祖先崇拜與中國新詩的神秘主義詩學

一、祖宗崇拜與民族神話、傳說意象

“神秘觀念的內(nèi)容很廣泛，包括萬物有靈、神仙崇拜、神話、鬼神妖怪、世俗迷信、宗教思想、奧秘知識、預測思想、靈感奇談等”[1]，但稍加分析，則不難發(fā)現(xiàn)，其中所例舉的種種神秘觀念內(nèi)容基本上是閃忽在神話、傳說意象左右，或者與之有千絲萬縷的聯(lián)系。事實上，眾所周知，神、神話正是派生于先人對宇宙人生感到莫名其妙、不可思議，“神”從“示”從“申”，“申”與“電”相形，即“閃電”就是難解的、神秘的符碼。因此，談及與神話、傳說相關(guān)的文化現(xiàn)象與詩學思想，神秘主義詩學自是題中之義，難以規(guī)避。在我們看來，神秘主義詩學從美學或心理學的角度來看，就是表現(xiàn)一種難以言傳、無法捉摸的感受以及主客體的靈魂顫栗。20世紀中國文學是中西文藝思潮的大匯聚、大碰撞的結(jié)果，神秘主義也是被裹挾其中的，但其命運是坎坷多舛的。從整體而言，“五四”時期高舉“科學”思想，標示的是解構(gòu)和袪魅;建國后，樸素的現(xiàn)實主義更是插遍文學的山頭，所以，種種“神秘”體驗與想象是難有容身之地。但是，“神秘是宇宙存在的本真方式”“詩：把握世界的神秘方式”[2]，新詩與神秘主義之間的關(guān)聯(lián)是不可避免的，因為中國引進象征主義、新浪漫主義、魔幻現(xiàn)實主義等文藝思潮時就注定了神秘主義詩學是不能不登堂入室、一展身姿的。而這里面正如上文所述神秘觀念的原始土壤是神話、傳說，因此這就存在民族神話、傳說促使神秘主義詩學本土化的傾向。中國神話和傳說雖然不枝繁葉茂、不成譜系，但誰也無法否認它們的存在，更主要的是神話、傳說本身作為文化的原初形態(tài)和思維方式會無形而恒久地潛注在一個民族的心魂之中和一種文化的根蒂里。所以，討論中國新文學或新詩的神秘主義詩學不能忽視、無視它的本土化現(xiàn)象。就我看來，這種本土化的最為突顯之處就是始終難以擺脫祖先崇拜的影子，因為包含在中國的神話和傳說之中的一個價值向度就祖先崇拜。西周銘文最早有關(guān)“神”的記載便是“惟有綏神懷唬前文人”[3]（銘辭大意說：這件祭祀用簋以祈求于神的福估，效法前代有文德的祖先），也即人們崇拜“神”，一方面是震懾大自然的威力，另一方面則終歸于崇敬祖先之中，以德行的推化為矢的。由于中國原始文化形態(tài)又是以農(nóng)耕文明為基石的，而農(nóng)耕文明所推崇生產(chǎn)經(jīng)驗和生活閱歷，這必然倚重老者與祖先。文化創(chuàng)始人的“炎”、“黃”不為別的，單被人們尊為民族祖先，也是其中最為直觀的表現(xiàn)之一。“愚公，年且九十”還矢志不移地去“移山”，以其心志向“子又有孫，孫又有子”做出表率，豈非“祖先崇拜”又一表征？更重要的還在于，盤古死后化為山川河流，女媧化為腸人，女娃溺亡后以精衛(wèi)的方式繼續(xù)活在世間，“杜宇”亦終成杜鵑讓生命衍生……這種“生生”的思維模式所折射出國人的生命崇拜意識，從根本上是以祖宗崇拜為軸心的，因為生命從源頭上就是祖宗所給予的。因此，“祖先”便是“神”的“造神”觀念必然導致神話中的神秘主義烙下祖先崇拜的印痕。而西方則是有所不同的。德國人恩斯特認為，“神秘主義就是超越本已的自我中心性，或者使其相對化，這種自我中心性是其他不會說‘我’的動物所不具有的”[4]。不難看出，像恩斯特這些受到基督文化洗禮的學者在研究神秘主義時，明顯地架帶著基督神學的眼鏡，以心靈凈化、心靈歸宿所產(chǎn)生的體驗為核心意向，其根源可以追溯到柏拉圖的“迷狂”說等。恩斯特等國內(nèi)外學者在探討神秘主義時往往都站在哲學視域上來立論的。落實到西方的神話、傳說來看，《圣經(jīng)》中相關(guān)神話在神秘觀念中所標示出鮮明的宗教情結(jié)自不待言，而希臘神話、傳說在表達神秘主義思想時也是浸染著宗教色彩的，譬如相關(guān)神話中所呈現(xiàn)出的“命運”敬畏主題，“命運”是從人到神都難以逃脫的，它的魔力無限，這本身便是神秘主義思想的直白闡釋之一，但這種“命運”背后似乎都隱含著對人的靈魂的規(guī)訓、啟示和提升，進而引申到對人、人類的形而上思考中去，而非簡單停留在一般社會秩序的維護或重構(gòu)上，如宙斯的“好色”和“亂倫”、俄狄浦斯王的“亂倫”等即是，他們最終都無法遁逃“命運”這讓人無從把握的東西。而希臘神話中的“弒父”現(xiàn)象比比皆是，與中國神話中所倡導的“孝道”、“仁德”迥然不同，這正可謂是對祖宗崇拜的絕大離棄。這些大約便是中西神話譜系本身所包孕的神秘主義存在的部分區(qū)別。

