論中國畫設色觀念

謝軍

摘 要：中國畫在漫長的發展中形成了它獨有的色彩審美。文人畫的出現對色彩產生了巨大的沖擊和考驗，色彩不僅沒有退出中國畫，反而以旺盛的生命力占據中國畫顯示獨特魅力，并逐漸發展完善和豐富，形成了獨特的設色審美和設色方法，具有鮮明的中國意蘊；其中對設色提出的要求如“氣”、“和”、“清”、“厚”等審美要求，體現了中國畫傳統美學內涵。

關鍵詞：設色 中國畫 觀念 氣 和 清 厚

中國畫的設色審美根植于中國傳統文化，在設色體系中，形成了獨特的設色審美和設色，并以文字的形式記載流傳至今，成為中國畫論的重要組成部分。設色的程序方法具有鮮明的獨特性，不同的樣式有不同的設色要求和程序，如青綠山水和淺降山水設色方法就有不同。 “淺絳山水色設色程序，一般是：墨骨——赭色——汁綠、花青——點飾足成。……青綠山水，尤其是大青綠……墨骨——底色（又從赭色——汁綠、墨青等透明色）——礦物色（一般在二鋪以上）——透明色暈染——汁綠或花青鉤皴、點苔草”。①設色不僅僅局限于具體的畫法，還涉及到傳統文化的審美思想。

中國畫用色的歷史早于用墨。色彩的發展體現了中國人獨特的用色審美意識，這種意識的形成和中國傳統文化息息相關，脫離了中國文化的土壤，中國畫色彩就失去了根基。用色方面具有濃厚的傳統文化所賦予的內涵。古代帝王和下屬官員在服飾和建筑用色上有嚴格的區分，具有明顯的封建等級制度觀念，不同等級的階層的代表色是不一樣的。在不同階層設色審美有很大的差異；民間設色觀念和宮廷有區別，民間設色鮮艷對比強烈，具有明顯的世俗氣氛。宮廷畫設色具有富貴之氣；同時文人畫設色和他們又有區別。文人畫以用墨為主，文人畫設色強調雅氣，重墨的運用。也正是文人畫的用色觀念對中國畫的用色產生了沖擊；色彩的審美觀念和五行觀念也有關系。《芥舟學畫編》“五色源于五行，謂之正色，而五行錯雜以成者謂之間色，皆天地之文章。”②這種觀念也體現在繪畫中。

在以色彩為主要表現手段的中國畫作品中，設色的畫法以及色與色的搭配調和尤為重要。“六法”中的“隨類賦彩”指以對象固有色為主，“類指各別不同種類的對象。”③強調固有色觀念。鄒一桂《小山畫譜》“青紫不宜并列，黃白未可肩隨”。④因為歷史的原因，許多有重墨輕色的思想，導致對設色輕視，但是設色并沒有淡出畫家的思想觀念，相反，對設色提升到了一定的高度。惲壽平《甌香館集》指出設色的難度，俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。設色時候，火候稍差，前功盡棄。清代錢杜《松壺畫憶》中也有相似的論述。渲染并非是把色敷在形象上，設色還有火候之高低，火候差則前功盡棄，可見設色并非易事；此外設色的具體方法也非常豐富。比如托色，就是中國畫特有的設色方法，而且是主要針對絹本來使用，用在絹的背面托色，使得正面的色彩更加飽和明快，達到薄中見后之感。而且，托色還有一定的規律性和程序性，所以使得設色技法更加的豐富。青綠畫法中，對設色的程序是極為講究的，不能有絲毫懈怠，也只有按照青綠的設色方法，才能達到中國畫的審美要求。墨色作為一種色，后來發展把它單獨作為中國畫的主要用色，墨既是色，墨分五色；但墨是和色并不割裂排斥，古人總結了色和墨的關系，“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨”。⑤以色助墨，以墨顯色，顯示了墨和色的互補性。

中國畫設色觀念具有它的美學內涵，比如“氣”、“和”、“厚”、“清”等，體現了中國畫設色的文化性。

一、氣

與“和”緊密相連的是“氣”。“氣不僅是構成萬物的本體和生命，不僅構成藝術家的生命力的整體，而且也構成藝術作品的生命。”⑥“氣韻生動”和“六要”的“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”都把“氣”做為第一要素，盡管對“氣”的理解有所側重，但基本共性是包含生命的運動這一本質，傳統文化認為生命的存在形態就是以“氣”的形式而存在，只有“氣”生命才是鮮活的。藝術作品不僅要表現物象，還要傳達出對象的生命，也就是“氣”。《東莊論畫》中“著色之法貴于淡，非為敷彩暄目，亦取氣也”。⑦和《雨窗漫筆》“惟不重取色，而重取氣”。⑧強調色氣的重要性。“氣”作為生命的存在形態，有清濁之別，有陰陽之分，藝術作品中氣體現為陽剛之氣和陰柔之氣，繪畫作品中色彩要具有氣，實質體現了中國人對物象自然的一種態度，既然萬事萬物具有生命，那么在設色表現自然時候就要使得藝術形象具有生命感，色氣是生命存在的一種體現，所以在設色中要求更注重取色氣。那么。如何達到色氣？事實上色氣無非是從主觀和客觀這兩個方面進行的。

