歌劇《野火春風斗古城》的當代性特征

房長永

摘 要：歌劇是一種綜合性的舞臺音樂戲劇藝術，集音樂、戲劇、舞蹈和舞臺美術于一體。具有高度的戲劇性、音樂性的綜合審美特征。中國歌劇發展到當代時期，歌劇本身的生命軌跡和21世紀初的時代需求正在不斷地要求歌劇在審美呈現上越來越突顯出當代性特征。此時，總政歌劇院適時地推出了歌劇《野火春風斗古城》，在主創自我定義的這部“現代民族歌劇”中，我們欣喜地看到了歌劇發展到當代的一系列顯著特征。本文試圖對這部歌劇在藝術當代性方面的探索做以理論性梳理，以便一瞥歌劇未來發展之美景。

關鍵詞：綜合審美 音樂戲劇性 戲劇音樂性 當代性探索

隨著整個思想領域和文化領域率先進入當代審美后，歌劇發展到當代階段后也必然將會有其自身的飛躍，這方面從80年代的代表作《原野》和90年代的代表作《蒼原》便不難看出。他們的共同傾向是已經開始竭盡全力地調動歌劇構成的各種要素和獨特優勢，“在富有動力性和感染力的舞臺陳述中使歌劇綜合美感的營造達到了前所未有的高度”。①換句話說，歌劇這門本就屬于綜合藝術的藝術形式，在當代終于出現了一個喜人的明顯的進步，即對歌劇藝術綜合規律的認識和駕馭上比以往任何一個時期都顯得成熟和完整。這是歌劇當代性突出表現。這一點，到了2005年首演的《野火春風斗古城》中，也就更加自覺，更加系統化，效果也更加明顯。其具體體現如下：

一、 音樂戲劇性與戲劇音樂性的統一達到新高度

瓦格納說“歌劇是用音樂展開的戲劇”，一語道出歌劇創作的玄機——戲劇是目的，音樂是手段。然而，如何使二者天然結合進而完美統一，可謂是歷代歌劇人冥思苦想的問題之一。歌劇創作的特殊性就在于他的戲劇性特征，在創作歌劇過程中，一個不懂音樂的劇作家和一個不懂戲劇的作曲家都是無法勝任歌劇協作工作的。符合戲劇創作規律的一切因素，最重要的包括人物性格，故事懸念，戲劇結構，高潮場面，舞臺假定性等等因素無一不被運用到歌劇創作的過程中。這就對歌劇的作曲家和劇作家提出了更為嚴格的要求。無論在中國還是西方歌劇史上，無視舞臺法則和戲劇規律的制約性，都將遭到嚴重的后果，由此可見，音樂戲劇性和戲劇音樂性的統一并非易事。歌劇藝術的獨特規律在于“在結構上表現為戲劇沖突展開過程中音樂線索與戲劇線索的同步發展，在形象塑造上則表現為音樂形象與戲劇形象的有機統一。”②但從實踐看來，一旦進入創作過程中，由于包括創作者自身素質在內的諸多原因造成了音樂線索的時斷時續，戲劇形象若有若無，進而形成“話劇加唱”的情況比比皆是。

新時期的歌劇創作中，作曲家同劇作家一起在歌劇的戲劇性場面和高潮處理上出現了很多精品，積累了不少好的經驗，但像《野火春風斗古城》一樣將歌劇的音樂和戲劇性結合的如此完成實屬罕見。

1.戲劇的音樂性

在戲劇的音樂性中，“作曲家的任務就是圍繞題材的選擇、主題的開掘、形象的塑造、情節的提煉、高潮的鋪墊、爆發等等，考慮如何使音樂滲透于歌劇的每一個環節，充分發揮其藝術表現力。”③《野》劇中，通過《鄉謠》的合唱及幾個主要人物的經典唱段《永遠的花樣年華》、《不能盡孝愧對娘》、《娘在那片云彩里》等形成了音樂上剛柔并濟，高低交替，或婉轉悠長，或高亢激昂的特性，戲劇的音樂性生動真實，最大限度地貼近并服務于人物和戲劇節奏。其中，在多田、關敬陶和金環心理對話的《生命的光彩》音樂中，《野》劇作曲以河北地區的戲曲、曲藝、民歌為主要素材，將日本音樂加以嫁接，音樂的靈活轉換和旋律的高低起伏，使故事發展到此時的戲劇性矛盾變得更加尖銳集中。使三個人物在同一時刻面對同一問題共同吟唱卻又各有個的心聲——金環的大義凜然，多田的詭計多端，關敬陶驚恐而矛盾的心理同一時間準確地表達了出來。

