水墨繪畫的古今論道

⊙馬麗霞 王坤茜[昆明理工大學藝術與傳媒學院， 昆明 650093]

作 者：馬麗霞，昆明理工大學藝術與傳媒學院碩士(學術型) ，研究方向：視覺傳達設計及理論研究；王坤茜，博士，昆明理工大學藝術與傳媒學院工業設計系主任，研究方向：工業設計及設計符號學研究。

中國繪畫伴隨中國歷史文明的起始，早在新石器時代就已有萌芽形式的產生，主要為彩陶紋樣，是一種對于原始圖騰的崇拜，發展到魏晉南北朝時期才逐步形成繪畫體系，再經過數千年來古代文人墨客孜孜不倦的努力，才逐步形成新近的水墨繪畫體系。

20世紀末，文化和藝術發展的大環境是“多元并存”，因而水墨繪畫的發展體現在兩個方面：一種是對于“現代性”的不斷認識和追求，尋求水墨繪畫新的載體、技法和形式，其代表人物為徐悲鴻和林風眠；另一種表現在墨守常規保持中國繪畫的獨立體系，要求畫家具有反時代潮流的大無畏精神，保持水墨繪畫本來面貌，使其循序漸進地向前發展，其代表人物為齊白石、黃賓虹。

一、水墨繪畫的“古”

中國繪畫的意識在先秦時期就已出現，其表現形式并不完善，是一種創作的精神狀態描述，其繪畫的深層藝術意蘊并不完善，因而只是一種繪畫的萌芽意識。

魏晉時期逐步發展成為完整的繪畫體系，此時品評繪畫體系也逐步建立，初步的品評繪畫的框架逐步形成，此時具有代表性的是謝赫的《古畫品錄》，他在作品中提出繪畫的六法：雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物形象是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移摹寫是也。①它是繪畫的準則還是品評繪畫的方法，在歷史上一直是一個極具爭議話題，如：“氣韻生動”不單單是繪畫品評一種模式，更是精確的體現中國藝術的審美理論，與顧愷之提出的繪畫創作理論近似，追求的目標與中國文學審美精神交相呼應，因而，發展至今仍然對現今水墨繪畫創作影響深遠，同時也蘊含了中國文學審美的核心精神——儒釋道。

隋朝在中國歷史上稍縱即逝，但是對于中國繪畫的發展在歷史上起到了承上啟下的作用，是一個非常重要的歷史過渡時期，同時對于唐代繪畫的發展也起到了推動作用。唐代繪畫是在魏晉繪畫基礎上發展的，其繪畫重心有所偏移，繪畫題材更加世俗化，新的繪畫畫論框架逐步形成，乃至五代、兩宋時期的繪畫都以此為標準向前發展。唐代畫家張彥遠在其創作的《歷代名畫記》中對謝赫提出的“六法”進行了新的演繹，是以現實為理論依據而衍生出的繪畫創作理論，同時山水繪畫領域在這一時期也得到發展，王維以詩入畫，創造出了簡淡抒情的意境，特別是他首先采用“破墨”之技法，大大發展了山水畫的意境，對山水畫的變革做出了重大貢獻。②同時他也是書、畫、詩同源的創始人，因而水墨繪畫在這一時期走向了一個新紀元。

中國繪畫發展到宋代，水墨繪畫的發展形式與當時的人文、社會矛盾緊密聯系，于是人文畫在這一時期得到快速發展，在唐代王維的倡導和基礎上人文畫畫論更為系統化和理論化。其代表是米家父子的“米家山水”，“二米”的山云是以潑墨技法的表現形式來表現的，并且以積墨和破墨表現形式加以點綴；其繪畫畫面的緊要處，又常以焦墨來提其神韻。因此其畫面墨色的濃淡干濕表現得極為精準，畫面層次分明，精準地表現了江南的云山霧水“。二米”的山水屬于大寫意，其把水墨技法提高了一個層次，對于我國的水墨繪畫影響極大，其繪畫形式在宋代極具特色，為元朝繪畫的發展提供了方向。

