鄧以蜇的藝術至境論與黑格爾的理念說

摘 要：鄧以蜇的藝術學對藝術本體做出了深刻的思考，他認為藝術的至高境界與理想就是中國傳統哲學中的道，是一種天人融合的境界。這個概念類似于黑格爾哲學中的理念。鄧以蜇始終站在中國傳統藝術的基礎上吸收西方哲學美學思想，并加以融會貫通，他注意到了黑格爾的哲學美學思想，是因為黑格爾的哲學在某個層次上與中國傳統哲學特別是老子哲學有較多的相似性。這樣，中西哲學在這個共同點上可以溝通與對話，他們在鄧以蜇的藝術精神世界里復活了。本文重點探討鄧以蜇的藝術至境論與黑格爾的理念說的相似性與互補性。

關鍵詞：鄧以蜇 藝術至境論 黑格爾 理念說

著名的美學家與藝術理論家鄧以蜇十六歲出國留學，先后在日本、美國學習語言與哲學、美學，之后的1933年鄧以蜇再次游學歐洲各國，對西方文化、藝術與思想深有體悟與領會。這些豐富的留學經驗使得鄧以蜇回國后在中西藝術的打通、比較研究上得心應手，游刃有余。因為在鄧以蜇的思想觀念中，他始終認為，在對世界本原以及藝術的本原問題的思考上，人類具有相同或相似的思維方式、文化心理與審美心理。鄧以蜇的藝術學思想深受中國傳統哲學的影響，易道傳統思維已經內化到先生的精神與血脈里，與先生的思想與人格水乳交融，不可分割。這里值得思考的問題是，在留學西方的經驗中，在西方眾多的哲學美學理論里，為何鄧以蜇注意到了黑格爾的哲學與美學？

這是因為，鄧以蜇始終是站在中國傳統藝術的基礎上吸收西方哲學美學思想并加以融會貫通的，他注意到了黑格爾的哲學美學思想，是因為黑格爾的哲學在某個層次上與中國傳統哲學特別是老子哲學有較多的相似性。這樣，中西哲學在這個共同點上可以溝通與對話，他們在鄧以蜇的藝術精神世界里復活了。下面從幾個方面討論鄧以蜇藝術學對黑格爾哲學美學的吸收與融會。

一、鄧以蜇何以發現了黑格爾的美學理論

首先，鄧以蜇對藝術本體的思考是認為藝術的至高境界與理想就是中國傳統哲學中的道，是一種天人融合的境界。這個概念類似于黑格爾哲學中的理念。鄧以蜇對藝術本體的追問是一種對生命、對蒼茫宇宙的追問，在千變萬化的審美世界里，鄧以蜇始終以一種歷史的使命感思考：美的本原是什么，藝術的本體是什么？在這里，老子和黑格爾分別作了回答，是道和理念。在道家哲學里，美是世界萬物的一個組成因素，也是道生萬物過程中產生的一個現象。這樣，各種藝術形象也是從道那里衍生出來的，道是美與藝術的本原。老子的哲學和美學是渾然一體、無法分割的。與老子不同的是黑格爾不但建立了龐大的哲學體系，而且也建構了相對獨立的美學體系。但是在回答美的本原、藝術的本原問題上，黑格爾與老子的哲學有很大的相似性。黑格爾全部美學思想都是基于他對美所下的定義，即“美是理念的感性顯現”。這是黑格爾對藝術或美的本原問題的一個最簡練的回答。也是他美學體系的最高范疇。黑格爾把理念視為無限的、絕對的、自由的，獨立自在的。{1}整個世界都是理念在自身運動過程中生成的，在這個意義上理念與老子的道有某種相似性與共通性。如老子說：“道生一 ，一生二 ，二生三，三生萬物”（帛書版《道德經·五章》）、“有物混成，先天地生，獨立不賅……”（帛書版《道德經·六十九章》）。同樣，在黑格爾的哲學體系中，理念就是絕對精神，是最高的真實，表現在藝術中它就是藝術的內容。“美是理念的感性顯現”這一抽象命題在黑格爾的美學體系中具有豐富具體的規定性。黑格爾展示了大量的藝術史材料，從象征型藝術到古典藝術再到浪漫型藝術，上下幾千年，縱橫馳騁，呈現出巨大的歷史深度和廣博的空間跨度。道和理念同是世界的本原，也同是美的本原，兩者在哲學精神上有很多相似性，在邏輯結構上也有較大的可比性。

