，它側重于按生活的本來的樣子反映生活的細節真實和具有典型的本質真實。有廣義和狹義之分：廣義的現實主義，是指自古以來就有反映現實的藝術品共同具備的一種原則和因素；狹義的現實主義是指歐洲于18世紀末提出、19世紀初取代浪漫主義而占主導地位的一種自覺的創作方法和文藝流派。繪畫中的現實主義流派，是19世紀初葉以后，由法國的米勒、庫爾貝、杜米埃等人發起形成的。他們排斥神話、宗教和寓言的題材，將當代的社會生活和自然景物作為主要的表現對象，帶有鮮明的批判性質，被稱為批判現實主義。19世紀下半葉和20世紀初，在俄國形成更強大的批判現實主義潮流，代表人物有別羅夫、克拉姆斯柯依、列賓和蘇里柯夫等人。20世紀初，“現實主義”一詞傳入中國，舊譯為“寫實主義”。陳獨秀、徐悲鴻等人最早在美術評論中使用了這一詞。1951年，當中央美術學院爭論寫實主義和現實主義問題時，徐悲鴻則說：“寫實主義和現實主義在外語中多數通過用Rlealism這個詞，沒有什么區別?！?/p>

不過，在后來的中國文藝評論中，多采用“現實主義”一詞，認為“寫實主義”不精確，如今已廢棄之。而當下的美術評論卻常采用之。

古典主義是17世紀初產生于法國的一種文藝思潮和創作方法。曾風靡歐洲達兩世紀之久，因在文藝理論和創作實踐上以古希臘、羅馬文學為典范，故名。古典主義主張用民族規范語言，按照規定的創作原則（如戲劇“三一律”）進行創作，崇尚理性和自然，以之作為創作的指導思想。它具有現實主義的因素，在一定程度上反映了當時社會生活面貌。徐悲鴻所說“吾國美術之古典主義”，當指六朝唐宋元畫家的創作方法，但并不等同于歐洲的古典主義。陳獨秀說：“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物、禽獸、樓臺、花木的工夫還有點和寫實主義相近?！?/p>

在中國古代畫論中，雖不見有“寫實主義”一詞，但有著與之意義相類的論述。如：北齊·顏之推“寫真”論（《顏氏家訓》）；東晉·顧愷之“以形寫神”、“傳神”（《摹拓妙法》），“遷想妙得”論（《論畫》）；南朝宋·宗炳“應目會心”、“以形寫形”、“以色貌色”論（《畫山水序》）；南齊-謝赫“六法”論（《畫品》）；南朝陳·姚最“心師造化”，“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”論（《續畫品》）；唐·白居易“學無常師，以真為師”論（《畫記》）；唐·張彥遠“外師造化，中得心源”論（見唐·張彥遠《歷代名畫記》）；北宋·文同“畫竹必先得成竹于胸”論（見北宋·蘇軾《文與可畫谷偃竹記》）；北宋·蘇軾“畫以適吾意”論（見南宋·鄧椿《畫繼》）；南宋·陳郁“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心”論（《藏一話腴》）；元·趙孟頫“到處云山是吾師”論（《松雪齋集》）；明·王履“吾師心，心師目，目師華山”論（《華山圖序》）；清·石濤“搜盡奇峰打草稿”論（《石濤畫語錄》）等。

中國古代有成就的畫家，無不重視師法造化，把深入生活、熟悉生活作為創作的根本條件，他們往往喜歡對客觀對象直接進行寫生。畫論中稱肖像畫寫生為“傳神”、“寫真”、“寫像”，稱山水畫寫生為“留影”，稱花鳥畫寫生為“寫生”。所寫對象，不僅要求形真，尤要求神真，以達到形神兼備、氣質俱盛。在畫論中，有許多關于“寫生”之記載：

韓斡……明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之，奉云：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也?！鄙仙醍愔啤ぶ炀靶短瞥嬩洝?。

有日登神鎮山四望，……皆古松也，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真——五代·荊浩《筆法記》。

以模寫之，故得其妙。又有趙昌者，漢洲人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌——北宋·范鎮《東齋紀事》卷四。

易元吉……凡與猿鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也——北宋《宣和畫譜》。

皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意——元·黃公望《寫山水訣》。

重視寫生，反對臨摹，這一重要改革，是在“五四”新美術運動中所極力提倡的。關于寫生，俞劍華《中同繪畫史》（1937年商務館出版）云：中國繪畫在元以前為創作與寫生的時代，故光華燦爛，發展甚速，元朝以后，則變成臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉。

徐悲鴻先生所說的“吾國美術之古典主義”，即指中國古代畫家們所遵循的優秀繪畫傳統寫生與創造的精神，與歐洲繪畫上的“寫實主義”堅持寫生，專“體物之精”、“構境之雅”的精神是一致的，中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的，但畢竟中西有別。

徐悲鴻說：中國的畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握兩洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風格，走自己的路。

可見，中國畫的意境和概括能力，西洋畫的色彩和造型能力，皆各擅其長。由于各自使用的工具材料不同，其表現技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫則以光線明暗為主；中國畫與傳統哲學（儒、道、禪）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視學、解剖學）有關。故徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法，也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只采用以“六朝唐宋”院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統“寫實主義”的基礎上，采入“歐洲的寫實主義”長處，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”。