重要的是不是水墨

張晨

一

水墨作為中國傳統文化特有的藝術媒介，生發自古老的東方哲學思維與自然經濟體系，并與士人階層捆綁，一度以文人畫的面貌，成為中國古代繪畫史的主流。而時至今日，隨著國際格局的變遷與藝術市場的轉移，水墨又化身為“中國形象”的代言，以其獨特的東方面貌、承載的傳統精神，在全球化背景中對于地方差異的強調下，再次獲得青睞。

然而，這政治無比正確的第一段，落在藝術家個體的創作實踐中，卻淪為空談：如果說水墨語言代表了傳統之于當下的脈絡傳承與文化訴求，那么首先需要追問的便是，究竟是哪個傳統？是元四家的傳統、董其昌與四王的傳統，抑或五四之后改良文人畫的傳統？與中國復雜社會歷史緊密咬合的文化脈絡既已難被理清，我們今天所輕言的傳統，便大多成為一種對傳統的想象或發明，一種面向當下現實的削足適履；另一方面，今日人們審慎地談及水墨，又會涉及藝術世界的另一洪水猛獸：資本問題。加之大都會的水墨展事件，中國當代水墨創作，仿佛又將步入被西方藝術市場投機消費的后塵。

基于這樣的狀況，“冷墨藝術小組”以“水墨還重要嗎？”為題，舉辦自己的第二回展。由于資本介入的強大干擾，當代水墨似乎成為一種被剝去內核的空洞語言與商品符號，又由于傳統問題的爭執不休，人們亦很難從以水墨為媒介的當代藝術創作中，理出脈絡傳承的頭緒。但是，對于這樣一群中央美院的研究生與畢業生而言，“資本”與“傳統”一樣，無非是兩個空泛的詞匯，是遠離自己生活現實重要的是不是水墨的神話。他們以藝術名義真正親近的，往往是自己個人的生活與生命體驗，只不過在這里，他們選擇了水墨的語言。而恰是這種對自我與創作的真誠，構成了水墨材料的觀念依托，成了為“冷墨”注入溫度的努力。

湊巧的是，這幾位“冷墨”的年輕藝術家，又都是來自中央美院國畫系的綜合材料工作室。與當代水墨面臨同樣問題的，是中國綜合材料的繪畫創作，常常墜入“為材料而材料”的窠臼。在綜合材料工作室的經歷，為“冷墨”的創作擴展了材料與媒介的邊界——對于他們而言，“水墨”或許只是一種個人的擅長、一種伴隨自己創作與成長的經歷，抑或僅僅出于考學劃分院系的考慮、畢業后難以割舍的情結。因此，在對綜合材料的抉擇中，水墨語言有時便已不再居于創作的中心。但也正是通過不同媒介的試驗與互動，他們對于水墨的內涵似乎有了更深入的理解和把握，且在強調觀念的當代藝術創作中，通過身體的工作，通過繪畫的行為，在作品中滲透了生命的痕跡，在畫面里保留了審視自我的空間。

二

作為一個藝術小組，面對近乎相同的處境與現實，因每位成員成長境遇、知識體系與個人性格的迥異，其作出的反應也不盡相同。作為團體中的長者，李颯的思考一直圍繞生與死、傳統與現代的終極命題展開，這種思考賦予其作品的，是一種冷峻的力度與厚重的歷史感。在這次的展場中，他以一枚巨大的鐵釘，從涂抹了黑色瀝青的《中國大百科全書》中突圍而出，足見其難以抑制的、渴望穿透傳統與現代界限的熱情，與對于中國當代藝術假象與清新的唾棄和厭惡。這一極具現場感與力量感的作品，在此也成為“冷墨”小組宣言式態度的具象化身。

與李颯一樣追求黑色墨跡中的力量感，孔妍則將水墨語言自由流動、暈染的偶然效果，在作品中引導為一束蘑菇云的形狀，并在包裹畫布背后的LED燈箱輔助下，加劇了升騰與爆炸的視覺效果，進而與李颯剛毅的直接性與厚實的歷史感構成差異，呈現出水墨自然、柔性而又寄居平面的另一種力量。

李皓趨于抽象的水墨創作，則更偏重自我的內省。經歷了從具象到抽象轉變的李皓，往往在創作中無意識地流露自己糾結的狀態，這恰說明了其創作行為的真實。另一方面，由于對水墨媒介的掌握，這種糾結狀態并未在畫面中失控，相反，藝術家本人正是憑借熟練的技法，借助水墨語言與綜合材料的有機結合，使畫面呈現出一種控制與掙脫的張力，而躲在畫布之后的，則是年輕的藝術家本人，對于自我謹慎的試探與自覺的審視。

同樣在作品中審視自我的黃祺，則更多地發掘了水墨媒介柔和的一面。與“冷墨”成員大多剛毅冷峻的特質不同，黃祺的畫面往往透出一種女性特有的敏感。借由材料的特性，黃祺想要實現的，是一種來自內心的靜觀——德國留學的經歷，及這段經歷所饋贈的孤獨情緒，使黃祺對于語言媒介有了再度認識——或許以水墨為主要媒介的創作過程，為黃祺營造出一個平穩而平靜的獨立空間，使她有機會隱入其中，默默低語；又或許正是自己的人生境遇，正是自己對于生命的新一輪體驗，賦予了原本抽象、冰冷的藝術語言一種寂靜的生長與跳動的生命。

