皖西民歌的成因及音樂特征

黃 梅

（皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237012）

中國民歌，產生并流傳于民間，主要表現中原地區的民間生活，其起源頗具有神話色彩，具 《呂氏春秋 音初篇》記載，當年嫁給大禹的涂山女因想念大禹，而唱起 “候人兮猗”，這就是中國民歌的雛形，之后經過華夏子孫的不斷加工完善，逐漸形成成熟的各具特色的中國地方民歌。皖西民歌是中國傳統民歌的一個重要分支，歷史悠久、曲種豐富、浩若煙海，風格異彩紛呈，包括山歌、小調、號子、誦詞等，散布于大別山區，主要分布在安徽省六安地區。從音樂本體來看，皖西民歌有著標志性的音樂特征，即節奏與速度、音高與音量、調式、曲式等具有鮮明的特色，這些音樂特征的形成與發源地和流傳地有著密切的聯系。

一、皖西民歌的節奏特征及成因

多數皖西民歌的節奏都比較自由，速度處理的隨意性也較大。以具代表性的山歌 “掙頸紅”為例，因為口傳心授的傳播特征，加上受歌者心境的影響，在不同歌者的不同次演唱中，歌曲的細節都會有所改變，尤其是節奏的變化，從而形成了 “掙頸紅”的節奏特征：自由且富于變化，拖腔較長，自由延長音較頻繁，句幅相當長，速度可快可慢，故一首正宗的 “掙頸紅”很難用標準的樂譜記載下來。如在第一屆大別山民歌會中參展的 “掙頸紅”《板栗樹靠墻栽》（中共六安市委宣傳部，第一屆大別山民歌會），在原生態老歌手鄭榮坤先生的演唱中，樂曲節奏的框架比較規整，但每一句的節奏框架中都會有短節奏的加花，每一句結尾都加上較長的拖腔，而同樣是這一首歌，在其他民歌手的演唱中卻不盡相同，乍一聽好像沒有變化，但仔細聽辨，卻發現其節奏和非主干音會有一定改編，如此，賦予了這一首民歌更濃郁的“人情味”；山歌 “慢趕牛”也同樣如此，雖然拖腔較短，但節奏與速度還是比較自由的；再以皖西小調為例，和山歌一樣，歌者可以在演唱時即興加上短節奏的倚音，或是將歌曲中的某些節奏略加改編（如將二八組合加上小附點）。

類似的較自由的節奏與速度的處理，常見于皖西民歌的原生態歌者的演唱中，究其根源，乃人文環境、地理環境所致。

人文環境，不外乎包括民風性、民俗性和民情性。何為民歌，乃勞動人民口頭創作與流傳的曲子，并在流傳過程中不斷經過集體加工，以自然、坦率、隨意的方式歌唱，具有強烈的現實性，表達了勞動人民淳樸的思想、感情、意志、要求和愿望[1]422。皖西民歌的主要創作者和演唱者為質樸的大別山勞動人民，他們所進行的種種音樂行為沒有功利心，皆是出自于最原始的抒發情感的需要。首先，在編創民歌時，創作者沒有太多講究，不會也沒有條件去考慮音樂創作和表演的種種法則，只要唱的順口、聽的順耳就行，所以在節奏選擇方面就不會像藝術歌曲、流行歌曲那樣藝術化、復雜化，而使用八分音符、十六分音符、四分音符等常用節奏型，或是它們的簡單組合，結構比較規整，為再創作留下了充足的空間；另一方面，由于口傳心授的傳播特征，在流傳過程中，不同地區的不同歌者為了抒發情感的需要，皖西民歌的節奏與速度會被無意識和有意識的改編，如同樣一首民歌在舒城平原地區的主要節奏型為二八組合，演唱速度平穩，而流傳到金寨大山地區可能就會加上少量附點，甚至會增加大量倚音，演唱速度也變得比較緩慢。

此外，皖西民歌的節奏還受發源地及主要流傳地地理環境的影響。如 “掙頸紅”發源并主要流傳于大別山內山區（高山區），是一種曠野之歌，其較長的拖腔和句幅、隨意的速度處理，就是高山區農民那種隨性、真性情的真實反映；“慢趕牛”則用自由的節奏與速度、相對較短的拖腔，再現出皖西大別山外山區（山勢較平緩）農民在山坡放牛的閑散畫面；皖西小調作為一種市井俚曲，用較自由的節奏、較短的句副，形象地抒發了大姑娘、小媳婦豐富而又不善表述的內心情感。

