綠筠清秘

蘇軾曾說：“可使食無肉，不使居無竹。無肉使人瘦，無竹使人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫?！?/p>

竹，作為中國人的“氣節”的象征，向來有著無與倫比的精神性。文人士大夫借以反觀自照，映現出自身追求的精神與品德。詩詞歌賦、丹青翰墨。古往今來，以竹為題的文學藝術作品如恒河沙數……虛懷、直節、堅貞、素潔，千載以還，已不知是竹之比德于君子，還是君子比德于竹了。

與詩文、書畫中，以人格化之竹的形而上之象征意義與外在的形態作為表現對象不同，在竹刻藝術中，竹是作為形而下的原材料被利用的。頗有意味的是——竹人往往擁有自己雕刻材料所比附的品格。翻閱清代金元鈺《竹人錄》，其中所載竹刻名家，大都為“品之潔而藝之超”者。竹人之成名，“技固殊工拙，亦視人重輕”，講求器以人傳。征諸史實，三朱、二沈、濮澄、潘西鳳、周芷巖、武風子等皆為高人雅士，特立獨行，不求富貴聞達。而李流芳、錢大昕等名士游戲刻竹，時常是借此君托物言志。姓名不彰但技藝頗高的也代有其人。遺留下的作品，許多是窮年累月，慘淡經營雕成，刻竹這一藝術門類諸大師之清節高致，與所用藝材的文化內涵天然統一，相映生輝。

我國竹刻的歷史，可以追溯到遠古時代，從考古發掘的情況可證，先民就已利用竹子來紀事。西周時竹簡已廣泛使用。其后，竹子的使用范圍更廣，形制也更為多樣。湖南馬王堆一號墓出土的竹制勺，其上刻有浮雕，線條流暢。唐時傳入日本，現藏正倉院的樂器“人物花鳥紋尺八”（圖1），為最早的竹雕實例。長43.6厘米，吹口徑2.33厘米。管上分布仕女、樹木、花鳥等形象，采用留青淺刻技法，體現了唐代竹刻技藝已經趨于成熟。

另據《竹人續錄》記載有唐人刻竹筆管，“……中間刻《從軍行》一鋪，人馬毛發、亭臺山水，無不精絕。每一事刻有《從軍行》詩句詩兩句……。其畫跡若粉描，向明方可辨之，云用鼠牙雕刻……”足見唐人刻竹技藝之精。

至明代中葉以后，竹刻藝術與文人雅趣合流，變得十分流行，與此同時諸多名家涌現，他們的作品也成為人們爭相搜求、收藏的對象，竹刻開始真正的興盛起來。

明清時期的竹刻流派，現在通常分為兩派：金陵派與嘉定派。但從嚴格意義而言，不論任何文學或藝術學科，成派必須符合幾個條件：要有創始者、受創始者影響的繼起者群體以及一定的藝術特色。嘉定竹刻自16世紀初朱松鄰創派，子（小松）孫（三松）一脈相承，后繼者數十家，可稱為派。金陵濮仲謙卻不同，得其親授或受其直接影響的竹人都沒有。然而金陵優秀的竹人眾多，并有各自的特色。遂被今人稱為“金陵派”。就兩派藝術特色的總體而言，嘉定派以高浮雕、深刻、陷地陰刻等技法為主，金陵派則以淺刻為特色。

下文筆者就常熟博物館所藏與曾經呈現在常熟博物館展廳的一些竹刻做一介紹，其中既有名家之作，也選取一些普通竹人的作品，以求和讀者共同體味刻竹之意蘊、雅趣：

筆筒

筆筒，為筒狀盛筆的器皿，多為直口，直壁，口底相若，造型相對簡單，沒有大的變化。筆筒產生的年代已不可考，從目前傳世品來看多為明代中晚期之物。明清筆筒傳世品，雖形制變化不大，但材質卻頗為豐富，有竹、瓷、木、銅、象牙、玉、水晶等。從裝飾方法上看，有刻、鏤、雕、繪等。明文震亨《長物志》：“湘竹栟櫚者佳……冬青磁細花及宣窯者俱可用?！弊鳛橐环N文玩藝術品，具有醇厚文人風氣的竹雕筆筒歷來為人所鐘愛。