2.音樂的戲劇性

在歌劇創作中，音樂的戲劇性是指“歌劇的音樂能夠體現具有舞臺視覺感的人物形象和生活環境，充分展現出舞臺規定情境中活動著的人物的內心世界，以及他們的意志、感情變化的深度、廣度和強度。這正是歌劇的音樂不同于一般的音樂（純器樂、交響樂等） 的地方。它必須來自劇情并從屬于劇情，同時又在不斷推動劇情發展。”④這一點可以從女主角金環的角色塑造和人物唱腔變化中體現。金環作為《野》全劇著力塑造的主要人物形象之一，她的人物形象是在為她量身定做的三段音樂布局中層次分明地體現出來的。第一個層次是三人對唱的《生命的光彩》，金環被捕后，她與日軍顧問多年和偽城防司令關敬陶在舞臺上展開的一段“中國式宣敘”的唱段，三人你來我往你一句我一句，有可聽的歌唱性，準確地揭示了當時情境下三個人不同的心理狀態，此時的金環通過唱段展現出來的是堅定無畏的人物形象。第二個層次的唱段是《永遠的花樣年華》。多田和關敬陶退去，金環一個人安靜地坐下來，面對著多田相送的化妝品，邊化妝邊抒情。這段情緒飽滿充滿音樂性的舒緩的詠嘆調，表現了主人公在決定英勇就義前勇敢平靜的人物性格，感人肺腑。由于音樂性此刻很好地為人物塑造發揮了無可比擬的作用，且唱段抒情性和音樂性很強，這段唱段后來成為藝術院校演唱的教材之一，不斷被音樂工作者們演唱。第三個層次是唱段《勝利時再聞花香》。作品的戲劇性要求此刻金環的戲份和人物形象塑造在多田組織的“新聞發布會”現場必須被推向高潮，音樂方面如何能很好地完成這樣一個重要的頗具難度的任務是作曲家能力的重要體現。事實證明，這段充滿戲劇性的詠嘆調從明快的中板開始，到一字一音的慢板，再到滿懷信心的高音區演唱，一步步將人物情緒推向高潮，井然有序地完成了人物塑造，達到了推進戲劇矛盾沖突的目的，音樂的展現和戲劇的推進都非常扎實。

二、 融入音樂劇的創作方法

早在《野》劇誕生之前，音樂界已經有了當代歌劇宏觀上必然形成“綜合”趨勢的說法，這是在“中國大歌劇和音樂劇在各自探索與營造歌劇藝術綜合美的過程中已經達到的綜合高度及其所面臨的綜合使命”。⑤《野》劇作曲王祖皆也明確表示過，“為了使《野》劇能達到最佳的觀賞效果，我們有意識地在……等許多唱段處，從唱詞到音樂及導演的舞臺調度、舞臺處理上都融進了許多音樂劇的元素。”⑥

其中，除了舞臺調度及舞美設計上對音樂劇的借鑒效果顯著以外（將在后面詳細論述），對音樂劇成功借鑒的另一個顯著表現便是增加了女大學生陳瑤這樣一個角色，不僅拉近了《野》劇同當代觀眾的距離，更把當代意識融入了相關的角色塑造和舞臺調度。很大程度上豐富了整個音樂劇的戲劇表現手段。陳瑤在生日當天收到爺爺寄來的禮物——小說《野火春風斗古城》，從陳瑤在地鐵中展開小說閱讀開始，場景開始通過舞臺變化轉換成劇中情境——地鐵上的現代乘客們換裝變成了抗日戰爭時期的普通青年，正在受到日本侵略者的威脅，而這些，在舞臺表現在都發生在演員陳瑤的眼前，進而，戲劇的帶入性也讓觀眾感覺到仿佛觀眾自身親臨其境，穿越歷史時光瞬間回到60年前。此后，陳瑤也多次在劇情發展的關鍵時刻出現，如高自萍叛變轉變前后，街道上青年學生們熱情散發傳單奔走相告的時刻等。特別是在金環在多田精心準備的記者會上奮不顧身地保護了關敬陶之后，恰逢關敬陶生日，剛好陳瑤的生日也在同一天，于是，舞臺兩端出現了“現實時空”和“歷史時空”，兩個時代的演員，兩個空間，兩盞相同的蠟燭，兩個人同樣的思潮翻滾。兩個人的歌聲也交織混合在一起，“一年只有這一天……”仿佛是不同時空對同一個問題的追問，“再配以大屏幕上出現的金環若隱若現的影像，變《生日》之歌為情感真摯濃烈的“悼歌”，用嫁接、刻畫、放大與渲染的手法，充分表達了金環的犧牲對于關敬陶和陳瑤心靈的震撼，用現代意識、現代手法，發揮歌劇特有的功能，營造出充滿情感和意境的舞臺場面⑦，藝術感染力瞬間直指人心。

