寶寧寺明代水陸畫及其摹本賞析

水陸畫是佛教寺院中舉行水陸法會時所邀請的對象的畫像，其范圍十分廣泛，包括宇宙中過去、現在、未來的一切眾生。而水陸畫的使用場地“法界圣凡水陸普度大齋勝會”簡稱“水陸法會”，是寺廟中為超度亡靈，拔救幽冥，普濟水陸一切鬼神而舉行的一種佛事活動。這種活動在我國由來已久，相傳始于南朝，復行于唐。及至宋代，水陸法會成為朝廷在戰爭結束后追奠陣亡士兵、死難民眾，安撫民心、祈求太平的法會。此后直至元、明、清幾代，水陸法會更加盛行，水陸法會中必不可少的水陸畫在數量和模式上也漸成一定之規。水陸畫內容豐富，包括佛、道、儒、民間諸神，還有士農工商、三教九流、六道四塵、地獄鬼卒、神話傳說以及自然界的山川河流、飛禽走獸、魚蟲花木等等，對研究我國古代社會的宗教、經濟、文化、民俗、地理都具有重要價值。水陸畫在藝術上也取得很高成就，描繪者不乏高手，唐朝僖宗中和年間，畫家張南本就為成都寶歷寺繪制了120幅水陸畫，可惜年代久遠，今已失傳。從現存的水陸畫看，多是明清時代的作品，技法上大多用工筆重彩畫法，勾勒渲染細致入微，人物造型線條流暢，神形兼備。畫面色彩鮮亮，層次疏密得當。水陸畫與敦煌壁畫有傳承淵源，所以又被稱為“流動的敦煌壁畫”。

山西右玉縣寶寧寺保存有我國最完整的一堂出自宮廷的水陸畫，這堂水陸畫負有安邦鎮邊的重要使命，其歷史價值非同一般。山西省右玉縣寶寧寺建于明代天順四年（公元1460年）。明代前期，山西大同、右玉縣及河北長城一帶，常常遭受北方游牧民族的侵擾，戰亂不斷。1449年，明朝正統皇帝在與蒙古瓦刺部族征戰中兵敗被俘，獲釋后多年，幾經周折方重登帝位，改年號為天順。為保邊安民，在邊關重鎮右玉興建寶寧寺，天順皇帝特命宮廷畫師繪制水陸畫，御賜給右玉寶寧寺懸掛供奉，用以安撫民心、追奠戰亂中陣亡的將士和死難民眾，更重要的作用是祈求安定鎮邊。所以后世將此堂水陸畫稱為“敇賜鎮邊水陸神幀”。

由于寶寧寺水陸畫是宮廷畫師受帝王之命所作，所以藝術上遠高于一般民間描繪的水陸畫。宮廷畫師們極力表現皇家風范、威儀與壯麗，使得寶寧寺水陸畫畫風華美、富麗典雅；技巧上則展現了明代宮廷畫師的最高水平，畫卷用筆嚴謹細秀、沉著勁練、骨力深厚。寶寧寺水陸畫全套共139幅，共有大佛9幅、諸菩薩10幅、明王10幅、眾羅漢畫像8幅、歷代帝王和道、釋人物畫87幅，反映當時社會生活的畫面12幅，記載清代二次裝裱情況的3幅。經歷550多年，仍保存完整，無一缺失，使后人得以一窺明畫的原貌。宮廷畫師們通過描繪神形兼備的儒、釋、道、帝王、妃子、孝子、烈女、九流、百家等眾多人物來解釋生活中苦難根源、勸導人們皈依佛法，畫面包含許多神話傳說和歷史典故，多少也折射出當時的社會現實狀況。畫面還涉及各種宗教法器、屋宇建筑、生產用具、戲曲儀仗、民俗風情，并有山川河流、飛禽走獸、畜牧漁蟲、花草樹木等等，堪稱一部反映社會歷史的畫卷式的百科全書。

寶寧寺明代水陸畫于1953年被調藏于山西省博物院，作為國家一級文物妥善保存。資深文物修復專家趙慶生先生于上世紀80年代在山西省文物技術中心工作，在工作中被這堂明代水陸畫精湛的技法、神秘的故事、絢麗的畫面所吸引，用時23年，完成了對整堂139幅寶寧寺明代水陸畫的臨摹，實現了他多年夙愿，也使我們得以欣賞到他的摹本。

編號為4的摹本《寶生佛》，是9幅佛像之一。

寶生佛為五方佛中的南方佛，象征著大日如來五智中的第三智，即平等性智，又稱為“南方福德聚寶生如來”。寶生佛位于南方歡喜世界，可滿足眾生的一切愿望。畫面中寶生佛高坐于須彌座上，神態超然安詳。要表現出佛像的慈祥莊重，佛像開臉部分最具難度，“一波三折”的波形曲線狀眼，挺拔而又柔軟的鼻子，微笑而不露齒的嘴角，靜穆端凝的神情，畫眉、畫眼、勾鼻線、唇線都要凝神靜氣、全神貫注、一氣呵成。大佛身著通肩袈裟，姿態端莊舒展。袈裟以正紅為底色，再用金色分成精致的幾何格，格內分別繪出菱形回紋、寶相花、卷草紋等繁縟精美的圖案。袈裟下的內層衣飾以寶藍為底色，用金色繪出寶相花紋。領緣、衣緣處的牡丹紋、蓮花紋繪工精美，用筆流暢，為逼真再現袈裟線條“吳帶當風”的神采及色彩的高古沉穩濃麗之氣韻，在臨摹的時候應該花費了很多時間和心血。

