從倪瓚繪畫看中國傳統繪畫對“樹”的程式化表現

摘要：從倪瓚畫對樹與季節表現可以看出中國畫對樹的一種表現方式和創造過程，即掌握了最基本構成元素進行程式化的組合。中國畫中的樹不是要畫出具體的樹的質感、品種以及季節性，而只是抽象的表現，是抽象的樹的符號而非某一棵具體的樹，是筆墨的承載物，文人借此達到抒情寄興的目的。

關鍵詞：倪瓚 傳統中國畫 樹

一、倪瓚畫作中“樹”與季節性的關系

現藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》（如下圖）為元代倪瓚所作，紙本水墨，立軸長97厘米，寬47厘米。閱讀畫名中“秋霽”二字，觀者便有了一個先入為主的觀念——即這幅畫表現的是秋天的景象，進而認為此畫近景坡石上被描繪得荒寒蕭索的幾株樹極好地傳達出一股濃厚的秋意氛圍。并且閱讀作者在畫面右側中部題跋中“秋山”一詞更增強了觀者對該畫為秋景的肯定。但該幅畫確實表現的是秋景么？

倪瓚在畫上完整的題跋為“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮末埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏，而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言。壬子七月廿日，瓚。”題跋前半部分是首抒情詩，后半部分敘述了這幅畫的故事：畫本身畫于18年前即1355年，在王云浦漁莊“戲寫”的，題寫跋的時間為18年后的今天1372年7月20日。于是引出了三個問題：一是18年前作此畫時是想要表現秋天么？二是18年后寫題跋的時間為農歷7月2日，應該正值盛夏，詩中的“秋山”肯定不是表現當時的季節，那是為了還原作者記憶中18年前作此畫是在秋天抑或詩中“秋山”是作者隨意為之，與畫的季節無關？三是題目“漁莊秋霽”是如何的來的？題跋中并未寫到這幅畫名字的來源，可知“漁莊秋霽”也是后人按照題跋為其命名的。從這幅畫本身的線索我們無法肯定倪瓚此圖畫的就是“秋景”。為弄清作者的意圖和繪畫模式，有必要分析現被確定為倪瓚作的其他繪畫作品。

現藏于臺北故宮倪瓚所做《容膝齋圖》先后有兩段題跋，可知作畫的時間為1372年7月5日——盛夏，而題跋時間為1375年3月4日，即三年后的春末夏初，詩中“屋角春風多杏花”就不可能指當時作畫的季節，畫中的樹也并非春天的樹，并且畫中的小茅屋也并非真正的“容膝齋”，只是后來倪瓚根據索畫者的具體情況加上去的。倪瓚《秋亭嘉樹圖》中的樹與前兩幅的畫法一致，題跋時間為6月7日——盛夏，但作者卻說這幅畫表現的是“秋亭嘉樹”。

通過對畫中題跋的分析可知倪瓚是有意識地在畫中表現出不同季節，但季節的差異是通過題跋中的詩文傳達給觀者，并非通過畫本身對樹的描繪。學者把倪瓚的畫概括為三段式構圖，不同畫作中樹的畫法卻是相同的，可以說形成了一種程式。構圖上樹位于近景的坡石上，三到六棵，相互穿插，技法上用淡墨枯筆畫出樹干，樹葉的畫法或橫點、或圓點、或垂葉，即使它們處于不同季節和不同環境，倪瓚卻以概括式和程式化的筆法畫出。表面上看來，倪瓚是要在畫中表現不同季節和不同地點，實際上畫中樹木被概念化了，并不是要觀者從樹的枝葉狀態看出其季節性，而亭子是符號化的、象征性的，也不是要告訴觀者具體的實際地點。倪瓚若干作品都是先有畫后有題跋，贈詞是按照受畫人的實際情況后加上去的。他在后期發展出他自己的“萬用山水”，所畫并非特定季節，可根據受畫人情況附上新題，轉贈他人。

因此，倪瓚繪畫中的樹不能表現季節。倪瓚繪畫時本身就無意在畫中通過對樹去表現出不同的季節性，他說自己的畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，并且在題跋中多次用“寫”或“戲寫”代替“畫”，表明作品的繪畫性減弱，書法性增強。畫的意義依傍于詩和題跋，在畫中寄予的意趣遠遠大于樹形象本身。有人甚至提出倪畫可以不要題目，像西方音樂家的作品一樣編著“作品一號”“作品二號”，如康定斯基組合《構圖2號》《構圖6號》《構圖7號》。他不是要畫出一種具體的樹以及樹葉在不同季節的相異狀態，其畫中的樹是概括且抽象的，是筆墨的承載體，樹是為筆墨存在的而非筆墨為樹存在。