同樣的處理在整個劇中還出現幾次。在高自萍叛變后的唱段《信仰是什么》時，在舒伯特《圣母頌》旋律的背景下，歌聲中又穿插了陳瑤作為當代青年對于信仰是什么的呼應，立體地展現了不同時代的年輕人對于人生和信仰的不同解讀，歌劇化風格突出，令人印象深刻。即便是沒有音樂上的交織，在很多戲劇段落處理時，在劇中人物上場前，即將退場時（或已經退場后），陳瑤也會以當代人的視角出現在舞臺上，對剛剛發生的一幕以表演來表達當代人或憤慨或思索或困惑的態度，總之，整個劇中，陳瑤一直在牽動著當代人的思緒，使觀眾不得不進入一種當時情境，在用當代思維重新演繹“紅色經典”的同時，也生動而深刻地開掘了主題思想含義，同時，更豐富了舞臺表現的手段，產生了恰當的“間離效果”，對當代歌劇的“觀演關系”變化做出了一定的突破。美中不足的是，如果能使陳瑤的角色在戲劇故事發展的整個脈絡中個別處起到推進劇情的作用，那么陳瑤人物和角色就會更加豐滿。

三、幾種音樂風格的融合體現歌劇音樂的當代性探索

《野》劇整個音樂風格上非常明顯的特點之一便是民族、美聲、通俗三種唱法的融合。在之前的歌劇中，我們通常看到的多是主要由一種唱法貫穿的演出，或民族唱法，或美聲唱法，而音樂劇多以通俗唱法為主。《野》不僅在此有所突破，而且在多種唱法與戲劇性的融合上率先垂范，做出了很好的探索。該劇大膽地根據不同角色的實際需求把三種唱法融合在一起：金環、銀環和楊母是典型的民族唱法；楊曉冬和關敬陶是民族與美聲相融合的唱法；多田是美聲男中音；當代大學生陳瑤和高自萍則是通俗唱法。不同角色的多種唱法在整個劇中自然融合與劇情發展的節奏起伏相貼切，使整個歌劇的音樂豐富多彩，層次鮮明。同時，創作者也不忘中國觀眾的審美習慣和需求，在每一種唱法中都精心打造了多個膾炙人口的唱段，如《永遠的花樣年華》、《鄉謠》、《娘在那片云彩里》、《不能盡孝愧對娘》等。

此外，《野》劇在音樂上的當代性突破還表現在并沒有滿足幾種唱法相融合的大膽嘗試，而是在用音樂刻畫和塑造人物形象上有了一個突飛猛進的飛躍。應該說，《野》劇是屬于不同于我們所見到的大多數歌劇塑造單一主人公的一處歌劇，它的主要人物除了楊曉冬、金環、關敬陶以外，其他人物楊母、銀環、高自萍、甚至是多田和陳瑤均擔當著異常重要的音樂和戲劇使命，所以嚴格意義上來講這是一部群戲的歌劇。這就要求作曲家對每個人物除了在唱法上有所區分以外，還要在每個人物的唱段風格中找到符合人物性格的獨特的音樂結構。如，楊曉冬的音樂是以進行曲式的節奏和跳躍幅度很大的號召式的音符為主；楊母的音樂則是以極具抒情性的自由舒緩的節奏為主；金環則是以堅貞不屈，鏗鏘有力的音樂風格來反襯妹妹銀環的天真輕盈的音樂；高自萍的音樂是用緊張無序的無規則節奏及游移不定的音調來表現他矛盾重重的個性特征。“這些鮮明的音樂特點，使得觀眾容易區別和把握人物性格，從而增強了對這部歌劇的理解”。⑧

四、舞臺表現中的當代探索

一個世紀以前，斯坦尼斯拉夫斯基就曾經說過：“從前是到劇院去聽歌劇，而現在是去聽和看歌劇，因此必須使聽見的和看見的完全融合在一起，否則就會產生舞臺行動和音樂相矛盾的情況，從根本上破壞歌劇藝術的基礎。”中國歌劇發展到今天，歌劇的視聽綜合藝術效果越來越為當代的創作者們所重視。歌劇導演們“除了將劇本所呈現的文學形象轉化為舞臺形象外，還必須將作曲家總譜中所呈現的音樂形象也一同轉化為舞臺形象。”⑨應該說《野》劇的主創人員在舞臺設計和運用上把中國當代歌劇的探索推向了一個前所未有的高度。除了編劇、導演和舞美設計為整場劇安排的豐富變幻的復合場景以外，多媒體影像畫面對舞臺空間的拓展也功不可沒，三級升降臺使表演區域更加立體，加上流動的鏡子、殘缺的城墻百樂園戲院等于富創造性的場景設計等等共同構成了令觀眾印象深刻的視覺盛宴……舞臺元素這樣的綜合運用，不僅吸收了音樂劇在舞臺上靈活豐富的優長，增加了全劇的信息量，同時，也無不滲透著強烈的戲劇性，延伸了舞臺故事的多重含義。

