他們

吳曦

羅曼·羅蘭 以苦難鑄造歡樂

夕陽西下，深紅色的城市猶如半圓形的火球燃燒著。亞爾彭群山的笑意正在天際消逝。索拉克特山上的拱門似乎在荒原上飄浮……此情此景，如同一個新生命正在極力掙脫開母體。年輕的羅曼·羅蘭深埋心底的一顆炸彈被引爆了，靈感井噴而出。

1890年，羅曼·羅蘭在這一天的日記中記下了這樣一段文字：“此刻，一個模糊的面影頓時涌現(xiàn)。起先那前額從地下冒出，接著是雙眼睛……”這是最初的生命胚芽。是一座大廈的第一塊基石。許多年后，當(dāng)羅曼·羅蘭回憶起當(dāng)時的情景時，就像一位母親回想起受孕時的那一刻：“此刻，我又生活在那一瞬間了，我又確切地看到了使我精神得到新生的地點(diǎn)。從此它一直深深地滲透于我的思想中，即使在20多年后，當(dāng)我最親密的朋友、詩人亞爾方斯·德·夏多布里昂跟我一起在羅馬，每次經(jīng)過姜尼克侖山時，他就止步了，說：我看見了約翰·克利斯朵夫……”

姜尼克侖，神奇的山，一個藝術(shù)生命的誕生地。

藝術(shù)，創(chuàng)造，生命的交響。

這是那序曲開始的幾聲和弦，之后完成的交響樂則是跟隨約翰·克利斯朵夫的生命一起成長——悲歡離合、是非曲直、得意失意……如同高低輕重的各種音調(diào)，錯綜交織成旋律的洪流。

羅曼·羅蘭，這位酷愛文學(xué)也酷愛音樂的作家，把音樂與文學(xué)糅合成一種獨(dú)特的文本。他把音樂的畫面植入于文字的王國，文字又為音樂開掘出一條長河。

生命之河啊！既流淌著文學(xué)，又流淌著音樂。有交響樂般的樂思、情緒和節(jié)奏，更有一種穿越時空的神韻與不斷上升的力量。

正是這種力量，支撐起一個龐大的體系，鍛造了一個精神符號——約翰·克利斯朵夫。他以鷹隼般的銳眼和矯健的身姿，翔舞在宇宙之間。音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天地。痛苦與歡樂交織，心與心的較量，自我與自我的博弈。他讓我們明白，人類的真正對手不是別人正是人類自己。戰(zhàn)勝自己比戰(zhàn)勝他人更能彰顯生命的韌性。因?yàn)樘觳攀且蒙Φ膹?qiáng)度來測量的。約翰·克利斯朵夫的意義就在于既征服外在世界，更征服自我的內(nèi)在心靈。

作為精神符號的約翰·克利斯朵夫，在一次次的精神歷險中，完成了對生命的思考與追問，也奠定了《約翰·克利斯朵夫》這闋大交響樂的基調(diào)——生命的意義在于用苦難鑄造歡樂。

震撼人心的旋律，留給我們的啟悟也許永遠(yuǎn)在心間縈繞——唯有創(chuàng)造的生靈才是生靈，其余的都是與生命無關(guān)而在地下飄浮的影子。創(chuàng)造，無論是肉體還是精神，總是脫離軀殼的樊籠，卷入生命的旋風(fēng)，與日月同在，也與羅曼·羅蘭同在。這個時候的羅曼·羅蘭已經(jīng)與約翰·克利斯朵夫融為一體、合二為一了。他們所渴望的心靈的平靜和精神的和諧，不正是所有交響樂最后的音符與最終的指歸嗎？

赫爾曼·黑塞 穿行在“魔術(shù)”世界

又是一只狼。一只荒原狼。世界作家中怎么會有這么多“狼”呢？血性和力度是不是作家與作品應(yīng)有的生命元素呢？

比之杰克·倫敦，赫爾曼·黑塞的狼性更多是潛在的，是在骨子里而不是在形體與氣度上。這是一種隱性的狂野，他把自己隱藏得太深了，乃至于常被人誤讀為“德國浪漫派最后一位騎士”。

