阿曼油畫藝術(shù)語(yǔ)言的探索與實(shí)踐

摘要：通過對(duì)阿曼創(chuàng)作和作品的研究，我們就能發(fā)現(xiàn)他繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)方式經(jīng)歷了一些變化，整體上，他的創(chuàng)作語(yǔ)言，以俄羅斯寫實(shí)油畫語(yǔ)言為基礎(chǔ)，自20世紀(jì)80年代開始，逐漸吸收法國(guó)印象派油畫語(yǔ)言，并將民族傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)語(yǔ)言和意象手法融合起來，形成了自己的風(fēng)格和面貌。其間，他對(duì)民族裝飾藝術(shù)語(yǔ)言的嘗試性運(yùn)用，是一條潛在的線索。下面我們可以通過具體作品，來進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：阿曼 藝術(shù)創(chuàng)作 油畫語(yǔ)言

根據(jù)畢業(yè)創(chuàng)作《葡萄架下》的草圖，我們不難看出阿曼在處理民族題材和他所熟悉的生活時(shí)，更加注重藝術(shù)語(yǔ)言。這是阿曼所熟悉的生活，早在伊犁上高中的時(shí)候，喜歡畫畫的他每天都給自己的同學(xué)畫速寫，善于觀察的他都一一記在心里。具體處理時(shí)，他選擇了金字塔構(gòu)圖，主體人物居中而動(dòng)勢(shì)向左側(cè)傾斜，涵蓋在地毯透視和墻壁組成的斜三角中，簡(jiǎn)潔而穩(wěn)定，地毯上一個(gè)深色、一個(gè)淺色的手工制作的學(xué)生書包，剛好安排在三角形下面兩個(gè)對(duì)角點(diǎn)，一白一黑，在畫面中起到了平衡作用，畫面的黑白灰關(guān)系和節(jié)奏感也處理得淋淋盡致。從表現(xiàn)方法來看，他運(yùn)用的是寫實(shí)手段，也透露出俄羅斯畫派的味道，不難看出羅工柳工作室的教學(xué)、繪畫風(fēng)格，與阿曼同時(shí)代的創(chuàng)作，像溫葆的《四個(gè)姑娘》、王文彬的《夯歌》、馮懷榮的《文天祥》等，都帶有類似的風(fēng)格。應(yīng)該說，此時(shí)的阿曼，已經(jīng)有了將俄羅斯油畫技法與哈薩克族藝術(shù)元素融合使用的初步探索。回頭看，他的這件作品，較之后來很多人的同期題材作品，也顯得格外清新和自然。

他創(chuàng)作的《把好馬獻(xiàn)給解放軍》，主要表現(xiàn)的是軍民生活場(chǎng)景，是當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作的主流題材之一。把解放軍、牧民以及大草原作為描繪對(duì)象，作為投射社會(huì)主義新氣象及其政治氣氛的窗口，是老一輩藝術(shù)家已有的探索。阿曼的長(zhǎng)處，是對(duì)他熟悉的場(chǎng)景，做更為典型化的處理，畫面人物以及馬的描繪以寫實(shí)為主，顏色和筆觸的運(yùn)用，以及構(gòu)圖和空間的處理都很熟練，扎實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)，繼續(xù)著他俄羅斯油畫風(fēng)格的演繹。同時(shí)，他強(qiáng)化了前景那匹矯健騰躍的“好馬”、牽馬人和草地的線條動(dòng)勢(shì)，人物衣紋、馬鬃、馬尾、草地、云彩的曲線是同類形的浪漫變奏，在彼此呼應(yīng)中，像哈薩克族人慣有的豪放性格一樣，在其余物象大線條、大色塊構(gòu)成的寧?kù)o環(huán)境下迎風(fēng)而動(dòng)，既有對(duì)比，又有協(xié)調(diào)。這種寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的手法，是對(duì)他之前專業(yè)學(xué)習(xí)的深化，也將西方油畫與民族藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的綜合。

《羊羔滿圈》是牧民豐收生活的主題，畫面描繪了哈薩克族的一家五口，代表和平與活力的羊羔，組成富于動(dòng)感的線條，將草場(chǎng)、山脈構(gòu)成的橫向線條進(jìn)行了分解，同時(shí)，又與房屋、前景人物和草地，組成了穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，潔白羊群和天空云彩的不僅在色彩上，而且在造型上，具備呼應(yīng)關(guān)系。我們還可以在人物服裝、云彩的表現(xiàn)中，看到阿曼使用的裝飾畫法，這種手法是他逐漸確立個(gè)人風(fēng)格的重要依據(jù)。同時(shí)，從色彩使用上看，草地、天空和婦女衣服，都強(qiáng)化了色彩的亮度，是一種基于物象固有色，而大膽發(fā)揮的意象化表達(dá)，在阿曼1980年代后的創(chuàng)作中，這一創(chuàng)作手法日益明顯。