清周顥竹刻枯木竹石筆筒（圖2，蘇州博物館藏），口徑3.8厘米 底徑4.5厘米，高10厘米。

周顥（1685—1773），字芷巖，晉瞻，又號雪樵、堯峰山人，晚號髯癡。錢大昕（1728—1804），字曉徵，一字辛楣，號竹汀，乾隆十九年（1754）進士。中國清代史學家、語言學家。江蘇嘉定（今上海嘉定）人。有《周山人傳》，稱芷巖于畫獨有神解，仿古賢山水人物皆精妙。作山水樹石叢竹，用刀如用筆，不假稿本，自成丘壑。其皴法濃淡坳突，生動渾成，畫手不能到者，能以寸鐵寫之，當時以為絕品……王鳴韶《嘉定三藝人傳》、金元鈺《竹人錄》均對其推崇備至，然其畫籍《墨香居畫識》、《墨林今話》亦有傳，蔣寶齡稱其“幼曾問業于王石谷，得其指授，仿黃鶴山樵最工。少以刻竹名，后專精繪事，遂不茍作”。此筆筒雖然體量較小，但其刻山石樹木，取法倪云林，山石樹枝一剔而就，筆觸蒼老，雖為竹刻，卻頗具筆墨意趣。周顥為將南宗畫法匯入竹刻的第一人，故其為竹刻史中的關鍵人物，刀法有繼承，有創新，更有遺響。

清顧玨竹雕人物筆筒（圖3，蘇州博物館藏），口徑5.5厘米，底徑5.4厘米，高11.9厘米。

顧玨字宗玉，居城南。朱沈相承，平淡天真，純以韻勝。玨則刻露精深，細如毫發，一器必經二三載而成，是又不襲前人窠臼，而能獨立門庭者。戲仿靈璧、英州石，以沉檀香、黃楊木制為奇峰，真有山高月小、水落石出之致。此筆筒口作鱔脊式，下承三矮足。器身環雕松竹，山石林間，云氣繚繞。8位人物，不論是弈棋、煮茶，所有人的注意力都集中于中間一撫琴者，其情態仿佛為一曲彈罷，眾人正在贊賞與回味。展現了高士雅集聽琴的場景。細觀此器，刀法簡練，人物略數刀而神態畢現。整器采用陷地深刻的技法，以竹材表面光素為地，物象則全部刻陷地中，不下五六層，始達其最深處，故而其層次豐富，富于變化，效果絕佳。

臂擱

臂擱又稱秘閣，臂擱是書寫繪畫時墊臂肘的用器。也叫擱臂、腕枕、秘閣等等。

清侯松音梅竹臂擱（圖4，常熟博物館藏），長24厘米，寬6厘米。

臂擱以上下兩端齊，左右雙邊直為常式，此臂擱取梅樹之形?？虜刀涿坊ㄓ谥︻^，又于臂擱上方刻竹一枝。突破常規，饒有新意，耐人賞玩。侯松音，生平無考，《竹人錄》記載其為大參后裔，工人物筆筒。

清留青山水臂擱（圖5，常熟博物館藏），長20.5厘米，寬5.5厘米。

留青乃用竹之青筠，留作微微高起之花紋，而以去筠之竹肌為地。竹筠潔如玉，竹肌有絲紋。竹筠色淺，年久成微黃，竹肌則年愈久色愈深。蓋利用質地及色澤之差異，分為紋與地也。（王世襄《竹刻藝術》）。留青技法自唐代已有，到明末張希黃，對竹筠采用全留、多留、少留或不留，而取得深淺濃淡之變化。留青之法取得了極大的發展。

此件臂擱，為覆瓦式，所刻山水刀法簡練，充分展現出留青技法與中國古代繪畫藝術之間的關系與其本身的獨特藝術魅力。

清竹刻荷花臂擱（圖6，蘇州博物館藏），長19.9厘米，寬5.7厘米。

覆瓦式。使用了印刻和陽刻相結合的刻法，故而生動傳神。作為主體的一朵荷花花瓣舒卷、其下一朵花苞欲放，絕妙之處在于花朵在一張大荷葉的映襯下，而荷葉的葉脈又以陽刻的技法，經脈隆起，而荷花之上的花葉，又以陰刻的技法展現。水草蔓延交織其中，令人觀之不禁聯想夏日之荷塘清趣。