二、祖宗崇拜與“從前從前”的時空敘述框架

楊義先生研究“漢魏六朝志怪中的神秘主義”時曾敏銳地意識到“時空的遙遠和變幻，使幻想的真虛無從究詰，共同造成審美上的陌生感、神秘感和驚奇感。”[5]他將“志怪”的如是而為歸咎為緣于對自由的“沖動”。這種動輒喜歡從遠古時代、模糊地帶中開啟神秘主義大門的操作方法在根本上就是反映深層次的祖先崇拜，“祖先”一詞在字面上所賦予的意義便是時間上的久遠，而正如前文中所講到過崇拜時間便是國人與西人在思維范式上的重大區(qū)別，中國式的神秘從來都難以離開時間這個背景。中國民間故事總會以“從前某個地方有某個人”套語展開，一開場白總會給聽眾以心魂的緊張感和敬畏性。這點書面文化可作互文印證，奇書《山海經(jīng)》之所以能被人和神秘主義牽連在一起，也就在于它字里行間蒸騰“從前的某時某山”的意蘊，《紅樓夢》的開篇部分也是如此，所以神秘主義與之也是曖昧不明、糾纏不斷。因此，這種時空框架作為一種積淀融入了國人的精神結(jié)構(gòu)之中，也融入了新詩的寫作之中。《女神之再生》其旨當然不是藉助神秘主義氛圍的烘托以期實現(xiàn)某種宗教教義的傳布，但這不妨礙“自從煉就五色彩石/曾把天空補全”“不知道月兒圓了多少回，/照著生命底音波吹送”在敘述節(jié)奏上多了幾分神秘意味。聞一多的《南海之神》中，“百尺的朱門關(guān)閉了五千年”“百尺的朱門依然沒有人來開啟”“忽然來了一個愁容滿面的巨人”，這個出場情景同樣與“從前從前”有著異曲同工之妙。馮至的《吹簫人的故事》其下筆就是“在古代西方的高山，/有一座洞宇森森;/一個健壯的青年在洞中隱居。/不知是何年何月”，這完全就是楊義先生所指出的“洞穴”傳達著“對地底世界的遐思和神秘的好奇感”[6]馮至在這里是承襲了中古人的敘述技藝，躍動、漸現(xiàn)的正是國人頗具特質(zhì)的思維意識。

