書法形式基礎之我見·七

第七節方塊字和九宮的觀念演繹

由于象形圖形在甲骨文中占有相當的比例，故而，甲骨文時代尚見不到方塊字的任何痕跡。漢字構形趨近方塊形最早出現于西周初年，以著名的《史墻盤》（圖一）為代表的一批青銅文字中出現了方形的界格，將文字均勻地分布于同樣大小的空間之中，算是方塊字意識的濫觴了。不過就漢字構形來說，一直到戰國時期的各國文字，大體仍處在曲成萬物、隨類賦形的狀態，也還沒有出現真正趨近方形的造型。

方塊字的正式出現是以官方正體著稱的秦小篆，《泰山刻石》（圖二）、《會稽刻石》、《瑯琊刻石》（圖三）、《嶧山刻石》，這幾通具有皇權象征意義的石刻、第一次將中國文字（書法）定格于方塊字的歷史坐標上。

秦小篆的方塊字造型有其非常明確的象征意義，方塊象征著大地，這就意味著秦小篆是一種大地圖形。

什么是大地圖形？上一節我們提到，戰國時期“河出圖、洛出書，圣人則之”的說法開始流行，書和畫在本源觀念的意義上走向了分途。所謂“河圖”、“洛書”，傳統的解釋往往極為曲玄，這直接導致傳統文字學和書論中的一些類似說法也每每被視為虛幻。但是今天的研究證明，古人數千年念叨的這些東西自有其悠遠的歷史觀念支撐，撇開那些后世人為的迷霧，“河圖”、“洛書”自有其清晰的思維理路。在這里，我們將看到那個本源的中國是怎樣組織自己的觀念系統，以及這些觀念又是如何對于具體的藝術發生作用的。

按照馮時先生《中國天文考古學》一書的考證辨析，“河圖”、“洛書”的實質就是“太極圖”和“八卦”?！昂訄D”來自于天象，中國所處北天區的東方蒼龍七宿和西方白虎二星區以及二者相隔的廣闊天空，恰好是一幅天然的太極圖—蒼龍為陽、白虎為陰，中間的天空恍如河漢，故稱“河圖”—此處之“河”非指黃河，而指星河、銀河。延伸而及，“河出圖”就是說，圖畫的原則應該以天象指示的太極陰陽為法則，如后世山水畫的陽面山、陰面山，石分三面，樹木分陽枝、陰枝等等，都是這一原則的直接例證。在古人看來，陰陽是天地間的最大原則，同時也是萬物生長、繁衍、衰老過程中最重要的自然律令，圖畫之摹狀萬物豈能不以陰陽為第一大法？

“洛出書”的完整表述應是“洛出龜書”（孔穎達）或“洛貢龜書”（張衡），即洛水所出的龜書，重點在龜書，洛水的地名并不重要。馮時先生通過對安徽含山出土的新石器時期玉龜、史前八角紋樣等實物的逐一討論，認為“新石器時期文化中出現的這種特殊八角圖形，其實就是最原始的洛書圖像”，而八角就是八方、八節，這表明“洛書”的本源意義是指大地的八個方位和八個季節的時間性轉換，其意與八卦的基本構造完全重合。

至此，就可以理解為什么秦小篆一定要取方塊字的構形了：方塊的四個邊分別對應著東西南北四個正方向（古人稱為“四正”），四個角則指東北、東南、西南、西北的四個側方向（古人稱為“四隅”），“四正”、“四隅”就是一個完整的大地圖形—秦漢時期的人們普遍相信大地是方形的。并且，由于中國古人的八方是根據太陽直射角度的四季變化來確立，即以時間的變化來確定空間，所以，八方又必然對應著八節（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）。也就是說，方塊字的圖形不僅是一種空間意義上的占有，而且還象征著時間上八節。如此，秦始皇所立的幾通小篆刻石也就具備了充分占有大地上的空間和時間的象征意義—始皇帝是這個大地世界的完整主宰。

秦小篆的象征圖形在后世的文字書法中只有東漢蔡邕所書《熹平石經》（圖四）中還能看到。那些方正的幾乎沒有什么藝術性的隸書經文，之所以在當時和歷史上占據著極為崇高的地位，絕不僅僅在于其文字學意義上的辨誤正偽、統一標準，更在于它是秦小篆大地圖形的另一種延續。此外，漢晉間人大多相信文字可以劾鬼鎮妖，等等傳說能夠成立的原因就在于此—中國人以自己的宇宙觀附麗于文字之上，這樣的文字是有神性的。