香筒

前人刻香筒，多用透雕。褚禮堂《竹刻脞語》：“截竹為筒，圓徑一寸或七八分，長七八寸者，用檀木作底蓋，以銅作膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內焚之，香氣噴溢，置書案間或衾枕旁補香篝之不足，名曰香筒?！毕阃矠檠愣O，所以大多采用透雕工藝。

竹雕鏤空松鼠葡萄香筒（圖7，蘇州博物館藏），徑3.1厘米，高19厘米。

此香筒以湘妃竹為材，湘妃竹為斑竹的一種，因其斑紋之美，向來為人所重。制作者就其斑痕，作葡萄松鼠，葡萄葉為留青，藤蔓枝葉間，四只松鼠穿梭，因其巧色，顏色極富生氣。葡萄松鼠紋在清代瓷器上此題材最為常見。葡萄果實堆疊繁密，象征著五谷大獲豐收和富貴。成串的葡萄還有“多”的含義，鼠在十二時辰中為子，喻“子”之意，葡萄松鼠合喻為“多子”“豐收”“富貴”。上下戴紅木蓋，鑲象牙圈。就刻法而言，綜合毛雕、淺刻、鏤雕、留青等，雖無落款，當是清人妙手天成之作。

如意

明《長物志》：“如意，古人用以指揮向往，或防不測，故煉鐵為之，非直美觀而已。（文震亨《長物志》卷七。）”最早的如意，柄端作手指之形，以示手所不能至，搔之可如意，故稱如意。清《事物異名錄》云：“如意者，古之爪杖也”。我國古代有“搔杖”（如今叫“癢癢撓”），又有記事于上的“笏”（亦稱“朝笏”、“手板”），如意則兼二者之用。后來，其形態發生分化，一支保留實用功能，在民間流傳；另一支強調吉祥含義，向陳設文玩演化。

清時大經制曲柄如意（常熟博物館藏）（圖8），長40.5厘米。

此曲柄如意，取材巧妙，利用天然竹材之形，卷曲生動，亦可用作臂擱，線條優美簡潔富有韻味。

時大經，清代。號甫堂，時以成次子，擅刻印陽文山水、花果與蟲草。設肆于嘉定城中，名文秀齋，店中陳列竹刻假山一件。古雅渾樸，喜刻大件，極為精工。

銘文：平陂悟理，直方師體，得一臂之助，吾能指麾而如意，甫堂。

除了嘉定與金陵周邊地區，福建、浙江等地也是我國產竹和刻竹制品大省。福建地區刻竹作品以圓雕居多。竹刻之難，圓雕居首，不僅要兼能繪事，而且在雕刻過程中要始終具有立體空間感。程穆衡謂竹人琢器，“每晝一哺而數起，夜十寐而頻興。故能斂神滋化，彩溢姿凝，微喙纖翎，動含生態……”（程穆衡《嘉定竹器賦》）鍥而不舍、專心致志，精神與作品合一，竹人創作一件好作品，絕非易事。

近代竹刻漁翁像（福建博物院藏）（圖9）

2013年“雕刻百工 爐錘萬物——福建博物院藏雕刻作品展”，高21厘米。

這件漁翁像，依天然竹根形而雕，形體碩大。鏤空雕成了一個圓形大魚簍，一漁翁騎坐于魚簍之上，漁翁左手撐扶在魚簍邊緣，眉開眼笑，須髯飄飄，一童子伏于魚簍，左手托著一個小竹簍，下雕刻出一圈水浪紋，童子赤足站于其上，整件器物造型生動，惟妙惟肖，雕刻刀法簡練傳神，堪稱近代竹雕工藝中一件不可多得的佳作。

明人汪價曾寫道：“聞夫竹之為物，徵用實繁。爰伐材于渭畝，每采植于淇園……匠心緯思，鎪剔精勻。奏刀運腕，疑于鬼神。學士家供之以為玩，好事者襲之而如珍?！?/p>