這種“從前從前”的時空構(gòu)架在當代“尋根詩歌”那里更是展現(xiàn)得淋漓盡致。北島雖然不能劃歸為“尋根詩歌”一派，但是他的《古寺》：“消失的鐘聲/結(jié)成蛛網(wǎng)，在裂縫的柱子里/擴散成一圈圈年輪/沒有記憶，石頭/空蒙的山谷里傳播回聲的/石頭，沒有記憶/當小路繞開這里的時候/龍和怪鳥也飛走了/從房檐上帶走喑啞的鈴鐺/荒草一年一度”，同樣以時空的幽遠傳達了神秘意緒，編譯了一個時代的共同跡象。在“尋根詩歌”中，楊煉的《半坡組詩》、《敦煌組詩》《lt;易經(jīng)gt;、你及其他》等詩歌中所營造出的神秘意境，無不都以滄海桑田、時空坐標的悠遠渺茫為底色。昌耀的邊地詩歌正是以“古原”為生長土壤的，如在《盤陀：未聞的故事》中首句就是“盤陀原野如同周鼎剝蝕的夔龍/為敬畏祖先們地后裔們觳觫禮拜”，“盤陀”的滄桑古舊正讓神秘感油然而生，詩人甚至從學理的角度道出了“古舊”與神秘感之間的關(guān)系。《踏著蝕洞斑駁的巖原》、《這是赭黃色的土地》、《荒甸》、《兇年逸稿》、《莽原》、《河西走廊古意》、《曠原之野》、《河床》、《江湖遠人》等都是描述了屬于西部高原特有的，令人感到廣袤無限、荒涼蕭索而又神秘意識頓生的精神境象。這片土地人煙稀少，但是曾經(jīng)行吟過先人驚天地、泣鬼神的英雄史詩，繪就過祖輩解悟天人關(guān)系的生動畫卷。但這一切似乎已經(jīng)隨著歷史的腳步聲已經(jīng)逝遠、在這空曠之下留下更多的只是一種精神的回響讓你去追緬，一種無法拒絕的神秘講述著那些天人交感。所以，不少人在探詢昌耀詩歌所蘊含的神秘色彩以及產(chǎn)生的原因時幾乎條件反射式地歸咎為西部佛教文化甚至伊斯蘭文化，這不免有些偏裌。在我看來，因昌耀所明言的“祖宗崇拜”所帶來時空邃遠才是其中的主因。海子、駱一禾等人長詩與神秘主義之間的關(guān)系問題是人們的關(guān)注焦點之一，這些長詩將敘述時間、故事情節(jié)、意境氛圍等都設置在遙迢的時空之中，整體藝術(shù)構(gòu)架都因之籠罩著一層濃醇的怪異而“難以理喻”甚至“不可言喻”的神秘色彩。

三、祖宗崇拜與“萬物有靈”的精神底蘊

中國新詩常常藉“萬物有靈”的精神底蘊傳達玄思幻想或主體內(nèi)部的隱秘世界。祖宗崇拜是“萬物有靈”思想的體現(xiàn)，這是人們的一個基本看法，并似乎包含了一個邏輯序列――前后者是因果關(guān)系。其實，我們也可以認為，后者是對前者的一個實踐鞏固和學理積累，因為祖宗崇拜以其靈魂不死、轉(zhuǎn)世托存的方式存在于人們的生活周遭，而且祖宗崇拜以其多元、多神的精神面孔出現(xiàn)在世人的面前，這完全就是另一種方式轉(zhuǎn)述或保留、發(fā)展了“萬物有靈”的觀念。與之同時，人們通常所認為的祖宗崇拜由圖騰崇拜生衍而來的看法，也可以作如是觀，祖宗崇拜是對圖騰崇拜的持守和延伸，因為圖騰崇拜中許多部落氏族就是自認為是那些動植物的后代，以它們?yōu)橄茸婀┓睢Ｋ裕笫乐袊珜У摹吧鹘K追遠，認宗歸祖”的倫理禮制是強而有力地對原始思維、先民心理的銜接。祖宗崇拜最終被一種政治體制強化起來，因而使得原本屬于初民心理更能接受歷史長河的洗禮，安躺某個時段的河床中間，候機時機，能重見天日，而散發(fā)出那些熠熠生輝的詩性光芒來。因此，“萬物有靈”的這種原始思維在現(xiàn)當代文學中國里綻放出它固有的迷魅實屬某種必然。

