程式：戲曲藝術之“魂”

中國戲曲表演藝術，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術形式，它以程式化的歌舞表演故事，經過千百年來的錘煉，創造了豐富的藝術表現手段。而這些大量的、精美的藝術表演手段，集中體現在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功“四功、五法”。從某種意義上講，中國戲曲中人物形象的塑造，一般需要先有“功”，然后才能有人物。也就是說，一個戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個人物形象，首先要學習好手、眼、身、法、步以及戲曲發音、戲曲舞蹈、戲曲節奏、戲曲鑼鼓經等，為以后塑造人物做起碼的技術準備，在舞臺上嫻熟運用歌舞化的行動展現戲曲沖突和矛盾打好基礎，這一課是戲曲演員所不可或缺的，因此，這些“程式技術”就行成了獨特地表現藝術體系。

戲曲表演基本功

它區別與其它門類藝術，例如：話劇表演藝術，演員要從體驗生活、動物模仿、形體動作、言語動作、臺詞、潛臺詞、內心視像的線、場面調度等一系列的專業訓練入手，運用其方法進行塑造戲劇舞臺人物藝術形象，要求演員從生活自我出發、讓所創造的角色進入表演者的內心，用比較貼近生活原狀的樣式來塑造人物形象。而戲曲演員則有很大的不同，需要改變生活中自然的道白、動作、語調，遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式，把生活進行藝術化的處理后，才能搬上舞臺。因此，戲曲演員首先需要具備戲曲藝術特有的表演技能，一名戲曲演員如果連表演程式動作都完成不了，那就更談不上去進行劇中人物的心里體驗和舞臺表現了。

如成喻言、劉占文編著的《梅蘭芳》一書中所說，京劇大師梅蘭芳先生的《嫦娥奔月》，“嫦娥與眾仙在月宮歡宴”的一場戲中，為了表現此時嫦娥快樂的心情，梅大師運用了戲曲的“水袖”功，編出了優美的舞蹈，藝術的再現了嫦娥在月宮中采花的“花廉舞”和“歡宴舞”的優美身姿，演繹了天上人間的神話般的仙境，襯托出了嫦娥成仙后的美麗和可愛，使該劇錦上添花。如果梅蘭芳大師不具備戲曲“水袖”的基本功，又怎么能演出“花廉舞”和“歡宴舞”？如果不運用“水袖”技能，又怎能編排出來這兩段舞蹈呢？這樣的例子在戲曲舞臺劇中不勝枚舉。一個戲曲演員如果不具備這些基本技術條件，不可能擔負繁重的表演重任。所以，阿甲先生在《戲曲表演規律再探》中講道：“戲曲演員不是簡單地、直接地從自然界形態生活去體驗角色，而是要從戲曲的歌舞規律所轉化的藝術形態的生活體驗角色，這種體驗，是審美意識和表演技術緊密結合在一起的，是戲曲歌舞生活的體驗”。其意為：要求演員在舞臺上只是演戲，而不是在真實的生活，既要有深厚嫻熟的一整套的程式化基本表演技能，又要把情感凝聚在程式技術的體現上，要體驗的是戲曲化的藝術感情，而不是單純地停留在生活化的情感體驗層面上。

程式技術塑造人物形象

楊非的《梨園諺決輯要》中提到，自古人流傳下來許多著名戲諺，如戲不離技，技不離戲；藝中有技，技中有藝；是藝必有技，光技不算藝；技為藝所用，用技不顯技等，可以看做戲曲前輩們，通過千錘百煉的藝術實踐得出的經驗總結，講明了戲曲技巧與戲曲藝術的辯證關系，所以阿甲先生講：“戲曲演員，應具有這樣的材料：一種是基本的舞臺技術（唱、念、做、打的基本功夫），這是鑄造角色的鋼材；演員在規定的情境的烘爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材溶解在角色之中。”

阿甲先生在在《戲曲表演論集》中，講了中國戲曲程式技術要在特定的藝術氛圍中去釋放激情，要從藝術的角度出發。這其實是要求戲曲演員要始終繃緊藝術這根弦，從戲曲藝術的角度去準備舞臺表演技術——程式技術基本功。從藝術的角度來訓練自己的激情，在藝術的范疇中奏出角色心曲。

京劇大師周信芳先生，在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戲，他跑圓場由慢到快，由快跑到狂奔，這一趟跑，把徐策喜憂摻半的情感從腳下撒遍滿臺，輻射到觀眾席中去，從而在情境的烘爐中充分燃燒自己的熱情。因為周信芳先生有扎實基本功，所以他才能把徐策給演活了。如阿甲先生在《戲曲表演規律再探》所言“戲曲演員要把五官四肢鍛煉的敏感到有筋肉思維的程度，把全部心里意識滲透到有高度技巧的筋骨節里去。”