每個人的心中都有一只狼。為追逐獵物不停地狂奔，這是與生俱來的生命沖動。然而黑塞則恰恰相反，他似乎成了被狼追逐的獵物，一輩子都在逃離。逃離學(xué)校、家庭、婚姻、城市，甚至母國。這些對他來說，都是危機(jī)四伏的荒原。他所渴望和向往的，是那與世隔絕的鄉(xiāng)村，那里的雞舍和森林，集市和酒店，主教住的大街，賣皮貨的胡同，草地上的小路……散發(fā)著氣息，讓黑塞心醉神迷。

但是，事情往往并非如他所愿，命運(yùn)并不眷顧于他。他似乎被一種莫名的氣場所包圍，一種反向的力始終拽扯著他。他深陷悖論的怪圈，每一次的逃離都與“狼”靠得更近了。無法逃離的荒原啊，如同一個巨大的魔術(shù)場，他時而變成狼，時而變成人。時而追逐，時而逃離。

虛幻的迷狂。他在魔術(shù)世界里飛奔穿越。

“現(xiàn)實(shí)是從來不充足的，魔術(shù)是必要的。”當(dāng)我們解讀黑塞這句話時，我們讀出了他內(nèi)心深處的絲絲憂傷和他對魔術(shù)的獨(dú)特解讀。他在一篇題為《魔術(shù)師的童年》的回憶中，把自己青少年時期所受的各種教育和經(jīng)歷，加上自己對生活和自然的幻想，歸結(jié)為一種對自己有巨大影響的無與倫比的魔力。他因此坦言自己從小渴望成為一名魔術(shù)師。

如他所愿，他后來所從事的正是魔術(shù)的藝術(shù)，或者說是藝術(shù)的魔術(shù)。他是一位文字魔術(shù)師。他讓文字變得氣象萬千，風(fēng)情萬種。文字在他手上有了質(zhì)感、氣味、溫度和張力，或柔滑，或堅挺，或銳利，還有狂野與血性，虛幻與迷茫。

狼、魔術(shù)，是黑塞那部被托馬斯·曼譽(yù)為“德國的《尤利西斯》”的鴻篇巨著《荒原狼》的兩個關(guān)鍵詞。黑塞的世界，就是一個巨大的魔術(shù)劇場。在這劇場里，幾乎每一個人都試圖擺脫狼的追逐成為馴狼者，結(jié)果卻被狼所馴，成為走逃無路的狼。

生存的悖謬。當(dāng)人們?nèi)淌苤娴膬蓸O分裂帶來的心靈上的痛苦，在道德與人生、理智與情感，社會與個人間徘徊時，唯一的選擇就是為尋求兩者的和諧、統(tǒng)一而苦苦掙扎。掙扎的結(jié)果是，或沉淪毀滅，或化蛹成蝶。

黑塞的文字有著強(qiáng)烈的自傳色彩，作品中幾乎所有情節(jié)都是他內(nèi)心的掙扎——既狂野又孤獨(dú)。人物也是他自我心靈中的原型。矛盾、迷狂與絕望，促使黑塞從東方文化和哲學(xué)中尋找解救的出路。晚年，他醉心佛陀與老莊哲學(xué)。老子“弱之勝強(qiáng)，柔之勝剛”的儆諭，讓他的狼性深深植入骨血和神韻之中，這有黑塞的夫子自道為證，“老子多年來帶給我極大的智慧和安慰，道這個字對我意味著全部的生活真諦”。

《荒原狼》，讓我們記住了赫爾曼·黑塞，記住了這位1946年的諾貝爾文學(xué)獎得主。

托馬斯·曼 書寫中解碼神話

當(dāng)托馬斯·曼把赫爾曼·黑塞的《荒原狼》稱作“德國的《尤利西斯》”時，我們似乎想到了“異構(gòu)同質(zhì)”這個詞。想到了一位資深的品酒師面對兩種風(fēng)格迥異的名酒時，臉上露出的那種神秘、詭異的表情，還有按捺不住的沖動與興奮。似乎在說：“這酒太烈了，讓人六神無主。”

其實(shí)托馬斯·曼喜歡的正是這種烈，烈到無所適從，神經(jīng)錯位。

同是癡迷于靈魂探險的作家，托馬斯·曼與喬伊斯和黑塞在精神氣質(zhì)上有很多相似之處。他們同樣醉心書寫中的精神分析。他們都認(rèn)為“人是病態(tài)的動物”。因?yàn)槿艘粊淼绞郎希团c上帝簽訂了契約，按照神的旨意在自然與心靈、人性與獸性的兩極分裂中承受著痛苦的煎熬。于是，心靈療治便成了人的畢生旅行。