其次，老子美學與黑格爾美學的相似性還在于其關于美的相反相成和對立統一的辯證思想。在老子的美學里，道是宇宙最高本體，它的特點是：視之不見、聽之不聞、摶之不得。但是道又是可以被體驗的，可以通過具體事物得以呈現。實際上是道生萬物的過程。這個過程的實質就是相反相成，用老子的話來說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（帛書版《道德經·五章》）。既然道是美的本原，美就自然而然地獲得了道的相反相成的特性。如“天下皆知美之為美，斯惡之皆知善之為善，斯不善已 。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”（帛書版《道德經·四十六章》）。

在中國美學發展史上，老子發現并說明了相對概念的相互依存、相反相成的辯證關系，在哲學上，老子不但認識到對立面的相互依存和相反相成，而且認識到對立面的相互轉化，所謂 “正復為奇，善復為妖”（帛書版《道德經·二十一章》）。這是對辯證法的一種深刻把握。而理念是黑格爾表述辯證思想的中心范疇，在黑格爾看來，理念本身就具有對立統一的特性，理念自己設立自己的對立面，然后依靠其自身的力量，經過與對立面的相互對立、依存、滲透、沖突、斗爭和轉化的運動過程達到對立統一。黑格爾的美學其中心思想就是描述理念在審美世界，主要在藝術領域的對立統一的運動過程。中心論點“美是理念的感性顯現”本身就包含著對立統一的內涵，理念與感性是對立雙方，而理念通過感性的方式顯現自己，即理念與感性的對立統一就形成了美。

因此“美是理念的感性顯現”，即是美是理念與感性的對立統一。這種黑格爾哲學中正、反、合的辯證觀點，啟發了鄧以蟄思考中國的書畫藝術。他極大地開拓了中國書畫藝術的新境界與新價值。例如：在中國山水畫中該用哪一些標準？動物畫、人物畫中生動與傳神的標準在山水畫中適用嗎？黑格爾所指出的一些抽象的概念正是通過正、反、合的辯證過程實現了具體的統一。鄧以蟄深受啟發，他發現“生動”可以用來描繪山水形質，“神”可以傳達山水精神。山水之形質與主體之神思相結合即是山水畫的第二自然，這樣，山水畫的審美標準就是由生動與神合而生的“意境”。這些思想均體現在鄧以蜇的書畫藝術思想中。

老子關于美的相反相成的觀點雖然具有單純而抽象的邏輯規定，但卻是真實而深刻的規定。這是中國人在兩千多年前對藝術與美的直覺把握。而黑格爾關于美的對立統一的思想是一條豐富多彩、充滿歷史感的審美發展歷程，尤其是藝術發展歷程的立體畫廊，他從古埃及的廟宇建筑到18世紀歐洲文壇，幾千年的西方藝術精品被擺放在美的對立統一所構成的框架上，讓人們在欣賞藝術精品的同時，得到美的哲學啟迪。endprint

正是在思考藝術本原問題的過程中，鄧以蜇以廣博而豐富的學識與閱歷，向內浸染于中國傳統易道哲學，向外發現了黑格爾的哲學智慧，兩下交集，交匯于其對中國藝術史與藝術問題的詮釋中，尤其是中國的書畫藝術研究中。

二、鄧以蜇的藝術至境論——對黑格爾理念說的接受和發揮

關于藝術本質問題的思考，鄧以蟄與黑格爾的看法基本上是一致的。黑格爾認為，對自然現象的直接模仿不是藝術本身，藝術理應表現出一種本質的、深刻的、能夠訴之于人心靈的精神內容，這是對藝術本體問題的深刻思考。而鄧以蟄認為，藝術要表現出超出自然的絕對境界，藝術表現的是一種理想的境界。他指出：

