鄧以蜇的心畫理論與克羅齊的表現說

該系列論文取自王建英博士的博士論文《鄧以蟄藝術思想的形成路徑研究》，王建英博士2010年就讀于東南大學藝術學院，研究方向為藝術教育、藝術基礎理論。該組論文聚焦中國早期藝術學、美學的前輩——鄧以蟄，研究鄧以蟄先生藝術思想的學理構成、思想來源以及研究方法，并且將鄧以蟄的藝術思想與克羅齊、黑格爾的美學進行對照，以充實的文獻資料對鄧以蟄藝術理論研究的西學影響進行了論述。對鄧以蟄藝術思想中的西學淵源進行梳理，可以幫助我們從整體上理解和把握鄧以蟄的藝術思想，對當下中國美學、藝術學建設有一定的借鑒意義。

——王廷信 （東南大學藝術學院院長，文學博士，東南大學戲曲小說研究所副所長）

摘 要：鄧以蜇的藝術思想具有中西融通的特點。他始終站在中國傳統藝術的基礎上吸收西方哲學美學思想，他注意到了克羅齊的哲學美學思想，是因為他發現克羅齊的表現說與中國心畫理論相似，本文將重點探討鄧以蜇的心畫理論對克羅齊表現說的繼承與發揮。

關鍵詞：鄧以蜇 心畫 克羅齊 表現說

鄧以蟄學貫中西，在其詮釋與分析中國傳統藝術審美活動時，一方面繼承了中國的傳統哲學思想，另一方面吸收了西方美學家的思想。在《〈藝術家的難關〉的回顧》一文中，鄧以蟄明確承認其美學思想曾受到了柏拉圖、康德、柏爾、叔本華、柏格森、克羅齊、萊辛等人的美學思想的影響。{1}但從總體而言，除黑格爾的美學思想與歷史辯證法對他影響較大外，克羅齊的美學思想對他的影響也是顯著的。這尤其表現在克羅齊“表現論”美學觀對他的影響上。下文將從三個方面加以闡述。

一

鄧以蟄受克羅齊“藝術即直覺”的影響，將表現論的美學思想引入到中國書畫理論研究中。直覺在克羅齊的精神哲學里，體現為關于個體的認識活動，并不出現在知覺層面上，在這里直覺也就與概念、邏輯框架、一切外在的物質世界脫離了干系。克羅齊強調藝術是“沒有謂詞的主詞”，他認為：“這是沒有理智關系的直覺。這是一首詩歌傳達給我們的情感；它令我們廣開眼界來看實在。我們永遠不能用理智的詞句把實在表達出來；只有把實在反復吟詠，即是說，把實在創造出來，才能把它據為己有。”{2}克羅齊指出，直覺以無需依傍的表現方式表現所直覺的形象，并掌握這些形象，它憑著自己的特性就足以應付所承擔的任務。他說：“沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。”{3}要從個人的感受和自然的事實層面上升到直覺或表象，因此直覺的活動就是完成了表現的活動。克羅齊說：“直覺必須以某一種形式表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分。”在這里，克羅齊將表現視作直覺。

鄧以蜇對克羅齊表現說的繼承與發揮直接體現在其對中國心畫理論的詮釋與分析上。例如鄧以蟄在《書法之欣賞》一文中指出：

宇宙之內，不外自我與外界。自我者，感于物而動者也；外界之所以有，以其能給自我以形體之對立。形體之有，有在自我之感得。其感得之初，原不假于知識聯想而為直覺。{4}

鄧以蜇指出了外在事物形體感的獲得并不在于外在事物的實際存在，而在于自我感的獲得。這種自我感的獲得起初是源于人心之直覺對外在事物的賦形。如果把這種心靈的賦形能力納入到藝術審美視野中來看的話，那就是克羅齊所言的“藝術即直覺即表現”。受此影響，鄧以蟄也認為直覺或表現是一種心靈活動，一種超功利欲望、超知識概念的精神妙得或美感的擒獲。換言之人心之直覺或表現就是一種藝術審美活動。鄧以蜇的這一觀點也體現在其《畫理探微》一文中，他認為中國山水畫作為中國繪畫藝術發展的最高形態的心畫，其實就是人心的直覺或表現。他說：

胸有成竹或寓丘壑為靈機所鼓動，一寤即發之于筆墨，由內而外，有莫或能止之勢，此之謂心畫也，表現也。若象后模寫卷界而為之，或求物比之，似而效之，序以成者皆人力之后也，非表現之事也。畫至表現，非復拘攣用功之時可比，而正是解衣盤礴，入心不能絲毫之際，其敏捷如風馳電疾者正所以求其逼近心中所寓之意，不使絲毫差錯，豈營營世念，偃傴趨于庭者所能耶？{5}