如果說黃祺的留學經歷為她的創作與生活帶來了新的感受，那么于洋則主要受益于自己對西方藝術史的掌握與曾從事設計行業的經驗。這二者背后蘊含的，正是西方主導式的理性思維，而這一點，恰與水墨材料的不確定性、尤其與水和墨交融與暈開的偶然效果相抵牾。因此于洋的選擇，是一種一不做二不休的態度，是干脆用理性的思維，用設計感極強的漸變畫面，重塑水墨變化的偶然效果，將自由的延展框定入可被控制的范疇，同時亦將語詞的協商，納入到主流的霸權。至于這種強制結合的后果，便是只有在現場近觀，才能感受到的黑與白交錯的眩暈，而這種眩暈感所指向的，則是西方理性持續撞擊東方文明的當下現狀。

當一副裹挾著水墨氣息的藝術家身體，不得不卷入到西方現代文明與當代藝術的漩渦，東西之間的尷尬關系，便不可避免地成為“冷墨”的另一主題。與于洋作品“冷漠”的并置不同，金京華則更為倔強地用涂抹成漆黑的宣紙與張狂且帶有痛感的鐵絲，任由這各自代指著田園牧歌的自然經濟與現代社會工業文明的二者穿透彼此，索性留下一段兩種文明、兩種價值觀互噬的殘骸。

今天我們所面臨的，早已不是徐冰九十年代讓一頭西方豬強暴東方豬的現狀，實際上，我們早已以那次強暴雜交成果的身份，生活在當下。攜帶這樣的現實感，面對這樣古今中西的持續之爭與被動接受，“冷墨”的作品，說是一種呈現也好，一種反諷也好，一種無力也好，但無論如何，對于這樣年紀的青年藝術家而言，現實感帶來給他們的，不可避免的會是一種來自內心的焦灼與抗拒。

相較之下，另一位“冷墨”成員方志勇的態度則相對溫和。對于撲面而來的消費文化與資本力量，方志勇的創作始終呈現出一股別樣的趣味。在這次的作品中，他用噴繪成金色的拼圖，密實地將黑色宣紙的畫面覆蓋。當然可以解讀為資本、消費與庸俗氣息對于水墨的入侵，然而更進一步的，拼圖天然帶有的游戲感與輕松氛圍，卻弱化甚至消解了這一入侵的無情與被迫的無力。或許，當激進主義與理想主義退去，當流血的沖突與抵抗已不再奏效，一種游戲的姿態、一種坦然的接受和一種自嘲的勇氣與自在的態度，才有機會將沉悶的鐵窗打開，出來透透氣。

三

由于“冷墨”每位成員經歷與性格的差異，表現在他們作品中的是或焦慮、或憤怒、或平和的情緒，以及各自對于水墨材料不同程度的不舍。雖然如此，這一個個尚未得到答案的問題，終歸被一覽無余地呈現了出來。也就是說，冷酷的現實以及這種現實帶給各自的冷酷思考，都借由真誠的創作行為，流入到展場的每個角落。也許在埋頭創作中，“冷墨”并沒有意識到，正是這種始終堅持的體力勞作，這種不隨波逐流的繪畫行為，真正為他們的水墨材料賦予了觀念的力度與思想的支撐。

作品的物質化，借由藝術家創作的行為得以實現，在此意義上，作品也便成為如鮑里斯·格羅伊斯所言，藝術家本人身體的延伸；而另一方面，如果說身體是一種被權力塑造的文化政治產物，那么以福柯的“生命政治”概念來講，傳統文化與當下社會對于個人的影響印記，便無一例外地銘刻在了人的身體，而身體的每一次行為，也恰是對于傳統、文化、政治等一系列權力關系不自覺的、畫卷式的展現。這樣看來，與其對傳統究竟為何爭論不休，與其在資本的面前裹足不前，不如以身體為坐標，不如以繪畫行為將社會化與政治化了的藝術家自我，真誠地傾注入作品。至于對傳統的再理解，對于資本在藝術世界中的妥當位置，不如交給歷史的沉淀與學術的梳理，而當代的年輕人與年輕藝術家需要做的，則無非是塌下身子，真正做點事情。

在開幕之前，于洋將工作室、同時也是他居所的一張桌子搬入到展場中央，桌上鋪滿的，是一張張紛亂的、沾染墨跡的宣紙與日常創作遺留的痕跡。這張桌子在此化身為藝術家身體勞作的另一文化產物，繼而也成為“冷墨”成員“生命政治”的絕好隱喻。這樣一來，作品與藝術家本體，便真正告別了二元對立，而物質化的繪畫與留在畫布上的水墨材料，也才真正成為藝術家繪畫行為的成果與原發身體的延伸，真正承載了當下的種種命題，承載了每位藝術家對于命題的思考，與這種思考帶入到每一位在場年輕人內心的、切身的作用與未來的影響。

而回到水墨。事實上，重要的不是“水墨”，重要的不是某個詞語或符號，不是對傳統的矯情或對資本的諂媚；重要的是，每一位“冷墨”成員均保有自己鮮活的身體與真誠的創作，并借助物質化的作品，留下了各自活過的生命軌跡。當作為材料語言的水墨，變為了作為文化塑造與成長履歷的水墨，對于他們而言，水墨才因此變得重要。