從1960年代的《把好馬獻(xiàn)給解放軍》，到阿曼1980年代初創(chuàng)作的《刁羊》，再到1980年代末創(chuàng)作的《承包之后》，其間有三個(gè)重要的聯(lián)系和演進(jìn)：

首先，畫面有強(qiáng)烈的透視，暗含透視視角轉(zhuǎn)換。通過仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，阿曼是在焦點(diǎn)透視基礎(chǔ)上，使用了多點(diǎn)透視的手法，這在《把好馬獻(xiàn)給解放軍》里還不十分明顯，僅僅是在躍馬、牽馬人，與中景人物和遠(yuǎn)景關(guān)系上有細(xì)微的透視關(guān)系復(fù)合感。而在《刁羊》中，多點(diǎn)透視的感覺則十分突出，前景處的人物和馬匹是仰視角度，盡管中景和遠(yuǎn)景壓得很低，但實(shí)際上，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了接近平視的角度。這種情形同樣在《承包之后》中存在。觀畫者的視線，要進(jìn)行兩次較大角度的調(diào)整，才能完全將畫面形象收攏到視線之內(nèi)。

其次，前景主體形象富有浪漫主義色彩。如果說《把好馬獻(xiàn)給解放軍》的躍馬，是為了配合繪畫主題而進(jìn)行的有意表現(xiàn)，但當(dāng)我們把它和《刁羊》結(jié)合在一起的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)阿曼是有意強(qiáng)化了主體形象的動(dòng)態(tài)和分量。在《承包之后》一畫中，馬和人的形象同樣是采用仰視后的動(dòng)感表現(xiàn)。《刁羊》中人和馬的造型，很容易讓人想到佛蘭德斯繪畫巨匠魯本斯的作品，在《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》一畫中，魯本斯就用仰視角度，將富于激情和動(dòng)感的形象，矗立在觀者眼前，而將其他物象處理在很低的地平線上。這個(gè)細(xì)節(jié)至少表明，阿曼在用俄羅斯寫實(shí)油畫語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，還有意參用了歐洲古典油畫的一些手法，提升作品的表現(xiàn)力和感染力。

再次，形式元素的對(duì)比和統(tǒng)一。《把好馬獻(xiàn)給解放軍》注意了前景草地、主體人物、遠(yuǎn)處天空的曲線，與中景人物和遠(yuǎn)處河山直線的協(xié)調(diào)對(duì)比；這種手法在《刁羊》一畫中被再次演繹，馬、人物身體、天空云彩暗含的曲線，更為整體和富有律動(dòng)感，它們與地平線構(gòu)成的關(guān)系，較之《把好馬獻(xiàn)給解放軍》更為協(xié)調(diào)和自然；而在《承包之后》中，形式元素已經(jīng)被單獨(dú)抽繹出來，阿曼弱化了中景，人物面部甚至沒有表現(xiàn)，他也沒有表現(xiàn)遠(yuǎn)景，而是將全部精力放在前景三個(gè)人物和兩匹馬那里，我們發(fā)現(xiàn)，該畫中的馬，已經(jīng)沒有急劇的動(dòng)態(tài)，但是，三個(gè)人和兩匹馬組成的整個(gè)形象，卻較之前兩幅更富于運(yùn)動(dòng)感，這是因?yàn)椋皟煞髌返闹黧w形象，處于一個(gè)平穩(wěn)的金字塔形中，而《承包之后》的主體形象，則處于一個(gè)向右側(cè)傾斜、極不穩(wěn)定的三角形中。更重要的是，阿曼不再注重草地、云彩的立體表現(xiàn)，這幅畫中的云彩，近乎平面，以塊面大小和曲直不同的形體，組成向右上傾斜的三組線條，與前景形象動(dòng)勢(shì)取得呼應(yīng)，再利用前方兩個(gè)人物和煙霧、后方兩個(gè)人物和柵欄組成的兩組向左上傾斜的線條，取得整體畫面的平衡，其中，橫對(duì)畫面的馬，巧妙地將幾組線條聯(lián)系和統(tǒng)一起來。這種形式感的實(shí)現(xiàn)，還有賴于意象化色彩使用，也有賴于筆觸感的強(qiáng)化，草地、天空、馬匹、人物衣服的色彩，都是經(jīng)過主觀加工處理的，并有相應(yīng)的油畫肌理感。而天空、草地的用色和筆觸，似乎可以看到印象派畫家雷諾阿、西斯萊等人的影子；人物形體的造型和畫面的穩(wěn)固感，又有塞尚的影子。

以上分析表明，到20世紀(jì)80年代末，阿曼已經(jīng)對(duì)西方近現(xiàn)代油畫有了新的梳理和研究，他將印象派、新印象派和后期印象派的一些藝術(shù)語(yǔ)言吸納到自己的創(chuàng)作中，大大提升了表現(xiàn)能力，進(jìn)入了一個(gè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的階段。