鄧以蟄認為中國畫論中所謂“心畫”的表現，就是一種直覺表現。鄧以蜇的心畫理論以體現宇宙精神、人格本體為宗旨，以筆墨、胸襟的結合，即意與法的結合為創作結構，以“以大觀小”為具體的創作手法，以形成氣韻生動、詩情畫意相融合的審美效果為最終目的。鄧以蜇的“心畫說”與克羅齊提出的“詩為心聲說”有著共通的哲理基礎，但落實到具體的藝術中，二者又有實質性的差異。在吸收克羅齊的美學思想的基礎上，鄧以蜇還是結合中國書畫藝術的實際，做了理論上的發揮。他創造性的開拓了中國書畫藝術的形而上的語言詮釋體系。在《六法通詮》一文中表現得尤其充分和明顯。

克氏之說，以為美為人類精神活動之一，精神活動者乃一動必有其始條理、終條理而自為一整個之結果與價值焉。美既出于一寤之感動，則其必與抽象演繹之知識不同，而為一種具體、直接而價值自在自足、由內而外之主觀活動也；因其既為美感，則又與感覺或刺戟不同，故凡由刺戟或感覺而來之動作或顏色皆非美之資料，于是由顏色而成之繪畫，根本不在美之域內也。然則如何為美乎？克氏曰：既具體而直接，自內而外，又能有感動之自在價值所謂美者，而非感覺或刺戟可比，此豈非言語詩歌之表現乎？蓋表現者，美之活動也；言語詩歌者，具體而直接，有自在之感情價值自內發出者也。{6}

在這里，鄧以蜇批評克羅齊未能將表現論思想用于書畫，未能進一步研究得出表現之結果和價值，即未能見出中國氣韻生動的義理。但他高度推崇克羅齊的表現論思想，這是顯而易見的。不過相形之下，兩者在方法上還是有一定的差異，克羅齊是哲學家的分析，鄧以蟄則是藝術家的分析。{7}

二

在哲學上，克羅齊發展了黑格爾的觀點，消除了心物二元對立，認為心靈得到感受，并賦予此感受以形式。在藝術上，克羅齊的核心概念是“藝術即是直覺”“藝術就是表現”，指出心靈的直覺活動為藝術提供了材料和形式，是人的心靈成就了藝術。他提出了“詩為心聲說”。可以從兩個方面理解，一是“心”即主體之情感意緒，情感決定了詩的材料和形式；二是此“心”指天地之心、宇宙之心，是未被心靈束以形式的“道”。朱光潛先生以“心靈”（“心”）來譯克羅齊的spirit，他解釋說：“克羅齊spirit并不單指一般心理學家所謂的mind，不只是你的‘心或我的‘心，而是全體真實界的大用流行，不僅是‘人心，而也是‘宇宙心”{8}。endprint

鄧以蜇接受了克羅齊的這一觀點，但是他以老莊哲學為依歸，進行了更加深入的詮釋與分析。老莊哲學認為天地萬物以道為本體，道貫穿于萬物以及具體的藝術創作及欣賞中，人們所能體悟到的“道”就是流蕩、生動的氣韻。而克羅齊最初使用的指代萬物本源的詞“spirit”本意也是“氣”。這兩種“氣”在解釋萬物成因、本義及存在方式上，有著共同的美學內涵。{9}

鄧以蜇當然敏銳地感知到了克羅齊的“心聲說”與中國傳統畫論的“心畫說”有著相通的哲學依據，它們都認為不存在人與外界的二元對立，“心”在藝術形象的生成中起著主導的作用，此主體之氣既可以是審美主體之心緒情感，也可以是充塞天地間的大“道”。于是，克羅齊以詩歌作為主要研究對象的直覺表現說，演變成了鄧以蟄以書畫創作為主要研究對象的直覺表現說。但是經過鄧以蜇的發揮與進一步的詮釋，中國的“心畫論”比克羅齊的“心聲論”更完整、更深刻地詮釋了藝術創作的規律。克羅齊的“藝術即直覺”或“藝術即表現”認為“藝術”是spirit獲得“感受”這一自然的、非真實存在的材料，繼而再由spirit賦予此材料以形式。藝術的內容與形式都是spirit一己作用的結果，并且克羅齊所謂的“傳達”不同于一般意義上的表現含義，他認為達到心靈中的“表現”，藝術就徹底完成了，與運用何種媒介、何種技法完全無關，這種藝術創造理論是空想性的，是漂浮于空中難以掌握的。{10}