二、皖西民歌的音高、音量特征及成因

除了某些打擊樂，任何民歌的旋律都離不開音高，即曲調的進行方向。在音樂中，相鄰音之間的關系可分為三大類：同音反復、級進、跳進，多個音進行組合，便形成橫向的起伏線條，即旋律線。任何有明顯特征的音樂品種都會有標志性的旋律線特征，如北方音樂大多喜愛使用大跳，旋律線起伏較大，南方音樂則級進較多，旋律線較平穩。

皖西民歌發源并主要流行于大別山腹地——六安，地處于中原中部，加上人口遷徙，南北的吳楚文化在此交融。受其影響，皖西民歌中匯集了北方人的粗獷、南方人的細膩，具有中性色調，曲風剛柔并濟；靠大別山而生，倚淠河水而傳，皖西民歌也兼具豪情的山野風韻和清新的河畔靈氣。所以，在皖西民歌中，既能找到起伏較大的旋律線，也常見較平穩的旋律線，而決定旋律線起伏大小的最大因素便是地理環境的差異。

在大別山內山區，流行的民歌通常為高腔山歌（如 “掙頸紅”），其音區較高（一般人無法勝任），音高變化起伏較大，演唱時力度較強，接近西北的 “花兒”、 “山曲”，旋律線走向與大別山連綿起伏的山脈有著異曲同工之處；在大別山外山區，流行的則多為平腔山歌（如 “慢趕牛”），其音區相對有所下降（可以為常人所接受），歌曲中的大多數音已經處于人的真聲位置，音域較寬，級進與大三、四、五度跳進交替使用，形成了旋律既流暢又有棱角、剛柔并濟的特殊性格，演唱時力度有所減弱，旋律線走向與大別山邊緣地帶此起彼伏的山形很相似；在皖西平原地區，人們則喜歡哼唱小調自娛自樂，如 “四季調”、“丫頭調”等，它們的音區已經 “平民化”了，一般人的真聲都能夠完成，音區設定不是很寬，音高進行比較平緩，演唱時力度偏向口語化，可以隨意小聲哼唱，和安徽其他平原地區的音樂品種相似，旋律線走向有一馬平川之感。

以皖西民歌中最具代表性的高腔山歌——“掙頸紅”為例，作為大別山東部最古老的民歌之一，“掙頸紅”發源并流傳于大別山內山區，在明末清初才流傳到山外。發源之初，深山區的農戶住宅相距較遠，通常是隔一座山，人們在勞作之時相距也很遠，辛苦勞作加上孤獨，促使他們編創一些小曲自娛自樂，一方面能酣暢淋漓地抒發胸中最原始、最真摯的情感，另一方面也可以讓附近勞動的鄉親聽到，達到以歌結伴的目的。演唱時，歌者通常喜歡用高音（類似于隔山喊人）卯足了勁來唱歌，不掖不藏，然而，一直在高音區歌唱卻是件辛苦的事，所以當歌者不能堅持時，就條件反射地將音降下來，但不會降得太低，時值也很短，稍作調整便又升上去了，音域通常為一個八度，這便是 “掙頸紅”的雛形。在流傳過程中，經過不斷完善，便形成了成熟的 “掙頸紅”表演特征：音區較高與旋律線起伏較大的音樂特征、豪放高亢與 “蠻”味十足的演唱特征。就現存的 “掙頸紅”曲調來看，最低音通常為小字1組a，最高音則會升到小字2組g、a，甚至更高音，有時還會連續進行，歌聲尖銳響亮、穿透力強，在山野傳播很遠。如在皖西地區廣為流傳的 “掙頸紅”《只要五句真山歌》一曲[2]545。

從譜面上分析，這首山歌的最低音為小字2組升c，只出現兩次，并且時值較短，最高音為小字2組b，經常出現，骨干音為小字2組升f，出現頻率最高，且時值較長，整首樂曲幾乎都在高音區完成。這樣一種音區安排極富有挑戰性，對于沒有接受過任何科學發聲訓練的山區農民來說，要完成它，必須憋足了氣，卯足了勁來歌唱。