前輩戲曲藝術家們的實踐證明，戲曲演員要想成為優秀的藝術家，必須要把各種戲曲技巧元素掌握好，并使之爛熟于心，手到擒來，運用自如，達到得心應手，呼之即出的程度，才能為塑造出感動觀眾的人物形象服務。

形體動作與內心體驗

由于戲曲藝術表演程式是將不同類型的角色的感情用外在的程式動作固定下來的產物，是角色精神生活的賦形。其形體和心里是有機地聯系著的，形神兼備、內外統一、二者并行，是交織展現的、互相引發的。因而戲曲外在的程式動作，能反作用于內部體驗。演員在舞臺創造的個別瞬間，可以借一套程式動作所鋪成的軌道，進入角色的內心世界中，表現出他曾經體驗到的角色情感。塑造角色過程中的這種現象和方法，是將原來已經固定的那些成功的內心體驗方法拿來重復進行使用，是一種特有外在動作程式化的戲曲表演形式。

在京劇《拾玉鐲》中，當孫玉嬌經過復雜激烈的思想活動，最后決定拾起玉鐲時，演員雙手拍打雙腿，同時叫了一聲“噯”，雙手提起放在胸前，走“花梆子”過去，迅速將玉鐲拾起，然后轉身準備進門時，冷不防迎面來了傅朋。孫玉嬌這一驚可不小，她張口結舌，說不出的難為情。愣了一會兒，急忙扭身轉臉把玉鐲放在地下，撒腿跑了回家，急忙關上了門。她跺著腳轉個圈，坐到椅子上，雙手用手絹遮住臉，來回搖動，上身還往后仰，表示“羞死了，真是使人難堪！”通過這“一系列的程式動作”，演員把孫玉嬌的心理狀態表現的淋漓盡致。但是演員在藝術創作中，由于各種客觀因素，這種內心體驗，不一定每次演出都能及時準確地再現，這時演員就可以通過“曲牌音樂”伴奏來做跺腳、轉圈、手絹遮臉等一連串動作，表現內心的情感起伏。用一系列表現內心情感的典型形體程式，反轉來再誘發起人物的內心激動的情緒。正是由于這樣內外反復的相互作用，才是有可能使戲曲演員的藝術創造，能比較容易的達到完美的藝術境地。

戲曲演員在表演過程中，所飾演的人物每一個表演動作的內在目的，必定要在它本身含有動作的核心。所以，這就形成了動（外）則有目的（內），有目的就要動的反應過程的統一。內心情感能夠反射地影響我們的生理的機能，使它發生動作，也能反射地影響我們的心理活動，使它復活內心情感。值得注意的是，沒有靈魂的形體，只能是沒有生命的傀儡。如果在創造過程中，不首先深刻了解角色的生活狀態，不去體驗角色內心情感，單純從外形上去塑造角色，是不可能傳神地體現出角色的精神生活的。

歇心養氣動心化形

楊非的《中國戲曲導表演專論》里談到，中國戲曲的體驗方法是“詞雖有意，意雖有藝，藝里有形，形里有神，互為表里的有機統一。”只有經過“歇心養氣”“動心化形”的體驗方法，才能達到中國戲曲表演藝術所要求的“外在要精，內在要充，以情為主，內心自明”的目的。

中國戲曲表演藝術，以體驗為依據，以表現為目的，以程式化歌舞演故事的藝術形式，是綜合性藝術，它熔文學、美術、音樂、舞蹈、歌唱以及武術雜技于一爐，鑄成了一種獨特的戲劇形式，通過唱、念、做、打等藝術手段，把語言、歌舞、音樂、美術及各種技藝直接緊密有機地結合在一起，形成各種藝術元素和戲劇表現手段；更形成了高度綜合的藝術表演形式。只要走進劇場，每一個不同年齡、不同性別、不同身份的人，都會身不由己地受到它的感染和召喚。它使哲學家沉思，使藝術家幻想，使年輕人振奮，使老人傷感，使兒童愉悅，同時還會使人產生參與感。所以說，它不是一般的藝術形式，而是一個完整獨特的表演藝術體系所產生出的魅力！戲曲程式技術堪稱中國戲曲表演藝術之“魂”。

（作者單位：河南省曲劇藝術保護傳承中心）