圖1 黃公望《富春山居圖》

圖2 八大山人《河上花圖》

水墨繪畫發展到元朝時的特點是“逸”與“氣”的交疊，與宋代繪畫的思想風尚緊密聯系，在此基礎上迅速發展形成水墨繪畫特有的意境美。元朝時期，漢人遭受異族統治和壓迫，前朝遺民處于極大困苦中，文化成為他們的宣泄方式，因而這一時期的繪畫作品的題材傾向于山林隱逸。這一時期的畫家對于自然有了更深刻的認識，從畫里畫外，畫家的思想情感和志趣，都清晰可見。其代表人物為趙孟和黃公望。趙孟的書法和繪畫造詣極高，他強調繪畫中詩、書、畫的相互影響，他以其特殊的歷史聲望和繪畫才能，提出此論點，為后世展示了無限的發展空間。黃公望得到舅舅趙孟的傳授，融合宋代各大家之所長，到晚年他所創作的《富春山居圖》(圖1) 舉世聞名。這是一幅元代文人畫中的實地寫生的山水畫，筆勢雄偉，筆意簡遠而逸邁，體現了“逸”與“氣”的交融。元代繪畫在中國繪畫史上是一個重要的轉折時期，為后世水墨繪畫的發展提供了發展依據，在繪畫歷史上是一個非常重要的節點。

明清時期水墨繪畫發展到巔峰時代，各類優秀的水墨作品，如雨后春筍般應運而生。此時的水墨繪畫可以精確地表達其文人的逸趣和思想情感，即：是融合儒釋道核心思想的產物，是寄情于山水的山水精神與天人合一的道家思想、禪宗的頓悟思想以及儒家的中庸思想相互交融的產物。都是為了強調創作主體與宇宙萬物的相互融合、相互交融，追求山水一體，萬物皆一的自然唯心主義。這一時期八大山人獨具特色如(圖2) ，其繪畫筆逸恣縱、意氣恒升，不求完整但得完整，其繪畫受黃公望和董其昌影響很大，晚年繪畫渾樸酣暢中又不失明朗秀氣，其繪畫作品蘊含中國核心思想、儒釋道精神，體現天人合一、萬物皆空的山水精神，是一種逸趣的體現。

明清之后的繪畫將隨中國的發展而不斷進步取得光輝成績。

二、水墨繪畫的“今”

現今社會處在一個相互融合、多元并存的時代，其為水墨繪畫的發展提供了機遇和挑戰。相互融合，就必然受到外來文化和繪畫形式的影響，這不僅開闊了國人的眼界同時為中國繪畫注入新鮮血液，豐富了水墨繪畫技法、形式和載體，同時也為水墨繪畫的發展帶來一系列問題。

將“多元化”的發展觀念運用到水墨繪畫中，必然將水墨繪畫的發展推向一個新紀元，同時促使當今水墨繪畫衍生出兩個具有代表性的畫派，傳統派和融合派。傳統派水墨繪畫的繪畫論點是墨守成規保持中國繪畫的獨立體系，要求畫家在創作繪畫作品時保持水墨繪畫本來面貌，使其循序漸進地向前發展，保守歷經千年傳承發展的水墨繪畫語義——儒釋道精神，使其自由發展，其代表人物為齊白石、黃賓虹等。融合派是一種對于“現代性”的不斷追求，對于水墨繪畫的載體、形式、材料不斷地認識和研究，尋求新的繪畫表現形式，使水墨繪畫不斷地融合多元文化，其代表人物是一批對于新的繪畫形式不斷探索和研究的、具有大無畏精神的時代先鋒畫家徐悲鴻和林風眠。融合派對于水墨繪畫向前發展起到積極的作用，但是同樣也存在一些問題，一些年輕的畫家為了追求標新立異，一味地求新，而丟失了中國水墨繪畫的內在精神——意，這就為水墨繪畫的發展提出了新的要求，在對于內容和載體的不斷創新的同時，切記中國水墨繪畫的原則重“意”疏“物”。

三、結語

縱觀古今水墨繪畫的發展，無論是唐宋元明清，還是現今水墨繪畫的發展，都能看出：自古以來中國水墨繪畫重“意”疏“物”，其“意”是指衍生于畫家的精神境界、思想情感，以及對于道家天人合一的自然宇宙觀的感悟。其不單單是一種山水精神，更加強調創作主體精神世界和人格魅力的感染力,與其所處的時代和當時的主流精神都有著密切的聯系，現今水墨繪畫如果一味地追求式樣，而不注重繪畫的精神，那么將偏離水墨繪畫的精髓。這值得后人深思和警示。

① 程正喜：《淺談陶瓷釉上花鳥的發展及審美價值》，《大江周刊》2011年第5期，第78頁。

② 熊震：《從中國畫歷史梳理的角度看當代水墨問題》，《藝術評論》2011年第2期，第32—34頁。

[1] 北京大學哲學系美學教研室編．中國美學史資料選編(上冊) [M] ．北京：中華書局，1980．

[2] 何加林．論“意”[J] ．美術觀察，2013(2) ．