現象是自然界的東西，是變動不居的，不是性靈中的絕對境界。藝術的現象的真實，原不是它的分內的事……所謂藝術，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對境界，非自然的變動不居的現象——無組織、無形狀的東西。{2}

這些內容與黑格爾美學思想是一致的。“美是理念的感性顯現”是黑格爾美學的核心觀念。在《美學》序論中，黑格爾明確指出：

我們首先就要提醒一個事實：對藝術美來說的理念并不是專就理念本身來說的理念，即不是在哲學邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥帖的統一的那種理念……這種理念就是理想。{3}

黑格爾認為，藝術美不是邏輯的理念，不是自然的理念，而是屬于心靈領域的，黑格爾認為“美的藝術的領域就是絕對心靈的領域”{4}。黑格爾將藝術看作靈魂貫注的生命體，而理想的藝術就是使外在形式符合心靈，使之成為心靈的表現。在此基礎上，黑格爾提出“理想”的概念，他指出：“（在藝術中）理念和它的表現，即它的具體現實，應該配合的完全符合，按照這樣理解，理念就是符合理念本質而顯現為具體形象的現實，這種理念就是理想。”{5}

可見，藝術美的理念就是理想。何謂理想？在黑格爾看來，理想就是灌注了生命的藝術形象。黑格爾認為藝術應當“把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化作為眼睛和靈魂的住所，使它把心靈顯示出來”，{6}形式必須能夠把整體形象和各部分都化成表現的窗口，顯示出內在靈魂的自由和無限。因此理想并不是對自然的模仿，而是人的心靈借助藝術形式得以自然而本原的表現，即理想是心靈的表現，藝術是理想的實現。

正是受黑格爾這種“理想論”美學觀的影響，鄧以蟄形成了“藝術是理想的實現或性（心）靈的絕對境界”的藝術至境論。鄧以蟄批駁了柏拉圖藝術模仿自然而不能造乎理想之境的觀點，他在《藝術家的難關》一文中指出：“我們要是細細解析起來，藝術畢竟為人生的愛寵的理由，就是因為它有一種特殊的力量，使我們暫時地與自然脫離，達到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿。”{7}

正是基于這樣的認識，鄧以蜇批判了專以記錄瑣屑無聊生活現象的所謂“藝術”，這類藝術給人以低級官能快感為能事。他積極倡導用理想的藝術去對抗“膚泛平庸”的藝術，并認為藝術的目的不在給人以低級的官能快感。他認為真正的藝術應該達到理想之境。藝術如何才能造乎理想，達到心境圓滿的絕對境界呢？

鄧以蟄認為，這不能靠五官本能感覺，同時也不能靠腦府知識，因為腦府知識會因程式化的捆綁而束縛藝術家的性靈自由。那么藝術家以什么樣的方式才能實現理想達乎性（心）靈的絕對境界呢？鄧以蟄認為，一是靠情感的擒獲，二是靠性（心）靈的創造。性（心）靈的創造，鄧以蟄在《觀林風眠的繪畫展覽會因論及中西畫的區別》一文中，針對一些人把繪畫當成是一種設色鮮艷、摹景逼真、能給觀者帶來快感的娛樂的看法指出：

誠然，藝術是理想的實現；但是把東西抄寫一番，是算不得的。理想不是外界的自然生來有的，你的機體上本能的活動，內中也沒有含著理想，只是你心內新奇的收攝，心內新奇的鑄造，才說得上是理想呢。{8}

也就是說，藝術作為理想的實現是性靈的創造，而性靈的創造則是對自然和本能的超越。也正是在這個認識上，鄧以蜇把那些用心領會自然并賦予自然以新境界和新價值的宋元山水畫家，如夏、馬遠、米氏父子、黃子久、王蒙、倪高士當成是理想派畫家的宗師。{9}