上個世紀三十年代，中國文學特別是詩歌告別了“五四”時期的青春飛揚、激情四射，創(chuàng)作主體從理想跌入現(xiàn)實，從主要信奉情緒開始步入對思想的迷戀，在本體上不再是一副與傳統(tǒng)勢不兩立的架勢，開始內(nèi)斂、沉淀下來，并展開對自我的調(diào)整和反思。大致在這個一個文學背景之下，何其芳、卞之琳、戴望舒、施蟄存、于賡虞等一干青年走向歷史的前臺，但已表現(xiàn)出不同于上輩詩人的豐容神采。他們的創(chuàng)作從肌理上就是現(xiàn)代主義意識紋路比較明晰，而在精髓上就是更多表現(xiàn)出內(nèi)心的玄思詭想和主體某些不可名狀的、復雜多方的精神感受。正如前文中已經(jīng)論析到何其芳《預言》等詩歌寫到了“年輕女神”，使得該詩與神性之間多了幾分關(guān)聯(lián)。實際上，詩中的“麋鹿”、“春風”、“燕子”、“森林”等意象無不在某種程度上都是充滿了靈性，給人感覺就是一個個活的生命體，或者說就是一個個琴鍵，有了他們才能演繹出作者內(nèi)心那些或凄清或哀婉的心曲，從而呈現(xiàn)出一個現(xiàn)代主義詩人所獨有的心路歷程。在《月下》，何其芳寫道：“如白鴿展開沐浴的雙翅，/如素蓮從水影里墜下的花瓣”，其中修辭與意象幾乎就是取源于基督與佛家，顯然作者于此不是要基督與佛家扯上關(guān)系，愛情、理想、人生的失望與詰疑等諸般情緒“剪不斷、理不亂”的生命之思才是終點，作者懷揣這些人生之思亟需與宇宙有著心靈對話的契機與平臺，“萬物有靈”的底層結(jié)構(gòu)便浮出意識地表。到了《圓月夜》中：“圓月散下銀色的平靜，/浸著青草的根如寒冷的水。/睡蓮從夢里展開它處女的心，/羞澀的花瓣尖如被吻而紅了。/夏夜的花蚊是不寐的，/它的雙翅如粘滿花蜜的黃蜂的足/竊帶我們的私語去告訴蘆葦”，這些詩句在表面上采用只是一種擬人和通感手法，但是詩歌在通篇上如此，并與后文的“你的眼如含苞未放的并蒂二月蘭，/蘊藏著神秘的夜之香麝。”呼應對照起來，顯然就超越了一般意義上的手法層面，普列漢諾夫說過，原始人“知識非常可憐，他們只是‘按照自己的情形下判斷’，把自然現(xiàn)象歸結(jié)為有意識的力量的預定的行動”[7]，所以，《圓月夜》的整體藝術(shù)情境就歸化到了“萬物有靈”的精神界面之上。戴望舒作為中國現(xiàn)代主義詩歌坐標系上又一高標，在詩風上更加深邃、悠遠，詩人“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的風貌成就時代的徽標，所以學界不少將他與晚唐五代李商隱等人予以比對。關(guān)于戴望舒詩歌中的神秘主義因子，其實并不用鐵屐尋覓。人們已經(jīng)認知到中國現(xiàn)代神秘主義詩學的興起，其中一個重要資源就是西方象征主義的引入。而戴望舒恰是西方象征主義的積極擁躉者和居功至偉的引介者、踐行者。事實上，且不說西方象征主義與神秘主義之間的血緣親近，中國晚唐五代李商隱等人的詩質(zhì)也是力避直白之風，極盡綽約含蘊之能事，神秘化之氣滲透其間。這一點也為人們所感知。回到戴望舒的具體創(chuàng)作來看，《流浪人的夜歌》中有詩句：“殘月是已死的美人，/在山頭哭泣嚶嚶，/哭她細弱的魂靈。