主觀是指作畫時候的精神狀態以及畫家的修養，作品投入的精神狀態越集中，色氣會在作品完成后呈現出來。修養越高，設色的把握越使得作品越高雅。《東莊論畫》“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨之外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻又一種不正之氣”。⑨古人說的“廟堂氣”、“市井氣”、“胭脂氣”雖然是對藝術作品的整個氣息的一種品評，實際上也是畫家修養學識的綜合體現。當然主觀還表現在畫家本人對色彩的修養，色彩的修養越高，作品色彩呈現給觀者感受越高。

色氣是一種生命之氣，具有正氣，它可以以陽剛和陰柔的形式存在，但要求都是正常的“氣”而非“邪氣”，其中不包括“燥氣”。“氣”包括指精氣和靜氣。精氣之上色時候色的本身的氣感，用色要活，活才能有精氣有生命；靜氣指畫家本人在作畫設色過程中的一種狀態，這種狀態是忘我的全身心投入的，靜則生智，它和躁之氣截然相反。王原祁《雨窗漫筆》設色“不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也”⑩指出取色氣之方法，要符合陰陽，陰陽既立，色氣表現了自然對象的本質；同時，設色時候要靜氣拚燥氣。燥氣是生命存在形態的不穩定的表現，是不正之氣，不符合生命的正常體征，也不符合傳統文化之精神，更不能體現出善的本質。

畫論中對用色做大量文字記載，包括對用色的具體方法和要求，它既是畫家用色的經驗的總結，同時也體現了中國畫的色彩審美觀念。 具體設色方法古人總結了很多，清代惲壽平要求設色淡逸不流于輕浮，沉厚而不呆滯。傳統的“三礬九染”就是要求在多遍的薄設色之后厚達到一種沉厚之氣；淡而能雅之氣，不流于惡俗之氣。色氣也指色于色并置一起所產生的心理感受，明度以及純度，面積的大小以及調色的一種感覺。中國傳統審美中認為青紫不宜并列，因并置后色氣過重。黃白未可肩隨，明度上互相不顯。所以，在色彩追求清新淡雅，即就是青綠畫法中也要求薄中見厚，燦爛又不失雅致。氣要達到清。但是。中國畫論中雖然對設色方法極為嚴格，方薰《山靜居畫論》指出“設色妙者無定法，合色妙者無定方”，？輥？輯？訛顯示了中國畫的靈活性。

二、和

“和就是性質不同的東西結合在一起”。？輥？輰？訛“和”作為中國傳統儒家文化思想，體現了中國文化的一種包容性，最終追求的是和諧，體現了人性的善。“和”作為萬物發展變化的最終結果，顯示了矛盾的相互包容性。在藝術創作中，作品的設色追求統一，即追求和諧之美，體現了人性“善”的本質內涵。“設色不易深淺為難，難于彩色相和，和則氣韻生動，否則形跡宛然，畫無生氣”。？輥？輱？訛這里，方薰提出的“和”指和諧統一，色彩的相互協調和統一，只要色彩搭配得當，就能使作品氣韻生動，這是設色的相和。還沒有把善作為設色的本質內涵，其僅僅只做到了美。中國傳統文化中認為萬事萬物都歸為“和”，“萬事和為貴”“一團和氣”體現了中國文化對真善美的追求。只有“和”才能使得萬事萬物最終得到生存和發展，具有很大的包容性，包容對方，利己利他，這種利己利他文化的包容性在歷史上有許多明顯的例證。體現在美學上追求“和”最終傳達出善的藝術本質。音樂中和聲，就是把不同的聲音統一到一起，產生審美效果，傳達出善的藝術本質。在具體設色過程中石色要打底，如三綠要用汁綠罩染，三綠才顯的厚重沉穩。也僅僅是達到了美得層面。另外，傳統畫論中認為墨和色沒有沖突性，相反，在設色中要求設色不掩蓋墨的韻致，墨中有色，色中有墨，色增墨光，墨增色彩。

設色追求“和”，是外在的色彩和內在的審美統一，文和質的統一，是善文化的反映。

三、 厚

傳統設色追求氣息古厚，反對輕薄。這種求古厚反輕薄的審美和中國處世觀念有聯系。在為人處世過程中，要誠懇厚道，這是中國傳統思想的美德，體現了中國人的處世觀，同時也是一個人的道德的體現。反映到美術作品設色上，追求和諧的同時追求厚，這種厚不是顏色本身堆積的厚度，而是通過一定的畫法最終形成的心里感受，這種感受既要符合審美要求，又要符合文化心理。設色“一要打底……二要薄施……打底的另外一目的，是為了施礦物色厚，色彩的感覺顯得明快而沉厚”。？輥？輲？訛《芥舟學畫編》“凡極濃翠處宜層層傅上，不可貪省漫堆，致有煙辣氣息，凡著重色皆須分作數層，每層必輕礬拂過，然后再上。”？輥？輳？訛

總之，中國畫的設色不是簡單的物象的模仿，它和中國的傳統文化石相聯系的，如果吧設色和文化審美割裂，就會簡化中國畫的設色理念，使中國畫膚淺化，最終使得中國畫走向途末路。

注釋：

？譹？訛？譻？訛？輥？輲？訛童忠燾.中國畫畫什么[M].中國美術學院出版社，2010.P54，56，55.

？譺？訛？譼？訛？譽？訛？譿？訛？讀？訛？讁？訛？輥？輮？訛？輥？輯？訛？輥？輱？訛？輥？輳？訛俞建華.中國古代畫論類編[M].人民美術出版社，1997.

？譾？訛？輥？輰？訛葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，1985.

作者單位：咸陽師范學院美術學院