鄧以蜇對藝術理想的強調，是受了黑格爾的影響，黑格爾認為，藝術的本質是使外在的事物還原為具有心靈性的事物，于是藝術“要把現象中凡是不符合事物真正概念的一齊拋開，只有通過這種清洗，他才能把理想表現出來”。“理想就是從一大堆個別的偶然的東西之中所揀回來的現實。”{10}劉綱紀先生也曾指出：

鄧以蟄對于藝術的根本看法是同黑格爾美學的看法基本一致的。因為，把藝術看作絕對境界，也就是理想的感性表現，反對把藝術看成是自然的模仿，正是黑格爾美學對于藝術的根本看法。這種看法是建立在黑格爾客觀唯心主義基礎之上的，但它主張藝術不是對自然現象的摹仿，而應該表現出一種本質性的、深刻的、訴之于人的心靈的精神內容，這卻是正確的、合理的。{11}

當然，鄧以蜇在對于藝術本體問題的思考中對黑格爾的藝術理想也有自己的發揮。鄧以蜇認為，藝術要進入絕對境界須沖過本能、人事、知識這些自然的關口，藝術本體通過具體藝術形式呈現出絕對的境界，其最高層次便是“純粹的構形”藝術。他強調說：

“純粹的構形”藝術與人的本能、人事、知識相距最遠，是人類知識本能永難接近的，它們最能表現藝術家的性靈，所以它們是真正的絕對的境界，是藝術的頂峰。他說，純形主義決定藝術的意義，“猶之乎狹義的信仰、戰爭的使令可以決定行為的價值。”{12}

當然，鄧以蟄對“純形”藝術的認識也受西方其他一些美學家與藝術理論家的影響。

在純形藝術的大本營中，繪畫與雕刻是先鋒，器皿、建筑、音樂、中國書法等坐鎮其中，而文學因與人事關系密切，只合做殿軍。鄧以蟄對“純形”藝術的認識也受啟發于西方文藝理論，他的關于“純形”藝術的看法，是受康德的“自由美”和柏爾的“有意義的形相”的影響，是他們觀點的結合體。{13}

除外，鄧以蜇參照西方哲學、美學思想深入挖掘傳統藝術范疇與內涵，呈現出中國傳統文化的獨特魅力，他發現了黑格爾哲學、美學與中國傳統的生命哲學有相通之處，黑格爾的辯證法思想為“氣韻生動”成為中國美學的最高理想提供了重要的理性依據，同時，通過黑格爾對西方摹仿說的批判，中西藝術有了溝通與交流的契機與途徑。鄧以蜇以符合中國文化實際的思維方式及研究方法為基礎，以貫通中西的學識使他在分析傳統藝術時，自然以黑格爾的思想來映照我國傳統美學范疇，發掘了諸如“心畫”“氣韻生動”等范疇的深刻內涵。這種研究方法以及對民族傳統文化的深度認同給現代盲目崇拜西方理論的人以警示。

總的來看，黑格爾從其哲理觀念出發，認為藝術美的根源在于心靈，理想的藝術應是內在精神意蘊和外在形式整體的完美結合。而鄧以蜇強調達到藝術至高境界的藝術具有這樣的特點：“藝術為的是組織的完好處，形式的獨到處了。所謂絕對的境界，就是完好獨到的所在。”黑格爾推崇的理想化藝術的核心是“靈魂”，它與中國藝術范疇“氣韻”有著極大的相似性。二者都是將藝術的生命之根視作是人的有價值的生命形式。它們都特別強調超越形質的生命魅力和韻味，也都因此造就了藝術外在形式的傳神、生動。

{1} 朱光潛：《西方美學史》（下卷），人民文學出版社1974年版，第473頁。

{2}{7}{8}{9}{13} 鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第85頁，第40頁，第42頁，第254頁，第44頁。

{3}{4}{5}{6}{10}{11} [德]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第92頁，第120頁，第198—201頁，第201頁，第266頁，第266頁。

{12} 劉綱紀：《美學與哲學》，武漢大學出版社2006年版，第611頁。

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目“留學經驗與我國早期藝術學研究”（10YJC760070）成果

作 者：王建英，中北大學藝術學院講師，東南大學藝術學博士，研究方向：藝術教育、藝術史。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.comendprint