//怪梟在幽谷悲鳴，/饑狼在嘲笑聲聲/在那殘碑斷碣的荒墳。//此地是黑暗底占領(lǐng)，/恐怖在統(tǒng)治人群，/幽夜茫茫地不明”，這幾句詩是充分地揭示了“萬物有靈”思想與神秘主義之間的奧秘關(guān)系，當然也呈現(xiàn)了戴望舒詩歌在神秘主義內(nèi)質(zhì)上的一般性特點，“殘月”有“魂靈”，“幽夜茫茫地不明”便是其中的“詩眼”。這點正如我們曾經(jīng)談及到“生命共感”意識與“通感”之間存在精神血緣，而“生命共感”的精神母基就是“萬物有靈”。所以，在現(xiàn)代派、象征主義詩歌里對“通感”藝術(shù)的偏好，也就是對“萬物有靈”的潛在認同。因此，戴望舒詩歌里的那種“萬物有靈”意識浮出創(chuàng)作地表完全是一種自然而然的事情。諸如在《夕陽下》中的“我瘦長的影子飄在地上，/像山間古樹底寂寞的幽靈”，也是比較直白地道出了“古樹”與“幽靈”之間的對應關(guān)系，而整體上也是營構(gòu)了一種人物同感的氛圍：“遠山哭啼得紫了，/哀悼著白日底的長終;/落葉卻飛舞歡迎/幽夜底衣角，那一片清風”，整體也自然渲染出一片神秘的境界，這種神秘的境界其意義、其效果就是“在這寂寞的心間，我是/消隱了憂愁，消隱了歡快。”“消隱了憂愁，消隱了歡快。”表面上無阻無滯、無形無色，“我”在無形之中完成了對自我的超越，實現(xiàn)了與“道”、“大全”“上帝”的“同一”，這正是西方現(xiàn)代宗教神秘主義最為突出的精神內(nèi)核之一。但是，在西方，這種宗教神秘主義產(chǎn)生有一個前提條件，不管是主體是為宗教使徒與否，一定要在這種體驗之中表示出對宇宙人生的某種領(lǐng)悟或參通。在這點上，《夕陽下》似乎與之無涉，而且它將前文所描述的情境歸結(jié)為“在這寂寞的心間”，這是直接將宇宙萬物納諸主體的內(nèi)心，更是充分表明了作者的創(chuàng)作激情是深受中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思維的根祗之影響，其創(chuàng)作的動機也正通過“萬物有靈”來表達內(nèi)心的寂寞無序、“徘徊”無助。這種通過“萬物有靈”的方式來敞開內(nèi)心世界，以達到傳布隱秘情緒在戴望舒的詩歌中還表現(xiàn)為一種與“你”對話的結(jié)構(gòu)模式。“你”的意象密布在《寒風中聞雀聲》、《生涯》、《靜夜》、《山行》、《殘花的淚》、《十四行》、《路上的小語》、《林下的小語》、《夜是》等等可謂是幾乎囊括了戴望舒前期全部的詩歌之中。在這種臨水自照、煢煢孓立而又期待心靈能得以理解、獲得慰藉的人格寫照，一方面大約不出有待知己佳人現(xiàn)身的臆想;另一方面，通觀戴望舒前期詩歌，女性的口吻可謂盈盈漫卷，因此，這種與“你”對話的形式就是一種“泛神”潛意識，事實上在具體文本之中的“你”絕大部分是指代自然界的生命之體。“你”一詞就賦予了這些生命之體與“我”同等的靈性、情感與思想，它們分享著“我”的“愛與愁”、“悲與喜”。于賡虞有“魔鬼詩人”之謂，其作品之中所表現(xiàn)出的自然萬物充滿了“魔性”，這是“萬物有靈”的另種表征，限于篇幅，就不擬展開。