按照上述方塊形大地的理論回推，秦小篆和《熹平石經》的方塊字圖形也必然蘊含著東西南北的方向規定，其具體規則與今天地圖所指示的左東右西、上北下南基本一致；而相對應的天象圖形則往往取“反相”，因為天地相扣、相合，以人的視角來看，正好是一正一反。

盡管文字書法的方向規定在后世似乎無人提及了，不過，清人包世臣所言用筆的“始艮終乾”還是能夠折射出其中的一些方位消息。而后世的中國畫則是經?？梢砸姷竭@個上古的遺影，如初唐宮廷畫家閻立本所繪的《步輦圖》（圖五）、《孝經圖》（圖六）等作品，皆無一例外地將畫面中的尊者置于畫卷的最右側，最右側就是東方，它是尊者的位置。其他如南宋馬遠的《西園雅集圖》也是將尊者蘇軾放在了畫卷的最右側（圖七），而將宋代皇室不那么喜歡的雅集主持者王詵畫在了最左側（圖八）。等等這些后世中國畫作品中的觀念遺留，進一步確認了我們對于方塊字之內涵觀念的上述判斷。

接下來的問題是，方塊字的觀念圖形對于中國文字書法到底產生了怎樣的影響？ 因為僅以幾通秦小篆石刻和《熹平石經》為例，不足以涵蓋整個歷史。或者說，這兩組例子過于特殊，書法史中更多的作品都不是方塊字。的確，將所有的文字書寫成完整的方塊形違背了漢字本身千變萬化的造型特征，有些削足適履之嫌。然而，問題不能這么理解，方塊字的歷史定位及其暗含的意義重在以官方正體的形式確立了漢字的基本形，即方塊形是漢字造型的基本來源和出處，其中潛藏的象征性規定更是中國文字書法在空間和時間中展開的基本思維路徑。尤其是后者，它是中國文字書法超越視覺層面之上的另一種神性的負載，也是秦漢以后中國書法之空間性和時間性塑造的觀念本源。

在此，我們有必要提及與大地圖形相關的另一種圖形：九宮。

九宮是由八方圖形添加一個“中”的方位而成，早在商代，中國人就賦予了“中”這個方位以特殊的情感，后世的中國概念也是在此期間形成，所以，九宮圖的源頭也至少可以追溯到商代青銅器中時常出現的“亞形”—“亞”就是虛掉四角的九宮。學者楊曉能《另一種古史》認為，商周青銅銘文但凡將文字框定在“亞形”之中者（圖九），大多具有相當高的禮儀規格。由此可見，“亞形”或許就是早期中國文字中的大地圖形—秦小篆方塊字的觀念鼻祖。

兩漢時期，人們對于天象九宮表現出極為濃厚的興趣，尤其是中宮紫微的位置更是關乎帝王命運的關鍵所在，宮廷中從事天文測算者皆不可不察。因為在天象中，紫微是帝所，天帝所居者，它直接對應著大地上的帝王。

問題是，前面談到天上的“河圖”就是太極圖，怎么又冒出來一個九宮圖形呢？二者并不矛盾，馮時先生認為，“所謂河圖，其本質原來卻是一幅指向五方的五位圖，”其理由是，五方、九宮皆對應著相應的數，五方是一、二、三、四、五，九宮則外加六、七、八、九，前者是生數，后者是成數，即早期古人可能存在著一個“五進位制”的時期，后者的成數都是一、二、三、四和五相加的結果。所以，作為五位圖的河圖可能比九宮更為遠古。沿此理路推衍，本文做進一步的推測，則太極圖所指示的三（一陰一陽一河就是三），也理所應該地代表了比“五進位制”更為遠古的“三進位制”，《老子》有言：“一生二，二生三，三生萬物”，至三而止、沒有四和五，或許這才是更為源頭的數位表示。從古至今，中國人對于數字一直寄托著無窮的思慮，都應該與這個源頭有關。舉頭所見為天，天是一，屬陽；低頭所見為地，地是二，屬陰；中間為萬物、為三，三就是一和二、陽和陰疊加在一起，故萬物為天地所生。這種最樸質的情感，是中國文明最根本的源頭觀念。