對潛意識在創(chuàng)作中所產(chǎn)生的神奇效應(yīng)，托馬斯·曼同樣深信不疑：“不止一次了，而且是在許多地方，我都在自己的靈魂深處供認(rèn)了甚至在我年輕時就留給我的那種支離破碎的印象。”他筆下的人物，幾乎都是生活在這種童年心態(tài)的幻想中，一如剛從幽深之處出現(xiàn)，來到亮光中的演員，在幻覺中扮演的角色那樣，按照潛意識中的自我模式來表現(xiàn)自己。每個人其實(shí)都是夢幻中的那個秘而不宣的劇場經(jīng)理。

托馬斯·曼從他筆下的人物中，進(jìn)一步洞悉了人格分裂所帶來的罪惡感。他發(fā)現(xiàn)夢幻中存在于其中的每樣?xùn)|西都是從自我身上發(fā)出來的。正是我們自己導(dǎo)致了似乎出現(xiàn)在我們身上的那些情形——病態(tài)的墮落、意外的事件以及自我懲罰的沖動。

與喬伊斯和黑塞不同的是，書寫中的托馬斯·曼最終走進(jìn)了神話世界。神話成了他解構(gòu)現(xiàn)實(shí)、圖解歷史的密碼。他袒露了癡迷神話的深層心理：“精神分析對神話有著天生的興趣，正如一切創(chuàng)造性寫作對精神分析有著天生的興趣那樣，它滲入到個人靈魂的童年，同時也滲入到整個人類的童年，滲入到原始狀態(tài)和神話狀態(tài)。”

托馬斯·曼比任何人都清楚神話與精神分析、與創(chuàng)作乃至生活的神秘、微妙的關(guān)系，否則就不會把最后的書寫交付給神話，并與神話結(jié)盟，達(dá)成某種默契。他一再聲稱，生活與神話有關(guān)，并且會求助于神話。又是他從自我生命的體驗(yàn)中洞穿了生活的本真，讓我們明白了所謂生活就是先后相繼，就是邁著他人的步子運(yùn)動，就是一種身份的證明。生活只有通過神話，通過與過去的關(guān)系，才能認(rèn)可自己是真實(shí)的，才能找到自我意識。神話，在托馬斯·曼的書寫中，是以隱性存在的，若隱若現(xiàn)，若即若離，如是一股氣韻在體內(nèi)游走，好比四處游蕩的幽靈。一縷幽魂在盤旋，首尾相接，環(huán)環(huán)相扣。然后是反轉(zhuǎn)，解脫。與人物，與故事，與情節(jié)。千絲萬縷，牽牽扯扯，經(jīng)緯交織成一張網(wǎng)，網(wǎng)住了時間，也網(wǎng)住了夢幻。那些神秘的東西，成了漏網(wǎng)之魚，紛紛浮出水面，于是復(fù)活了神性。

從虛擬的神話，到對神話的演繹，再到神話的植入，托馬斯·曼試圖解開“生活過的生活”還是“生活過的神話”這個結(jié)。他那部被稱作神話小說的《約瑟夫和他的兄弟們》就是直接取材于《圣經(jīng)·舊約》中約瑟夫的故事。但它懸疑的意義不僅不能為其解扣、松綁，反而把結(jié)拉得更緊了……

薩特 征服是一場戰(zhàn)爭

我曾經(jīng)說過，薩特和波伏瓦是敘述中彼此無法繞過的話題，提起一方必定會帶出另一方，想要回避都不可能。

但是今天我卻要繞過波伏瓦說說薩特，看看沒有波伏瓦的薩特是怎樣的一個薩特。

薩特出生在巴黎一個海軍軍官家庭。1929年起在一所中學(xué)任教，默默無聞地當(dāng)了十年中學(xué)教師。是二戰(zhàn)調(diào)轉(zhuǎn)了薩特的人生羅盤，發(fā)動了一場“自己的戰(zhàn)爭”。

1939年9月，德國襲擊了波蘭，法國遵守合約向德國宣戰(zhàn)。薩特應(yīng)征加入了陸軍炮兵司令部的氣象小隊，負(fù)責(zé)放熱氣球測定風(fēng)向。他的班長，一位數(shù)學(xué)教授是這樣評價當(dāng)時的薩特的：“從一開始我們就知道，從軍事上看，他對我們毫無用處。”但薩特明白他的用處在另一個戰(zhàn)場上。