雖然，鄧以蟄與克羅齊都認為藝術家所要表現的正是自己的內在精神，但鄧以蟄將這種內在精神具象化了，變得可以進行實踐與操作。而克羅齊則把它心靈化及抽象化了，變得虛無而空洞。鄧以蜇的“心畫說”最基本的創作原則是以表“意”為主旨、以“法”為手段。此“意”就是心，是個體之心，也是宇宙之精神；此“法”具體于山水畫中，則指用筆的骨力、運筆的遲緩、破法的擦染，又指用墨的濃淡、燥潤，還指用色的渲淡、素雅。以傳達出心之“意”為原則，以創作技法的高度成熟為保障，藝術作品才能達到“齊物我”，溝通“道”與“技”的關系，形成氣韻生動、意法結合的審美效果。正因為中國的藝術精神是落于現實生活中的，使得“心畫說”并非抽象、懸浮的思想，而是將深刻的哲學觀念融于具體的藝術形式的美學結晶。{11}

也正是因為此原因，鄧以蜇批評克羅齊無法把握藝術創作的效果。他引用傳統文論中揚雄所謂：“言，心聲也；書，心畫也”以及米友仁之 “畫之為說，亦畫也”{12}的觀點指出中國的“心畫說”較克羅齊之理論更加完備、深刻和周詳。進而批評克羅齊表現說的簡單化，且不足以表述與概括中國藝術的全部特征及價值。他說：

克氏未能將表現推之于書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現耳。

氣韻生動可謂美之活動的結果，而為美之至極之價值焉。言語之表現為美之活動，此克氏之獨到也，然未及此表現之結果，之價值，換言之，猶不知有氣韻生動之事也，言表現而不及于氣韻生動，猶之乎言思想不及于名理也。{13}

三

前文已經論述鄧以蜇在中國心畫理論的詮釋與分析中受到了克羅齊表現論的啟發。但是在具體的藝術分析中，兩者還是有鮮明的差異。表現在以下幾個方面：

首先，他對克氏的表現論進行了具體的生發與詮釋，明確地區分了“表現”與“非表現”的界限。他所謂的表現只是類同于克羅齊的表現說，他認為：只有形象已經在心中渾然一體即“心畫”已經形成，才能稱作“表現”。這吸收了克羅齊的“藝術即直覺”觀點，直覺的表現若不是在流出心中之前已經完整渾融，就不能成為藝術。在這一點上比克羅齊的表現說更加的明確和具體。除外，克羅齊并不贊同藝術表現之后傳達一定的手法與技法，同樣，鄧以蟄也反對胸中無畫意對所畫著意加工，他認為模寫、對照、分析等對心畫的形成沒有直接聯系。但是鄧以蜇也強調了筆法與胸襟的關系以及藝術義理的掌握，當藝術技藝達至與道合一的時候，完全有助于心畫形象的表現。

其次，鄧以蜇認為克羅齊就藝術表現出來的是“美”這個詞，并不足以表述與概括中國藝術的全部特征及價值。克羅齊強調藝術是表現，固然是對的，用美來說明表現，也是對的，但是顯得簡單，沒有涉及美在藝術中是什么這個問題，而這正是藝術創作所追求的終極目的。與之相反，鄧以蜇認為，中國傳統的心畫理論強調表現的結果即氣韻生動，這是鄧以蟄對克羅齊論美的一大補充。不僅肯定了繪畫創作是一種審美活動，而且還以氣韻生動來落實這一審美活動，使得繪畫的特征更明確。這一看法使得藝術表現的對象——心靈、性靈與藝術表現的結果——氣韻生動能夠統一起來，性靈所顯現的藝術獨特性融合在氣韻生動所顯現的藝術整一性中從而得到充分反映。

藝術家的直覺、性靈既得到了深刻的表現，同時所創造出的氣韻生動的意境，又給予欣賞者與批評者可以判斷的對象，藝術作品的氣韻生動不僅成為藝術家的直覺與性靈走向表現的處所，也成為走向讀者的中介與平臺。這樣一來，鄧以蟄就彌補了克羅齊理論中的斷裂，即“美”因為空泛抽象而無法與藝術家的直覺相聯系，也無法與欣賞者和批評者相聯系的尷尬、孤立。{14}

