2013年，那些大作家們都沒能收獲掌聲

去年是中國長篇小說大年，那些業已成名的作家們，接二連三地走到聚光燈下，交出自己的作品不過，等待他們的，不只是掌聲，更有批評，以及為這些大腕新作買單后的懊悔。

莫言獲獎后曾說：“……我知道在這個世界上，有許多人在寫作，很多人寫得比我好，他們比我更有資格獲得諾貝爾文學獎。至今沒有獲得，而我獲得了，我感覺到非常慚愧?！比绻麑⒛詣澏ǖ摹案匈Y格”俱樂部放在中國，那余華無疑坐在這個俱樂部里最靠前的椅子上。

去年余華出版《第七天》，不僅是文學界的大事，也是出版界的大事?！缎值堋分?，暌違七年再出新作，出版商當然指望著能大賣。但是，《第七天》收到的批評比掌聲多得多。在《第七天》里，中國是昏暗的世界，但其構建的世界就像是微博熱詞的映照：被強制拆遷逼死的人、因賣腎感染而亡的人、為男友送山寨iPhone負氣跳樓自殺的人所有的人物都像是絕望的代名詞而不是活生生的人，中國在余華的筆下只有某種單向度的絕望，而復雜與深度統統缺席。讀者憤怒是理所應當的一個本應離諾獎最近的中國作家，竟然如此懶惰和投機。

蘇童的新作里沒見著“碰撞”，只有大段電視劇樣式的對白；馬原出《糾纏》，讀者連批評的興趣都缺乏；至于閻連科，也因《炸裂志》陷入尷尬的境地。

蘇童也出版了新長篇《黃雀記》。他曾說過：“我不明白為什么作家都要寫長篇，為什么不像博爾赫斯、契訶夫那樣對它敢于翻白眼?！辈贿^，這位杰出的短篇小說家，又在長篇的大海里翻船了。按蘇童所說，《黃雀記》寫的是上世紀“80年代一個錯綜復雜的青少年強奸案，通過案子三個不同的當事人的視角，組成三段體的結構，背后是這個時代的變遷，或者說是這三個受侮辱與損害的人的命運，寫他們后來的成長和不停的碰撞?！笨上У氖牵x者沒見到碰撞，只有大段電視劇樣式的對白，讓人扼腕。

還有先鋒文學作家馬原，前年以《牛鬼蛇神》復出，去年再出《糾纏》，結果感嘆其江郎才盡之聲不絕，甚至連批評都顯得多余。就連一貫受歡迎的閻連科，也因《炸裂志》而陷入尷尬的境地。在閻連科的魔幻現實主義中，炸裂村的發財致富靠的是男盜女娼，一切都如此不堪且丑陋。在這里，你看不到任何善意和快樂，只有發展這樣一個維度。

這些書寫中國的作家能不能代表中國？我們顯然不能下這樣的結論。但我們大概可以概括，他們對中國的“控訴”余華控訴痛苦，閻連科控訴發展……與現實比起來，終究顯得單薄，他們筆下的人物，因此只是控訴的工具。書寫中國，卻又并不真正關注中國人復雜的內心，盛名之下帶來的出版盛況與他們形成強烈的反差，他們，也因此構成了中國一景。

當然，也不是沒有驚喜出現90歲的黃永玉寫的《無愁河的浪蕩漢子》與滬上作家金宇澄寫的《繁花》，都上榜了年末數家媒體評選的好書榜。黃永玉以湖南方言講邊城故事，金宇澄則用上海話寫家長里短，算是為南方的文學搶來一點地盤。還有已逝的作家木心，上世紀八九十年代在紐約講授世界文學而成的《文學回憶錄》，對讀者來說則是意外的驚喜。《文學回憶錄》是木心的私人文學地圖，雖被人指摘有誤，但仍是一本審美與洞見并存的好書。

新一年的諾獎將愛麗絲·門羅送到中國讀者面前，讓人知道遠在加拿大，還有一位“契訶夫”。她本不屬于受讀者熱捧的作家，也與好龐大敘事的中國作家不同，愛麗絲·門羅只寫普通人以及“普通人如何不能忍受普通的生活”。

中國的70后、80后作家交出的答卷比60后的前輩似乎更可觀。70后的路內與80后的顏歌分別以《花街往事》和《我們家》出現在數家媒體的年度好書單上。路內把視角放在了一個歪頭男孩身上，由此展開寫他的親人。故事是中國的，也寫時代，但它卻不止于悲愴，而是用個人的幽默和困惑注視著中國。作者理解任何時代都止不住人微小的快樂。顏歌作為80后，歷史的包袱沒有直接壓在她的記憶里，所以她寫自己家的故事，讓三代人在令人發笑的故事里完成了對歷史的記錄。他們都沒有將宏大的中國作為寫作主題，而是將個人的命運鑲嵌在時代之中，在文學里留下痕跡。

時間已逝，這些作家們有喜有愁，讀者們也隨著他們的小說如過山車般高低起伏，有人驚喜叫好，有人大聲批評。嚴肅文學的邊緣化似乎隨這些人的出現而暫緩。至于最受人關注的莫言，拿獎之后他沒有出版過任何新作，舊書結集再版賺得盆滿缽滿。盛譽之下，他坦言得獎心煩，各種活動和邀約紛至沓來，他現在想做的，就是坐回書桌前，寧靜等待歸來。

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