三、皖西民歌的調式特征及成因

調式是指樂音按照定型的、系統的體系橫向連接所形成的音高關系。在音樂藝林之中，最常見的為大小調體系，而在中國，民族五聲調式卻占據主要地位，尤其是原生態民歌。

中國民族五聲調式有宮、商、角、徵、羽五個基本調式，據杜亞雄先生所分，中國傳統音樂包括民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂[3]，在調式使用方面，文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂大致可以歸為一類，即多使用宮調式與羽調式，相當于西洋大小調體系的大調式與小調式；中國傳統音樂的另一個龐大的分支——民間音樂（尤其是民歌）則不拘一格，宮、商、角、徵、羽五個基本調式及其變體都可以成為其主要調式，其定調直接受發源地和流行地的地域特征影響，此觀點在業內權威人士的著作中也得到了肯定，如苗晶、喬建中的 《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一書，就是根據地理背景、文化背景、語言背景、社會背景等，將漢族民歌劃分為十個近似色彩區和一個特區[4]188，而其中文化背景、語言背景、社會背景皆是由地理背景引申而來的。

屬于江淮民歌近似色彩區的皖西民歌位于大別山腹地，早在誕生初期，由于地理環境比較險惡，交通閉塞，經濟落后，人們的思想也比較封閉，幾乎沒有人受到過正統的音樂教育，對文人音樂、宮廷音樂所知甚少，開展的音樂活動受到的限制較少。在編創歌曲時，但求瑯瑯上口、直抒胸臆，除特殊用途，偏音一般不會使用，演唱起來不太順口的角調式也幾乎不考慮，商調式使用也很少，對于有著悅耳上口、情緒鮮明的五聲徵調式、宮調式、羽調式（宮調式的堅定有力、羽調式的浪漫抒情、徵調式的活潑熱烈），大別山深處的勞動人民則親睞有加。

筆者根據現存的原生態皖西民歌樂譜分析，最常見的為五聲徵調式，其次是五聲羽調式，再次是五聲宮調式，商調式使用較少，而角調式幾乎沒有，六聲及七聲調式也很少見。如中路 “慢趕牛”曲調大都建立在五聲羽調式基礎上，“掙頸紅”曲調多喜愛使用五聲宮調式、徵調式、羽調式三種，而其他一些皖西民歌（如小調）則多用五聲羽調式、徵調式。

四、皖西民歌的曲式特征及成因

曲式即音樂的邏輯結構，是音樂賴以寫成的形式規范。不論是有著嚴謹結構的 “高雅音樂”，還是隨意性較強的流行音樂，或是民間小曲、傳統戲曲音樂，都具有一定形式的曲式結構。作品的曲式有大有小，作為音樂大家族中普及面最廣的一族——歌曲，因受歌詞限制，一般篇幅較短，曲式結構較小，主要有一部曲式、單二部曲式、單三部曲式等，而有著口頭創作、口頭流傳特性的民歌，曲式結構規模更小。在曲式原則的選擇方面，受到人類心理因素的影響，與其他大規模的作品一樣，民歌也遵循著三個原則，即：對比、變奏、重復。

皖西民歌作為地道的中國地方民間歌曲之一，不論是最具色彩的山歌，還是數量繁多的小調，或是特定場合下演唱的勞動號子及風俗歌，同樣遵循著這樣一種曲式安排。

就山歌而言，“掙頸紅”的結構一般不超過五個樂句，包括 “扛句子”、“喊二簧”、“頭道旗”、“二道旗”、“送尾”五句，只是在 “頭道旗”與 “二道旗”中間穿插簡短的 “翻腰”和 “上嶺”、“下嶺”；這五句的旋律也很相似，遵循的是變化重復的作曲法則。如上譜例的 《只要五句真山歌》，結構只有短短的五小句，其中第二句 “喊二簧”是第一句“扛句子”的變體，“二道旗”又是 “頭道旗”的變體，“翻腰”是對第一句和第二句的歸納，“上嶺”與 “下嶺”是對“扛旗”的總結，最后一句短短的 “送尾”則是對全曲的總結歸納。