天生就是個自命不凡的薩特，很早就為自己立下了人生目標(biāo)——成為斯賓諾莎和司湯達(dá)。也就是說，既要成為一個一流的哲學(xué)家，又要成為一個一流的文學(xué)家。

在氣象隊里，他除了放幾只無用的氣球和辦理一點(diǎn)電話事務(wù)外，就是書寫。每天伏案十到十二個小時，令他的戰(zhàn)友們驚詫莫名，他是不是瘋了，都在涂畫些什么呀？

他們不知道薩特究竟在干些什么。只有薩特心里明白，他必須在這場爛掉的戰(zhàn)爭中調(diào)整自己，必須從中有所作為。他相信文字的力量，相信文字對生活對人生的重大影響。當(dāng)?shù)萝姲l(fā)動進(jìn)攻，防線崩潰，薩特成了戰(zhàn)俘后，他依然不停地涂涂寫寫。他決然不顧人們的譏諷和挖苦，繼續(xù)寫他的小說和戲劇。他知道他的處境代表著人類基本處境，存在先于本質(zhì)。戰(zhàn)爭逮住了薩特，而薩特得發(fā)動他自己的戰(zhàn)爭。在歷史的高壓下他頓悟了這一點(diǎn)。

薩特的“戰(zhàn)爭”，就是涂涂畫畫的那十五冊筆記。雖然后來只留下六冊，但成書后也厚達(dá)600頁之多了。他潛心尋找自己的創(chuàng)作素材，將一切都變成文字和理論練習(xí)：戰(zhàn)友的活動、自己的獵艷故事、同所讀過的書籍的爭執(zhí)、傳記式的說明、小說的梗概、劇情的構(gòu)思以及他的首部哲學(xué)巨著《存在與虛無》的最早提綱的雛形……五花八門、應(yīng)有盡有，一鍋大雜燴。然而薩特并不在意這些，他在意的只是不停地書寫。因?yàn)闀鴮懯且环N征服，是一場戰(zhàn)爭，征服他人也征服自己。他將自己跟過去的生活中的一切完全隔絕，并從過去的腐殖土壤上開出一朵未來的花蕾。

人不完全屬于他自身。人的存在并不是按照某種事先設(shè)計好的路線而規(guī)劃的。人應(yīng)當(dāng)“自由地”做自己生活的主人，以自己的行為來決定自己的命運(yùn)。正是以這樣一種理念，薩特在每一個歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭都緊緊把握住自己命運(yùn)的羅盤，且又讓所遭遇的一切將自己塑造成一個古往今來從未出現(xiàn)過的兩面神：沒有一個哲學(xué)家像他那樣在文學(xué)海洋中游弋； 也沒有一個文學(xué)家像他那樣大舉進(jìn)行哲學(xué)操練。人們無法想象，邏輯思辨和形象推演這兩種完全不同的思維方式又是如何在同一支羽毛筆下毫無障礙地、非常清晰地表現(xiàn)出來的呢？

但有一點(diǎn)非常明確，每當(dāng)薩特看到一張白紙就會萌發(fā)在上面寫點(diǎn)什么的強(qiáng)烈欲望。與許多人把書寫看成是一種苦役不同，薩特把書寫當(dāng)作一種樂趣，一種需要，一場戰(zhàn)爭和一種人生的基本支撐。

在巴黎被德軍占領(lǐng)期間，薩特大都在一家咖啡館里，瘋狂地寫劇本、長篇小說和哲學(xué)著作。每天早上9點(diǎn)到咖啡館，直至中午出去吃飯和休息，下午兩點(diǎn)又回咖啡館繼續(xù)寫作到晚上8點(diǎn)。每一次書寫都是一次征服，一次殘酷的自我較量，向過去更向當(dāng)下的自我開戰(zhàn)。戰(zhàn)爭是沒有硝煙和槍炮聲的，有的只是死一樣的沉寂。內(nèi)心狼煙四起，靈魂在無聲地顫抖，那是寒冷的極地。