四、祖宗崇拜與“生死互通”的詩性生命

中國新詩亦常在“生死互通”中展現(xiàn)詩性生命的神秘色彩。祖宗崇拜的一個重要心理依據(jù)還在于能起到溝通生死。這里面包含著兩層意思：第一是祖宗崇拜是持信“靈魂不死”，也正因為如此，才能確保祖宗崇拜本身才有生存的“合法”。“靈魂不死”也就順應地鏈接和闡釋了“生死”上的奧秘大方，從中就生發(fā)出人們對相應問題的不同看法，但不管如何用一種理性主義來把握生命似乎已經(jīng)失之簡單，生命不再是“死去元知萬事空”，所以才會有“但悲不見九州同”，否定了生命是一種物質(zhì)產(chǎn)品的同時，屬于靈性、神性的;第二就是祖宗崇拜本身就是一種生命崇拜。有人將祖宗崇拜直接歸為男根崇拜、生殖崇拜。這在某種意義也是很有道理的，確乎祖宗崇拜之中就包含了對祖宗給予后代生命的恩報。說到底，后代在感恩祖宗、感恩神圣就是在感恩生命，換言之生命本身就是神圣之物。因此，祖宗崇拜、生死問題、生命神圣主題三者之間是構(gòu)成了“熵平衡”或者就是三位一體的。所以，談及“生死互通”問題是離不開對其中的神秘主義予以相關(guān)考察的。實際上，人們一直有個困惑就是儒家祖師孔子一方面是“不語怪力亂神”，另一方面又宣稱：“祭如在，祭神如神在”“‘吾不與祭，如不祭。’”[8]，對于這種抵牾在常理上是難以解釋的。在我們看來，這種矛盾在神性生命之中就得以了化解，獲得了意義的勰和。孔子對“祭神如神在”就是祭祀生命、尊重生命，這與人們習慣上將孔子扣上民本主義、實用理性的衣冠也就順理成章了。總而言之，祖宗崇拜就崇拜生命，將生命視為神圣之物，“生死互通”便是其中的釋放渠道之一。這種“生死互通”也符合列維 布留爾《原始思維》中所說的“互滲律”。

既然談及的是“生死互通”，問題的樞紐還應是在于“死亡”。沒有“死亡”，首先也不可能是“生存”、“生活”，其次，沒有“死亡”，似乎談論“生存”也沒有太多的意義。生命的意義正是在死亡中獲得。關(guān)于這一論題，西哲海德格爾等人的思考至今依然是隆然聳立一高度。生死問題據(jù)為人生大計，與“生”俱來，所以死亡主題在中國文學中早已露臉，且在幾千年的時空中幾成犖犖大端，甚至在相關(guān)的體驗與思索中所獲得深度也是后世作家難以企及的，在文學表達上也按照“生死互通”的精神原型外化出了“陰陽相通”或“冥府世間化”的小說結(jié)構(gòu)模式。但是，這不妨礙中國被拖入了現(xiàn)代性的軌道之上時，對“死亡”書寫成為了現(xiàn)代中國更為昭顯的一個文學主題，因為所謂現(xiàn)代轉(zhuǎn)型似乎是一場“死去活來”的深度象征，因為由西方近代文化史上的叔本華、尼采等人對極端體驗情緒的煽情鼓吹，因為現(xiàn)代中國的“災重難深”。“生死互通”也就帶入了新詩的寫作之中。在我們看來，對豐盈中國現(xiàn)代的神秘主義詩學，進而確保神秘主義詩學的民族化有著不可小覷的意義和價值。聞一多曾經(jīng)痛殤愛女，期間的精神狀態(tài)也應該一度極致化，“也許”正因為如此才能做出《也許（葬歌）》這樣的作品來。在這首詩歌中，或許出于“五四”時期的“科學”思想影響，作者以地下的生物諸如“蚯蚓”、“根須”及地上的“夜鶯”、“蝙蝠”等所構(gòu)造出的“非人”世界來代替陰曹地府，但是這個“陰曹地府”又不是“非人”的，而是充滿了生機與活力，“你”不過是“真是哭得太累，/也許，也許你要睡一睡”，地下世界與地上世界全然位處同一平面。生命于此就不再等同于一堆碳水化合物了，在神圣之中賦予了自身的出入自由。正如有論者激情洋溢地禮贊到：“那是生命！比死亡、比人世間貌似強大的一切更強大、更悠久、更深邃、更完美。那是神！”[9]與聞一多的寫作圖式極為相似的是朱湘的《葬我》，詩中寫道：“葬我在荷花池內(nèi)，/耳邊有水蚯蚓聲，/在綠荷葉的燈上/螢火蟲時暗時明――//葬我在馬櫻花下，/水作著芬芳的夢――/葬我在泰山之巔，/風聲響咽過孤松”，給人感覺是人死后依然活在鮮活的世界之內(nèi)，“死”與“生”不曾二樣，生命不曾離去，以另外一種姿態(tài)活得更加自我、自由。整個字里行間毫無哀哀欲絕之氣，一切都是那么的恬淡岑靜、安詳自如。與聞、朱以“生死互通”來傳達生命不息的美好寄寓有所不同的是，“七月”詩人彭燕郊曾寫過一首著名的《殯儀》的詩歌。詩歌在真實的基礎之上虛構(gòu)了一個讓人感慨萬千、悲憤交集的生活場景。這個場景的敘述邏輯基礎就是“生死互通”。“農(nóng)夫”死后“今天晚上，他將化成一陣陰風/回到乍別了的熟識的故居”，他的游魂將是帶著最大的不舍眷戀著家里的一切，他是帶著丈夫和父親的一顆滾燙的心來應盡著生前未竟的義務和責任，他的一舉一動、一念一言都是栩栩如生、活靈活現(xiàn)。詩中作者是肩負著批判農(nóng)民劣根性的歷史責任的，入木三分地刻畫了農(nóng)民自私和幻想通過一些茍且手段――“掘藏”來改變自我的同時，同時更在對現(xiàn)實社會表示嚴重的不滿，對農(nóng)民的生存狀態(tài)表示深切的悲憫。在這里，作者是同樣持認著生命是不滅的過程，因為有了責任、愛當然更還有一些私我、復雜的情緒。也正是有了這些主觀性因素的存在使得生命變得不再簡單，有些莫測起來。