以上的解釋說明，五方是八方、九宮的前身，所以，九宮與河圖共指天象是沒有問題的，但二者的方式、方法似乎有些區別：九宮傾向于靜態的空間分區，而太極圖則更注重動態的時間運行，二者可以用來描繪同一個事物。

反應到中國文字書法中，如我們熟知的東漢碑刻隸書，皆無一不取方塊形的構造，這是秦小篆以來方塊字圖形的約制使然，而細察這些隸書的單字，其中絕大部分并不完全符合方塊字的要求，這可以使用九宮的概念來解釋：即使天上的九宮分區也并非平均分配星宿，有的星區多一些、有的少一些，并且彼此之間的空間關系也絕不是均勻的—天上的星宿怎么可能均勻分布呢？顯然，東漢碑刻隸書對于秦小篆生硬的方塊字理念做了一些揚棄，“棄”的是完全方塊的要求，“揚”的是既然所有的星區都是中宮紫微的守衛者，那么，每個單字的所有的筆線、點畫都應是其中宮的守衛者—這只是將方塊字的理念做了一些靈活處理和細化工作，不僅無損于方塊字的理念，而且進一步強化了漢字的團塊意識，使之得到了更深的推進。換句話說，東漢碑刻隸書是方塊字的大地圖形和九宮圖形觀念共同作用的結果。方塊字圖形來自于秦小篆以來的歷史規定，九宮圖形則出自于漢人對于天地圖形走向合一的理解。二者并重，相對而言，漢人似乎更看重九宮一些。后世蒙童學書，大多借助于九宮格，其淵源當在于此。所謂“禮失求諸于野”，在九宮格和永字八法等等后世看來低級別甚至有些淺俗的書法圖形模式中，往往潛藏著上古的遺傳密碼。這一點，今日之治書史者和學書者尤其需要注意。

至此，當我們回看由小篆到東漢碑刻隸書的變遷過程時，可以發現，如果說秦小篆以略顯僵硬的大地圖形為暗喻、將文字處理成標準的方塊形，顯示出古老的商周時期的“亞形”遺影以及秦人短暫的統一，對于流行于南方、東方的“河圖”、“洛書”觀念還有些消化不良、生搬硬套的話，那么，經過兩漢時期一大批思想家、天文學家的充分闡釋之后，“河圖”、“洛書”完全走向了“天人合一”，天象與大地人事的對應得到了更為具體而生動的對應，以天象解釋人事、以天理附會人事成為了必然。這一中國思想史的變遷軌跡，恰好與由秦小篆到東漢碑刻隸書的演化路徑完全重合?？梢哉f，作為當時的官方正體文字，二者極為清晰地濃縮了古人之于書法形式雕琢背后的觀念寄托，甚至可以說，它們是秦漢思想史演變軌跡外化于文字書法的不二物證，所以，東漢崔瑗《草書勢》才會說：“觀其法象，俯仰有儀”。

東漢碑刻隸書著力于九宮布算的空間安排的同時，也在悄然啟動著另一種更具有生命力的形式探索之旅，這就是將中國書法納入到以陰陽為旨歸的大道通途之中，使其在形式技巧的方方面面、甚至具體到每一處的細節都完整地置于陰陽哲學的觀照之下。其具體路徑有二，一是，漢隸通過撇捺這兩個最早期“點畫”的大量運用（圖十），宣布了甲骨文以來中國文字線條化時代的終結和點畫化時代的開始。古人稱隸書為“八分”，八即是分、分也是八，一左一右、一撇一捺，這是一個完整的陰陽圖形，它們的出現、定型決定了后來楷書的演化路徑只能朝著“筆分陰陽”的方向邁進。后世成熟的唐楷“永字八法”中八種代表性點畫之所以如此的造型，以及這些點畫組成的每一個漢字的構成規則等等方面，實則都是陰陽哲學在書法形式層面的完整展示。關于這一點，我們前面第一個章中所談楷書的完形性已經包含了這一層意思，后面就不再討論了。路徑之二是，在九宮布算的時候，為了避免圖形的呆板，以太極陰陽的氣化方式組合字形結構。這一思路在《乙瑛碑》（圖十一）、《曹全碑》（圖十二）等著名的東漢碑刻中已有所體現，并被后來的王羲之作為一種根本性的觀念支撐成功地運用于他的行草書之中，從而將書法史推向了一個前無古人、后無來者的高峰。這個問題，我們將在下一個章節中詳細討論。