“書寫的那個冬天極冷，咖啡館的老板布巴爾先生卻有辦法弄到煙草和取暖的煤。于是薩特每天在那兒寫作，裹著一件不知從哪兒弄來的鮮橙色的人造皮毛外套，雖然又難看又不合身，卻很暖和。他總是先喝下一杯奶茶，然后拿出鋼筆和墨水瓶，連續(xù)寫上4個小時，很少從稿紙上抬起頭來，就像一個裹著毛皮的小墨水瓶。”波伏瓦這樣描述薩特。

又是波伏瓦。

該死的波伏瓦。

永遠(yuǎn)繞不過的波伏瓦。

聶魯達(dá) 三只耳朵聽濤聲

他比別人多一只耳朵。

聶魯達(dá)的“聶”字就是三只耳朵。

他用三只耳朵諦聽世間的一切聲音。那大地的搏動，草木的訴說，風(fēng)兒的呢喃，還有心靈的吟唱……他尤其喜歡聽大海的濤聲，濤聲里，有如泣如訴的溫婉； 摧枯拉朽的氣勢； 震撼靈魂的力量。如同傾聽自己血液的流淌，心臟的跳動和生命的吶喊。

他一生中居住的地方，大部分在海邊。當(dāng)他第一次面對大海時，那雪白的巨浪如同宇宙搏動般的心臟轟鳴讓他深深震撼。

那威勢和氣質(zhì)與他的性格正好契合。他的生命中時時有一種奔涌而出的激情。他曾經(jīng)形容自己的詩和生命，就像美洲的一條河，或智利南方的一道湍流，浩浩蕩蕩奔向出海口，與狂濤巨浪融為一體。

一片汪洋環(huán)繞島嶼

這是怎樣的大海啊

洶涌不休

說“是”，接而“不”，一遍又一遍

重復(fù)著“不”，它憂郁地說“是”

卻咆哮著

重復(fù)說“不”

永無止息

……

這是聶魯達(dá)的《致大海》，是詩人眼中的大海，耳中的大海，心中的大海。他比任何詩人都了解大海，懂得大海。大海似乎就是他身體的某個部分，他似乎就是大海，大海就是他。大海的巨浪與濤聲就是他內(nèi)心激情的奔涌和生命的飛揚(yáng)。他喜歡跟大海有關(guān)的一切——船、海螺、貝殼、船首雕像圖……這也是他最珍愛的收藏。他的家稱得上是一個小海洋博物館。他常常從寫作中抬起頭來，望著身邊的收藏，望著窗外的大海陷入深深的沉思，思緒隨著海浪與濤聲在詩歌的天國里翔舞。

大海載著詩人去遠(yuǎn)方——拉美、亞洲、歐洲乃至全世界。是大海把詩人推向一個更加廣闊的彼岸，讓詩歌的觸角有了無限延伸的可能。他曾感慨地坦言，“對詩人而言，所有的道路都是開放的，詩人不應(yīng)該給自己封閉任何一條道路，也不應(yīng)該讓任何人在他面前堵塞住任何一條道路。”

他有著大海一樣的個性，從不掩飾自己的喜好和愛憎，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)同樣突出——既海納百川，又任意吞吐。他的詩氣勢磅礴、感情充沛、節(jié)奏狂放，呈現(xiàn)著巨大的包容。既繼承了西班牙民族詩歌的傳統(tǒng)，又接受了波德萊爾等法國現(xiàn)代派詩歌的影響； 既吸納了智利民族詩歌的特點(diǎn)，又從惠特曼的創(chuàng)作中找到自己最傾心的形式。他將個人的主體意識盡情展現(xiàn)，自我在詩中無所不在。

他時而激情噴涌，釋放著巨大的能量，一如煙與火凝成的花朵； 時而內(nèi)斂矜持，帶著憂傷，帶著根須、泥土、陽光、芬芳，甚至智利南方的森林。他的詩歌語言有著連續(xù)的明喻，夢幻般的暗喻和急迫的半口語、半正式的韻律……正是對世間萬物內(nèi)在生命的透徹體察和對人生苦樂本質(zhì)的深度感悟，才賦予了聶魯達(dá)詩歌更豐富的質(zhì)地和更繁復(fù)的色澤。在他的詩歌世界中，我們看到了“孤獨(dú)與聲援，情感與行為，個人的苦衷與人類的私情，以及造化的暗示”。瑞典皇家文學(xué)院授予聶魯達(dá)諾貝爾文學(xué)獎的理由是，“因?yàn)樗脑娮骶哂凶匀涣Π愕淖饔茫瑥?fù)蘇了一個大陸的命運(yùn)與夢想。”這是大地與人的心靈對詩人的奉獻(xiàn)。詩人的生命與詩，是由智利南方大地上的雨水、泥土、孤寂以及芳香孕育和滋潤而成的。