鄧以蜇正是運用中國傳統智慧，有效而全面地發展了克羅齊的藝術表現說的理論，建立了有中國獨特審美價值的心畫理論。他的心畫理論回答了幾個問題：藝術家審美的直觀是什么？審美主體如何才能產生直覺？審美直覺的結果是什么？而這些問題，在克羅齊那里沒有提出來，甚至被他視為是不必提的。而正是因為這些根本問題的無法解答使得克羅齊的藝術表現說使人有琢磨不定的感覺。他的表現說無法連接藝術家的內在精神活動與外在世界，只能將創造與欣賞藝術的活動局限于直覺領域中來加以認識。

但是，鄧以蟄不僅強調內外的交流、互動、融合與創造，并且描述了這一過程：開始時“自外而內”，是外物對主體的感動，調動了主體，這時候藝術家只能做到“應物象形”是“求象得其形”，“隨類賦彩”“傳摩移寫”是依自然與舊本為其形象，此“三法皆主于外界”，求“形似”，“但畫愈形似則愈無畫家”，就像照相一樣，非純藝術也。接著展開“自內而外”的活動，主體被調動后，是我為主，物為客，“畫家若欲有個人之表現，舍藝與意莫由也。故將骨法用筆、經營位置二法歸之于畫家焉”{15}。到此時，才能真正地在移情狀態中創造氣韻生動的意象。endprint

鄧以蟄對這一系列相關問題進行詳實地論述，從而全面回答了問題：直覺是什么，是玄解；如何才會有直覺，靠人品；直覺對物的作用，是發掘物的精神；直覺的結果是氣韻生動等。如果說，克羅齊在研究直覺時，僅僅在精神的層面上界定它，鄧以蟄則已經在精神的、創造過程的、與客體關系的、創造結果等不同層面上界定了它，顯得極其深入，豐富了“直覺說”，這是鄧以蜇對中國美學與藝術學理論的獨特貢獻。{16}這是值得引起我們重視與研究的價值所在。

因此鄧以蜇對克羅齊表現說的吸取是基于對中國傳統書畫藝術的深刻領悟與研究的基礎之上的，他參照克羅齊表現說的視角與方法，更加深刻而準確地把握住了中國書畫藝術的義理與精髓。為中國傳統藝術的價值挖掘與研究做出了極其可觀的貢獻。他對中國傳統書畫藝術的價值闡釋有兩個特點：一方面書法、繪畫（尤其是山水畫）是個體情感觀念的外現，成就了國畫中的“逸品”；另一方面，我國傳統的書法和山水畫藝術的品評等級中以表達宇宙精神者為最高品，即“神品”。鄧先生指出國畫雖不似西畫寫實，但“心畫”思想表明國畫有最根本的兩層價值，他說：

國畫之價值，可分兩等，一等出于畫家之筆墨自身……士氣、逸格等價值，多屬于此類也。又有一等價值，則為畫之表現，此之所謂畫乃離于畫家之畫，其表現乃為筆墨之外，尤有一種宇宙本體之客觀的實在存焉。此實在為何？即董廣川所謂“天地生物特一氣運化爾”之一氣，所謂自然者是也……所謂神品庶品足當之…… {17}

可見中國書畫藝術中，心畫是主體精神活動或美感的具體直接表現，它是超越邏輯概念的主觀情感的直觀表現。鄧以蟄的“心畫”表現論并不是對克羅齊的表現論的完全復制，而是對其作了選擇性的吸取和創化。

{1} 鄧以蟄：《〈藝術家的難關〉的回憶》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第394—396頁。

{2} [意]克羅齊：《黑格爾哲學中的活東西和死東西》，王衍孔譯，商務印書館1959年版，第70頁。

{3} [意]克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社1983年版，第14—15頁。

{4} 鄧以蟄：《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第178頁。

{5}{17} 鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第256頁，第225頁。

{6}{12}{13}{15} 鄧以蟄：《六法通詮》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第255頁，第255頁，第258頁，第259頁。

{7} 朱志榮：《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》，《文藝理論研究》2011年第3期。

{8} 朱光潛：《朱光潛全集》（第四卷），安徽教育出版社1988年版，第330頁。

{9}{10}{11} 葛苑春：《鄧以蟄書畫美學思想評析》，安徽大學碩士學位論文，2006年。

{14}{16} 薛雯：《鄧以蟄與克羅齊比較論——關于直覺、境遇、歷史等概念的說明與運用》，《文藝研究》2008年第11期。

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目“留學經驗與我國早期藝術學研究”（10YJC760070）成果

作 者：王建英，中北大學藝術學院講師，東南大學藝術學博士，研究方向：藝術教育、藝術史。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.comendprint