結(jié)語

通過上文的分析與總結(jié)，不難看出因祖宗崇拜而來的神秘主義詩學，是與西方現(xiàn)代的神秘主義有著很大不同，充分地表現(xiàn)在它不以一種靈魂的洗禮、凈化為基質(zhì)。中國古典詩學中的神秘主義也是與此一脈相承、同質(zhì)同形。雖然儒、釋、道等都在神秘主義詩學中宣稱同于大道，臻于境界，但是它們絕不是讓人以獲得天啟、徹悟教義為宗綱，更多的是展示生命的多方、復雜、不息等特質(zhì)，不以“去我”為主導，而回到天國，回到上帝身邊，所以中國詩學是“有我詩學”為干流，在這里也是能得到很好的解釋。因此，通過對民族神話、傳說意象與中國新詩的神秘主義詩學之間的關(guān)系予以梳理，我們可以比較清晰地認識到中國新詩的神秘主義詩學所存在的一些特質(zhì)的。民族神話、傳說雖然只是一個窗口或一個側(cè)面，但正如本文前面就說到過它們是民族文化的原初形態(tài)，是與民族精神緊密聯(lián)系在一起，因而這些梳理便是對“管中窺豹”的忠實踐行，為我們更好地認識中國新文學的神秘主義詩學和中國新詩的民族性提供了敦實的基礎。

（作者單位：湖南師范大學文學院）

[1]轉(zhuǎn)引王玉德：《神秘主義與近代中國社會》，中國社會科學出版社2003年版，第5頁。

[2]毛峰：《 神秘主義詩學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第37頁―第39頁。

[3]參見劉翔：《中國傳統(tǒng)價值觀詮釋學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1996年版，第1頁。

[4]恩斯特·圖根德哈特：《自我中心性與神秘主義―一項人類學研究》，鄭辟瑞譯，譯文出版社，第1頁―第2頁。

[5]楊義：《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社1995年版，第117頁。

[6]楊義：《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社1995年版，第119頁。

[7]見中國民間文藝研究會編：《蘇聯(lián)民間文學論文集》，作家出版社 1958年版，第387頁。

[8]烏恩溥注譯：《四書譯注》，吉林文史出版社， 1990年版，第68頁。

[9]毛峰：《 神秘主義詩學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第384頁。