這種演進(jìn)，在他創(chuàng)作的《五月雪》、《重歸故里之二》等作品中，更加清晰可見。《重歸故里之二》一畫使用了對(duì)角線構(gòu)圖，前景人物組成的兩根大線條、草地、湖水都平和地指向右上方，形式上更為簡(jiǎn)潔和清晰。人物服飾、草地、湖水的造型體現(xiàn)了對(duì)曲直、聚散、大小等形式考慮，用色沉著凝練，黃色、深藍(lán)色、白色和零星紅色、綠色彼此穿插對(duì)比，富于節(jié)奏感和韻律感。整個(gè)畫面嚴(yán)謹(jǐn)而嫻熟。在《五月雪》中，他再次使用了浪漫主義的構(gòu)思，將人物、馬匹、雪景中的山谷放進(jìn)仰視位置，人、馬和草地組成的動(dòng)感線條彼此呼應(yīng)，遠(yuǎn)景形象被處理得十分模糊，大面積的冷灰色調(diào)中，提醒前景人物服飾暖色，并將點(diǎn)彩、平涂等手法結(jié)合起來，黑白虛實(shí)十分強(qiáng)烈。這兩件作品，有一個(gè)共同點(diǎn)，即主體形象分量較大，主次關(guān)系鮮明。因此，畫面有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這與他1960年代所畫的政治命題作品不同，而更為集中、簡(jiǎn)潔和凝練。

此外，兩張作品當(dāng)中民族服裝，圖案花紋的表現(xiàn)，都十分精到和熟練。圖案是哈薩克族傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，在建筑（氈房）、室內(nèi)陳設(shè)、服裝、首飾、各種手工藝品、生活用品、馬具等方面廣泛使用，主要題材是以幾何、植物、動(dòng)物紋樣，在平面幾何結(jié)構(gòu)（菱形、長(zhǎng)方形、方形，也有圓形、橢圓形等）中，運(yùn)用平涂、刺繡、雕刻、渲染等技法進(jìn)行裝飾。對(duì)色彩方面的處理上，多以黑、白、紅為背景，穿插綠色、紅色、藍(lán)色、紫色、棕色、黃色等，講求顏色的簡(jiǎn)潔與和諧。

不難看出，他后期的作品當(dāng)中，色彩和造型方式強(qiáng)化了色彩明暗和平涂，淡化了光線的原因所產(chǎn)生的明暗陰影關(guān)系，沒有追求所描繪的物體的立體、空間感，反而通過光線所產(chǎn)生的冷暖關(guān)系表現(xiàn)了畫面的空間、透視關(guān)系，將哈薩克繪畫的平面性、圖案的裝飾性融入自己的畫中來，強(qiáng)化大塊色彩區(qū)域，顏色的平涂，忽略局部的刻畫，表現(xiàn)畫面的整體性。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)造型與印象派色彩運(yùn)用的基礎(chǔ)上，高度融合了哈薩克文化中的色彩審美理念和裝飾方法，將民族藝術(shù)精髓和特色展現(xiàn)到自己的畫作中。在《編織》里，色彩處理就用了平涂的方式，三個(gè)人物和背景通過色彩的深淺拉開距離，藍(lán)色、橙色、紫色、黃色、等互補(bǔ)色彼此和諧點(diǎn)綴，正如一張哈薩克族花氈般流暢清晰。這種手法在風(fēng)景作品《待客》（1992）、《白樺林》（1992）里也有表現(xiàn)。

不過，阿曼在吸收印象派色彩理念和點(diǎn)彩派表現(xiàn)手段的過程中，是有自己選擇的，也是秉承羅工柳工作室主張的教學(xué)風(fēng)格。早在中央美院的時(shí)候，羅工柳工作室要求學(xué)生在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛桕P(guān)系和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，以整體方式來表現(xiàn)色彩造型和調(diào)子，要借鑒印象派的色彩理念，使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃徒k麗的色彩完美的結(jié)合。通過一個(gè)時(shí)期的色彩研究，他淡化了畫面中的明暗關(guān)系和素描關(guān)系，取而代之的則是運(yùn)用色彩本身的冷暖關(guān)系、明度純度關(guān)系，重視畫面的空間和透視的處理。2012年的新疆油畫全國(guó)行展覽前，北京的油畫專家來選作品，從羅工柳工作室來的專家看到阿曼的作品時(shí)很激動(dòng)，他說，這才是真正的羅工柳工作室的風(fēng)格，現(xiàn)在找不到了，我們的風(fēng)格變來變?nèi)ィ瑓s把我們?cè)械墓ぷ魇绎L(fēng)格丟掉了，而阿曼先生還保留著。審視他的所有作品，有一種藝術(shù)理念貫穿著他不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，他始終沒有丟掉最重要的東西。

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作者簡(jiǎn)介：

扎曼別克·納斯開，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，伊犁師范學(xué)院教師。研究方向：油畫。