在《野》中，舞臺元素已經成為跟音樂和故事同等重要的戲劇因子，在《勝利時再聞花香》、《不能盡孝愧對娘》、《娘在那片云彩里》等多段經典唱段中，導演學習和動用了舞臺上一切可以加以表現及利用的元素來烘托和渲染主要人物，共同奏響愛國主義和革命英雄主義的頌歌。例如，在金環、多田和關敬陶戲劇性的三人對唱《生命的光彩》中，學習和利用了中國傳統戲曲中“打背躬”的手法，把舞臺同一物理空間瞬間拓展成三個人的表演區和心理空間，同時也把不同的音樂個性巧妙地編織了在一起。在金環及其賦予人物個性的抒情唱段《永遠的花樣年華》中，舞臺設計變得簡潔而明快，金環對這梳妝臺坐在舞臺中間，生平第一次面對女孩兒家熟悉的化妝品內心平靜而美好，此時，舞臺上由著日本和服的數名演員，每個人推上來一面鏡子，圍在金環身后擺成半圓形，而后著日裝的演員隱去，舞臺上獨留下金環及其在數面鏡子中的背影，這幾面鏡子立即擴寬了舞臺空間，將革命女戰士的身形美及內心美所組成的完美用新穎的方式推到了觀眾面前。這種利用音樂劇的表現手法，也用舞臺表現手段將60年前的故事和當代人的審美連接在了一起，加上此唱段本身的抒情和優美，這段表演和唱段已經成為了全劇的經典段落之一。

結束語

綜上所述，以上幾方面所綜合體現出來的實際上即是《野》劇在審美方面所表現出來的獨樹一幟的當代性。這種綜合審美的當代性表現并非指其如何傾向于當代的西方歌劇審美，而是指其在繼承中國民族歌劇的傳統審美后，繼續植根于中國民眾的審美習慣和文化傾向，而且探索得更加深遠，民族風格和特點更濃郁的一種美學傾向。并且在此基礎上，呈現出一種前所未見的更開放的“中國”歌劇面貌，在歌劇觀念中呈現出當代歌劇的“泛歌劇觀念”，因此，在整體審美上，更當代也更中國。

中國歌劇從誕生至今，便一直在歐洲歌劇與民族歌劇兩條線上不斷地思考融合，因而，中國歌劇大體是在沿著“中西合璧”的思路書寫著自己的歷史的。而中國歌劇的觀眾卻是在淵遠流長的中國傳統戲曲和地方音樂的熏陶下成長起來的，已經形成了根深蒂固的戲劇審美習慣，只不過是隨著時代的飛速發展，觀眾也不滿足與傳統戲曲等的既有的套路去欣賞歌劇，但創作者們都再清楚不過，習慣就是習慣，只能順應提高，不可逆轉。當然，中國傳統戲曲、曲藝、地方音樂本身也是中國歌劇創作的獨特源泉之一，如何在當代審美情趣下加以利用和提高才是敏感的創作者們最為關心的問題。總體看來，《野》劇高度重視歌劇劇本創作的文學性和戲劇性，在遵循戲劇性原則展開故事的前提下著重追求旋律的歌唱性，注重表演中的唱念做舞的全面體現，這正是這部歌劇受到廣泛歡迎的原因之一。

注釋：

①居其宏.歌劇綜合美的當代呈現（第一版）[M]. 中央音樂學院出版社出版，2006：P172.

②居其宏.歌劇綜合美的當代呈現（第一版）[M].中央音樂學院出版社出版，2006：P86.

③黃常虹.歌劇藝術的審美特征[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版） ，2002（03）.

④黃常虹.歌劇藝術的審美特征[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版） .2002（03）.

⑤居其宏.歌劇綜合美的當代呈現（第一版）[M]. 中央音樂學院出版社出版，2006：P171.原載《藝術廣角》1998（02）.

⑥現代民族歌劇《野火春風斗古城》代自序（第一版）[M].上海音樂出版社，2009.

⑦現代民族歌劇《野火春風斗古城》代自序（第一版）[M].上海音樂出版社，2009.

⑧王聰.歌劇《野火春風斗古城》的音樂創新[J].青年文學家，2010（04）.

⑨王湖泉.導演：把握歌劇的戲脈[J].歌劇，2008（09）.

作者單位：沈陽音樂學院