二、傳統中國畫對樹的程式化表現

從倪瓚生活的元代開始，文人趣味主導了畫壇走向，繪畫中筆墨越來越抽象化，超越了對具象表現的需要。繪畫講究摹古和師承，臨摹古人促使畫壇中出現了一套套“課徒畫稿”。倪瓚自己就著有《畫譜》，元至正十年，倪瓚之甥華子文求畫理于倪瓚，倪瓚為其寫稿樣，即此《畫譜》。此冊曾如清內府，有董其昌、乾隆題跋，今存臺北公共博物院，紙本水墨，尺寸為23.6×14.2厘米，共十頁，每頁依次描繪樹石畫法，并配有文字說明。如之三為“新枝枯干雨竹：此為蟹爪，大者為老樹新枝，小者為經霜枯干，竹葉下垂，乃雨后之景。寫竹切不可求精，精則便有工氣。余嘗寫竹樹，而觀者問余為何樹，余為一笑，并圖于后，不可法也。”他明確地告訴觀者，他的畫是不可問為何樹的，所以畫中是抽象的而非具象的樹。

到明代，董其昌臨摹了一系列他列入“南宗”的古人繪畫，把“南宗”風格固定下來。王時敏在董其昌的教導下作了《小中見大冊》。張庚《國朝畫征錄》記載王時敏“嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，載在行笥，出入與俱，以時模楷。故凡布置設施，鉤勒斫拂，水墨暈章，悉有根底”。董其昌以后的一些畫家遂大量臨摹古人繪畫，從編集成冊的風格儲藏中任意挑選進行山川樹石的組合變化，而后成為一件完整作品。清代的《芥子園畫傳》成為了非常完備的中國繪畫技法圖譜，又稱《芥子園畫譜》。書中把繪畫母題當做模件，并配上文字加以說明，介紹了中國畫最基本的技法，正適應了中國古代“課徒畫稿”的學畫方式，這些畫譜教授學畫者如何用這些模件構成適應文人趣味的畫作。在畫樹的章節，《畫譜》詳細介紹了樹葉、樹枝的畫法以及組合的方式，充分學習《芥子園畫傳》之后，即使是業余愛好者也能夠拼湊出形式感很強的山水形態。由此方式畫成的樹已經不再是能夠表現具體季節和地點的樹了，只是筆墨形式的程式化組合。

三、中西文化中樹的不同畫法比較

20世紀初葉，一批留洋回國的畫家帶回一種不同于中國傳統畫法的以寫生為基礎的西方油畫，對中西畫法各自代表人物齊白石和吳作人的手稿的比較清楚地展示了中西兩種完全不同的繪畫道路。

齊白石年輕時候“蕭薌陔、文少可不辭百里，往教于星斗塘。從此畫山水人物都能，更能寫真于鄉里。”根據楊仁凱先生考據，齊白石同時學習兩種方法，一種是以臨摹《芥子園畫傳》所代表的中國傳統畫法，另一種是像西方那樣的寫實法。北京畫院所藏的《寄園日記》《白石雜記》中齊白石手稿中展示了中國傳統的繪畫方法。齊白石手稿中他對自己畫的兩棵松樹的敘述清楚地說明了傳統中國畫對樹的表現方法。其中一幅畫是他畫的阜成門外的松，畫旁題跋為“廿日偕子貞子如游貝子花園。移生小病初愈，余不令同行，許以隨時可游。今日之移孫公然未怪。于阜成門外見此松，燈下畫之。”“此松之身臥于地上，其枝如兒言，有不同處，再畫于下。”“以此松為是。”另一幅是他所謂的《自家畫稿》中的松，這兩幅中松樹長在不同地方，他卻以極為簡括和相同的畫法畫出了兩棵在物理角度上不同的松樹，而且其筆法是從《芥子園畫傳》學來的。離開齊白石的題跋，觀者很難判斷到底哪棵松樹是阜成門外的松，哪棵是他自家的松。比較同時期吳作人的樹就會發現對樹的不同畫法，如《香山松樹》、《空心樹》，吳作人的畫法來自于西方繪畫傳統，他的畫是對景寫生的，對樹忠實的，如相片似的記錄能夠讓觀者清楚地知道畫中樹的品種、季節甚至是地域。

雷德侯先生在《萬物》中總結了中國傳統件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創造出變化無窮的單元。這些構件被成為“模件”（module）。對中國藝術家來說，模仿并不具有至高無上的價值，中國古代的畫家們更想嘗試依照自然的法則進行創造。變異、突變、變化，隨時隨處不斷增加，終于形成全新的形態。

四、結 語

從倪瓚畫中對樹與季節表現的分析可以看出傳統中國畫中對樹的一種表現方式和創造過程，即掌握了最基本構成元素進行程式化的組合。中國畫中的樹不是要畫出具體的樹的質感、品種以及季節性，而只是抽象的表現，是抽象的樹的符號而非某一棵具體的樹，是筆墨的承載物，文人借此達到抒情寄興的目的。

這種方式和西方傳統油畫中對樹的寫實性表現是不同的，特別是19世紀法國現實主義風景畫，觀者能從畫中辨認出具體的樹的品種和所處季節。這兩種方法如兩棵不同的樹，有自己的傳統和思想根源，在自己的土壤和自然環境中成長，結出了各自豐富的文化果實。

參考文獻：

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作者簡介：

張薇，北京大學藝術學院美術學碩士。