編號為11的摹本《觀音菩薩》，是10幅菩薩像中的一幅。

觀音是觀世音的簡稱，為阿彌陀佛的左協侍。《法華經》稱遇難眾生只要誦念其名號，菩薩即觀其聲音，前往拯救得以解脫，故名觀世音。唐代因諱太宗名，去世字略稱觀音。自南北朝以來，中國寺院中觀音造像都作女相。相傳其應化說法的道場在浙江省普陀山。

寶寧寺水陸畫中諸菩薩像有10幅，觀音菩薩像是其中最華美的一幅。

以女相顯示的這幅觀音像，面容柔美慈祥，右手持柳枝，左手扶凈瓶，儀態從容、富有女性之美。尤其是這尊菩薩的衣飾極為華美繁縟。趙先生臨摹時用泥金刻畫出絢麗多變的衣紋，充分體現了他的勾寫功力。在用色上層層暈染，表現出菩薩衣飾輕柔薄紗的質感，很有“曹衣出水”的意味。觀音衣飾花紋以明代常見的吉祥圖案寶相花為主，予以變化。菩薩身上飾以各種金珠、寶鏡、纓絡，珠寶的描繪上飾以高光，增加了立體感。觀音菩薩端坐于蓮花須彌寶座之上，頭頂是祥云和珠寶、纓絡、華蓋，周身繚繞佛光和冉冉上升的祥云，似有仙風吹動觀音手中的柳枝、身上的纓絡和華麗的飄帶，我們在欣賞畫面的同時，仿佛耳聞梵音佛樂，心靈也為之清靜無塵。

編號為23的摹本《大威德不動尊明王》，是10幅明王畫像中的一幅。

明王，系佛教諸菩薩的教令輪身，在密宗中明王受大日如來的教令，現忿怒身，降伏諸惡魔。

這幅畫上端繪有一趺坐菩薩。畫面中明王須發怒豎，三頭六臂，手持法器，狀似正降妖伏魔。明王左腿下壓著一艷麗女子，當是妖魔化身；右足踏住一鬼魅和一蚱蜢狀怪物。諸位妖魔鬼怪雖被明王擒拿，卻有不服之意，明王仍在發力鎮之。畫面結構緊湊，神態生動。趙先生在臨摹時追求原畫所表現的力量，明王帶著力度的旋風，火焰隨著他的動勢飄動，根根豎起的須發節奏分明，多而不亂，表現出明王怒發沖冠的情緒。明王的肌肉線條清晰有力，身體動勢與降妖除魔的內心世界融為一體。雖然明王的面相有些獰怖，但整幅畫面構圖完美。畫面火焰的描繪很能考驗臨摹者的線描功力，需要一氣呵成。彎曲而有力度的火焰強化了明王的雷霆之勢。

編號為37的摹本《阿氏多尊者、荼畔咤迦尊者》，是8幅眾羅漢畫像中的一幅。

此畫中的阿氏多尊者和荼畔咤迦尊者為十六羅漢中的第十五、十六羅漢。畫面中描繪了二位尊者讀經修行的場面。畫面色彩協調，畫風具裝飾性。山石的畫法與人物器物上的裝飾性圖案結合完美，風格統一。畫面上遠處是隱約可見的山巒和川流不息的河水、瀑布，近處用剛硬的線條畫出懸崖山石。山石前是輕柔蓬松的松枝，畫法繼承了宋代院體畫的畫風，山石松枝剛柔相濟，形成對比。畫面中一位青年尊者端坐于華美的禪床上專心讀經，旁有一童子捧書侍立。左前方是另一位高鼻深目的異域尊者，正全神貫注地伏案寫經，邊上一紅衣童子侍立。人物周圍是各種奇花異草，還有一幼獅搖尾昂首趨于案前。整個畫面靜謐安詳，充滿超凡脫俗的意境。摹本準確地再現了原畫的風貌。

編號為135的摹本《身殂道路客死他鄉水漂蕩滅眾》，這幅畫是寶寧寺水陸畫中反映當時社會現實的12幅畫卷之一。

畫面的上半部描繪了貧苦百姓身殂道路客死他鄉的情景。下半部描繪遭遇水災的災民，他們有的已被溺死，漂尸中流，有的正在水中掙扎呼救，有的雖已逃生至岸上，但衣履不整，表情漠然。整幅畫構圖簡潔，畫面用色單一，氣氛晦暗沉郁，是明代封建社會百姓苦難生活的真實寫照。摹本悉心體會原畫具有的明代浙派山水畫的特點，用大斧劈皴法畫山水配景、以運筆急遽的戰筆水紋描畫饑民的衣紋，刻劃出原畫所表現的貧苦百姓的悲凄處境。

好的臨摹作品是在用心體會原作內涵、深入了解原作時代特征、純熟掌握原作風格技巧的基礎上的心領神會的摹繪，是對原作探索、體會并真實地再現。從這一角度看，趙先生的摹本是成功的。這堂高保真的摹本讓人們能夠更多地了解寶寧寺明代水陸畫的精湛藝術，分享這份珍貴的文化遺產，也使明代水陸畫的技法得到傳承和延續，有利于原本的傳世和保護。