就中路 “慢趕牛”而言，以歌詞來分析，結構比較規整，多為七字五句體；就旋律而言，曲調較簡單，結構較簡短，每一句長短不一，很不規整，一般不超過五個樂句，只有少量的變體會達到七個樂句（如 “慢趕牛”變體——“搶句子”），每一句不短于四小節、不超過七小節。如在大別山山區傳唱的 “慢趕牛”《唱歌的可是凡間人》[3]656。

這首山歌是典型的五句體結構，第一句有4小節，第二句做了擴展，增加至7小節，第三句有6小節，第四句又回到了4小節，第五句再次增至7小節。與 “掙頸紅”不盡相同的是，該樂曲不僅包括重復原則，還增加了對比原則，如第二句和第一句形成對比，第三句與第二句有著親密的血緣關系，是其倒樁變化重復，第四句又是第一句的變化重復，第五句也是第二句的倒樁變化重復。

再以小調為例，包括八段錦、賣鮮花、穿心調、丫頭調、倒板漿、梳頭調等，這些極具鄉間俗俚氣息的小曲與山歌大有不同，如果說山歌多為男勞動力們以解勞作之辛苦、大聲吼唱出來的豪放音樂，小調則多為女性抒發兒女情長、小聲哼唱的 “靡靡之音”。小調具有極強的即興演唱性，歌者常常以實物起興，用同一個曲調借物抒情，結構比山歌更短；因為過于短小，編創者一般不用重復的原則，而多使用對比、變奏原則。如 “丫頭調”，大多只有四個短小樂句，每一樂句時值很短，以兩小節多見，如在皖西金寨縣流傳的小調 《編頂草帽送情人》[3]617。

這是一首待嫁閨中的鄉村女孩一邊編織草帽、一邊想念情郎所哼唱的小調，樂曲簡短，加上襯詞才四小句，結構不規則，第一句為2小節，第二句有2.5小節，第三句有2小節，第四句3.5小節；樂曲的每一句并沒有明顯的再現痕跡，四句都是由一個樂匯發展而成的，相互之間又形成對比。

鑒于實用性特征，號子的曲式結構也較短，旋律多見反復或變化反復；因為特殊場合的需要，風俗歌（如婚嫁歌）相對而言結構比其他民歌長一些。

“掙頸紅”、“慢趕牛”、小調、號子等皖西民歌的分支，其曲式結構的形成主要是由編唱者的文化素養所決定。在皖西民歌發源與廣為傳唱時期，“掙頸紅”、“慢趕牛”、號子的主要編唱者為大別山區的 “土著”農民，作為地道的山里人，他們大多沒有接受過系統的文化教育，甚至沒有進過一天學校，也不認識字，不懂得作曲法則，更不了解何為曲式結構，所以在進行自娛自樂的音樂活動時，一般會下意識選擇膾炙人口、容易被記憶的結構進行編創，即多使用重復、再現法則，在此基礎上，再去追求其心目中的 “藝術美”，使用變化、對比法則；小調的編唱者大多為集鎮與市井平民，由于條件允許，與 “山里人”相比，他們中間有部分人接受過一定程度的文化教育，所以在其手中編創出來的小調就少見重復，多為變化、對比、變奏等。

五、結語

如果說大別山民歌是中國民間音樂的一顆明珠，作為大別山民歌的重要分支——皖西民歌就閃耀著這顆明珠上最耀眼的光芒。如果從涂山女時期算起，皖西民歌有著幾千年的古老歷史，可謂是原生態中的原生態，抒發著皖西人民最質樸的情懷，闡述著世代皋陶兒女對生活的認知，不論是節奏、音高，還是調式等音樂本體，都與皖西人日常生活密切相連。作為皖西兒女，感受真正的皖西民歌，就能感悟到這片土地的深厚情懷，就能汲取祖先留給我們的最寶貴的精神財富！

[1]繆天瑞主編.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[2]中共六安市委宣傳部，六安市老新聞工作者協會.六安歌謠集成[M].北京：中國文聯出版社，2011.

[3]杜亞雄.什么是中國傳統音樂[J].中國音樂，1996，（3）：15－17.

[4]苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區的劃分[M].北京：文化藝術出版社，1987.