還有大海。大海的濤聲。

大海是詩人生命不可或缺的。也是詩歌不可或缺的。

有人稱聶魯達(dá)是大海的兒子，這有傳記《聶魯達(dá)——大海的兒子》為證。

1957年，當(dāng)聶魯達(dá)第三次踏訪中國時，得知自己的中文譯名中的“聶”字是由三只耳朵組成的，頓時興高采烈地說：“我有三只耳朵，第三只耳朵專門用來傾聽大海的聲音。”

大江健三郎 出自森林的生命

僅憑他對莫言的推崇和厚愛，我們就應(yīng)該感謝他——大江健三郎，這位年逾古稀的日本老人，心中始終亮著一盞東方文化之燈。他對中國有著特殊的好感。他多次造訪中國，腳板親吻著中國土地。他與莫言是莫逆之交，他看重莫言作品中的本土意識和世界視野，其實(shí)，這正是大江文字所呈現(xiàn)的狀態(tài)。他說他文學(xué)的基本形式是呼喚，人類的根源就在于呼喚。呼喚沉睡的心靈，呼喚人性的回歸，呼喚即將冰凍的大地。

如同名字和出生一樣，他像一條從森林峽谷間流瀉出來的大江，帶著對遠(yuǎn)方的深深期待。遠(yuǎn)方對大江來說，是極其重要的主題，正是這“重要主題”引誘著他走出大瀨這個森林峽谷間的村莊，去追尋從幽深之處傳來的那一聲聲呼喚。母親對他說：“孩子，去吧，這條路通向世界。”

那些裸露在世界表象的觸目驚心的東西讓大江深深震撼。在這里，他發(fā)現(xiàn)了人類的劣根性； 發(fā)現(xiàn)了人類面對光怪陸離時的困惑與無奈； 發(fā)現(xiàn)了人類在不斷追問世界的存在是真實(shí)還是夢幻，人活著是現(xiàn)實(shí)還是在虛構(gòu)中漸漸死去。

“死”這個東西就這樣刺激著大江的神經(jīng)，并與自己殘疾的兒子連同核危害問題糾結(jié)在一起，深深地滲透進(jìn)大江的意識中，如同一把利器植入在他的體內(nèi)，時時讓他感到疼痛。這種強(qiáng)烈的撕裂和巨大的沖撞，迫使大江不斷地思考“死”這個東西，并將這種生活態(tài)度自覺不自覺地與文學(xué)書寫相重合。

不斷地書寫死，由此而書寫生，從而揭示了死之前的人類的存在。在大江心目中，死是象征著重大意義的回歸。他試圖在人類精神的廢墟上，搭建一座超度亡靈的祭壇。他的創(chuàng)作，總有一種追根溯源的徹底性，即在書寫隔得很遠(yuǎn)的事物的同時，又從世界的整體回來了。

這就是大江，那個對最為重要的“死”盯住不放的大江。

現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、神話，沖突、并存、融合。大江健三郎在把現(xiàn)實(shí)引入小說的同時，又致力于非現(xiàn)實(shí)性的虛構(gòu)，并用虛構(gòu)來渲染現(xiàn)實(shí)，而不是用現(xiàn)實(shí)來使虛構(gòu)成為某種真實(shí)，兩者既截然分明，又隨意重疊。大江的世界，是一個把現(xiàn)實(shí)和神話緊密凝縮在一起的想象世界。

出生在森林之中的大江，對森林和神話情有獨(dú)鐘。他反復(fù)書寫森林中的神話，以此來強(qiáng)化相比神話時代而顯得貧乏的現(xiàn)代社會的神性。在那豐富、獨(dú)特的想象世界里，在那以森林為舞臺的小說創(chuàng)作中，大江融入了大量日本文學(xué)傳統(tǒng)的想象力和日本神話的象征性，把現(xiàn)實(shí)中的神話意義剝離開來。

大江如此獨(dú)具藝術(shù)個性的手法，是否在印證英國詩人布萊克“出自森林的是生命，回歸森林的則是完成了的死亡”的隱語呢？

責(zé)任編輯：蔣建偉