閑話大法無法

梁楷作為邊緣畫家，曾被元人貶斥為“粗惡無骨法”，在民國初年好像還沒有進入繪畫史，最起碼我看到的“中國繪畫史”上還沒有梁楷。直到梁楷的部 分作品漂流到日本，后在日本暗香浮動，逆流而來，中國理論家好像才聞到梁楷的墨香。固然如此，我相信直到現在，中國人中知梁楷者還是寥寥無幾。原因自然是 多方面的，我個人認為，主要的原因是外來文化的入侵，以及民國時期的盲目復興，讓中國傳統文化給復興丟了。

偶遇《潑墨神仙圖》時，我已經年過不惑。當時我還沒寫筆記小說，卡弗的減筆主義小說還沒有進口過來，只記得第一眼瞅到《潑墨神仙圖》，我被震撼 得久久無語。畫面上的仙人除面目、胸部用細筆構出神態外，其他部位皆用闊筆橫涂豎掃，筆筆酣暢，墨色淋漓。《潑墨神仙圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物 畫，是梁楷減筆主義的代表作。在梁楷之前，就包括北宋的文同、米沛、蘇軾。對繪畫的革新自覺，其實細究起來，技法上并沒有真正顛覆工筆畫的用筆傳統，屬小 異小變，而梁楷卻對傳統進行了徹底性的顛覆，無論是思維、技法，還是用墨和用紙，都進行了一次全盤的大換血。一幅僅有10筆之多的《潑墨神仙圖》，讓我們 看到這位從未留下任何理論著作的畫家，不但是一位真正的思想家，更是一位杰出的莊學專家，當然他更是一位天才的藝術家，因為他有觸類旁通的大智慧，通過技 法革新，將莊子的大自由主義思想揮灑得妙趣橫生。

《潑墨神仙圖》之所以能夠達到“前無古人，后無來者”的高境，就是作者突破了工筆畫小心翼翼的用筆傳統，給人一種全新的藝術視野。雖然在梁楷之 前，墨戲時尚已經在文人士大夫的筆端悄然流行，但是繪畫藝術上卻未“戲”出大風浪，直到梁楷，才將筆墨“戲”出顛覆乾坤的大動靜。可以說梁楷不是在作畫， 而是在用“技進乎于道”的大自由在潑墨，在狂潑與穩收之間，讓我們看到的是懸崖勒馬似的大膽和自由，是莊子自由精神在藝術上的真實再現，它已經不再是庖丁 解牛的神話，而是用墨把莊子的自由精神潑成了藝術現實，潑出了工筆畫永遠無法達到的大境界和大神韻，所以一問世就注定要成為中國繪畫史的里程碑。

梁楷生活于13世紀初，祖籍山東東平，后流所于杭州，在南宋寧宗時期擔任過畫院待詔。在那個畫壇高手云集之地，若沒有高人幾籌的真功夫，怕是難 在文人相輕的畫院里留下“院人見其精妙之筆，無不敬服”的美談，皇帝也因其精湛的畫技賜他金帶，這在當時是最高的榮謄，但梁楷不知為何卻不接受，并把金帶 掛在院中，飄然而去，故被世人稱為“梁瘋子”。

據說，梁楷曾師承于《五馬圖》的作者、著名的白描大師李公麟，自己又有過御用畫師的身份，所以我們不難看出隱藏于極簡主義的背后那扎實的寫實功 底和高超的書法功夫。宋朝的宮廷畫是以工筆寫實為主，沒有高超的基本功，待詔一職想都別想。果不其然，又隔多年，我果真有幸見到梁楷的一幅工筆墨寶，筆功 不同凡響，只可惜他簡筆主義上的成就太大了，淹沒了他的工筆畫的光彩。也就是說，梁楷的簡筆主義藝術并不是憑空冒出來的，傾刻之間的信筆而就，源于千錘百 煉。也就是說，他絕不是一上來就是簡，而是由繁入簡，也不是一上來就自由，他的大自由是一筆一筆苦練出來的，將技、法、手、心、眼合而為一后才有的信手揮 毫，才有的大自由，看是無技無法，實則技法早已經化于心、合于手了，用心法取代了手法。

所以有分量有內容的“簡”不是簡單，而是將傳統藝術的由繁及豐通過形式、技法、思維的大革新提升為由簡及豐。而這種藝術理想的實現，需要建立在 深厚的學養、出神入化的基本功，以及深沉的思考之上，“簡”在功夫上，才能“簡”出大內容、大神韻和大思想，否則也絕不會有《潑墨神仙圖》筆簡神凝的藝術 效果。就包括美國的極簡主義小說家卡弗，也非一日之功。他的簡筆主義小說讓我看到在喬伊斯之外，又一位能夠影響語言哲學發展的文學大家，只是由于種種原 因，大家對卡弗藝術貢獻的認知還遠遠不夠。其中一個最為重要的原因是喬伊斯的《芬尼根守靈夜》是匠心張揚外溢，而卡弗是將匠心鑲于文本之中，用中國的話 說，就是象義結合得渾然天成，用西方的話說就是創作意向與文本結合得天衣無縫。這種傳統的表現手法不但要糅得好、鑲得深，還要表達得絕，因為藝術的最終目 的是傳達，只有表達得絕，才能達到妙噴的藝術效果。可這種以妙悟為基調的藝術傳統，又極為考驗讀者和理論家的審美穿透力。正是因為審美差異的不同，妙噴也 出現了層次差異，詩古定估，在很大程度上說的正是審美層次的差異問題。正是審美差異的存在，衍生了審美偏見、審美無力，這也是造成梁楷和他的《潑墨神仙 圖》在元代以后一直難入主流畫壇的另一個重要原因。

中國文化講究變通，“變”是手段、過程，“通”才是目的，而《潑墨神仙圖》正是莊子精神的另一種藝術表現形式，以變達通，用化于心合于手的“大技”、“大法”、“大自由”側擊了“大逸”、“大神”、“大妙”和“大能”，豈能說其為“粗惡無骨法”？

選自“中國作家網”