論李清照“詞中有畫”的藝術特色

摘 要：李清照是文學史上一道獨特的風景，工于詞且精通繪畫，她將繪畫才能與審美觀念融入詩詞創作中，以畫面感提升詞自身的美感。藝術思維的貫通在筆墨、設色、章法等三方面共同構成了易安詞“詞中有畫”的審美特點，賦予了易安詞超乎尋常的藝術魅力。

關鍵詞：易安詞 詞中有畫 藝術特色

由于中國獨特的文化傳統，古代文人大多能詩會畫，王維、蘇軾等大家更是兼善詩、書、畫等藝術，李清照亦是如此。書香世家的耳濡目染使李清照“自少年便有詩名，才力華瞻”{1}， “得書、畫、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜盡一燭為率”{2}。李清照也善于繪畫，陳繼儒曾謂：“莫廷韓云‘曾買易安墨竹一幅。余惜未見。”{3}張丑亦云：“古來閨秀工丹青者，例乏豐姿。若李易安、管道升之竹石，艷艷、阿環之山水，無忝于士氣也?！眥4}王士祿謂其“善畫，莫廷韓曾買得易安墨竹一幅”{5}。近代對易安的墨竹圖也有提及{6}，雖已無法得見其真跡，但李清照長于繪畫且對繪畫有相當的鑒賞力，是可以肯定的。作為精通畫藝的詞人，易安詞具有“詞中有畫”的審美特征，便不足為奇了。

“詞中有畫”，即在詞中展現畫面感，“掠取”畫面美感以強化詞的美感。饒宗頤先生曾著文總覽詞畫關系{7}，但仍有提升余地。本文試從詞畫共通的角度探討易安因繪畫才能及審美共通性而呈現出的“詞中有畫”，包括筆墨、色彩、章法三方面。

一、筆墨情懷與表現手法

筆墨是中國畫的基本技法，易安借繪畫筆墨以抒情，主要有勾勒、皴擦、點染三方面。

一是以字詞為筆墨勾勒，白描傳情。勾勒以筆法為主，易安詞的筆法勾勒主要指詞中描繪的形象意境，不以精工取勝，而以凝練傳神。如《浣溪沙》：

淡蕩春光寒食天，玉爐沉水裊殘煙，夢回山枕隱花鈿。海燕未來人斗草，江梅已過柳生綿，黃昏疏雨濕秋千。

在有限的詞句內以簡筆勾勒卻暗含情意。春光淡淡，殘煙裊裊，夢痕隱隱，柳絮綿綿，得高古游絲描法的勻潤流暢。一“濕”字畫出明暗，落雨則現深淺斑斑，畫面淡雅。

勾描對工筆畫也極為緊要，在詞中體現為對形象的細致描繪。朱彝尊云“詠物詩最難工，而梅尤不易”{8}， 《玉樓春》便是此類佳作：

紅酥肯放瓊苞碎，探著南枝開便未。不知醞藉幾多香，但見包藏無限意。道人憔悴春窗底，悶損闌干愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風不起。

梅歷來受文人偏愛，詠梅詩詞不絕于作，梅也是中國畫的常見題材，此詞與憔悴相思、等待離人相融合，其不落俗套得益于簡筆勾勒。首句正面捕捉到了梅花乍放的瞬間，“碎”字靜中畫動，后以旁筆借人物“探”“見”寫梅的香韻，淡淡勾描出梅的躍然靈動。下闋寫情，勾勒出待歸賞梅圖。梅花馨香情濃，窗下苦守自當歸來，明朝風起更應歸來賞梅，令人動情。

二是借筆墨皴擦展現詞中肌理，細化情景。“以銳筆橫臥惹惹而取之，謂之皴擦”{9}，使畫面更為細膩，蘇軾《水調歌頭》就曾被評為“畫家大斧皴，書家擘窠體”{10}。《鳳凰臺上憶吹簫》先以側鋒皴擦出環境，以“香冷金猊”“被”“寶奩”“簾鉤”等器物畫出閨閣生活，“新來瘦”三字旁筆側出，刻畫出內心紋理紛錯的思緒。換頭又以煙云、流水擦出人去難留的“新愁”，半吞半吐，皴擦出綿密的離思愁情。不言離愁卻生怕暗恨，不言為情新瘦卻推脫不因病酒悲秋，不言流水寄情卻說流水念我凝眸，痛甚愁甚。

《訴衷情》亦借鑒皴擦，先以醉酒、卸妝、睡夢等一連串夜間場景帶出情感，后寫“人悄悄，月依依，翠簾垂。更■殘蕊，更捻余香，更得些時”，擦出內心的難解愁結。末句重字深得皴擦要旨，皴以融擦，擦不壓皴，使全詞情感肌理自然勻稱。

三是借繪畫手法點情染意，精煉詞境。“以筆端而注之謂之點”{11}，劉熙載評柳永《雨霖鈴》云：“點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣?！眥12}《醉花陰》“薄霧濃云愁永晝”先點出“愁”，后接“瑞腦金獸”“佳節重陽”“玉枕紗廚”等本應令人愉悅之物境，側筆反襯出詞人形單影只的清冷孤寂，染出涼意，有點有染。下闋換頭，承佳節之意卻寫“銷魂”之愁，大筆淡掃染出愁情遺恨，結句以“人比黃花瘦”點情點景，與首句相應，既是多一重渲染，更是深一層寫法。

同為點染，《醉花陰》先點后染，《聲聲慢》則是先染后點?！皩ひ捯?，冷冷清清凄凄慘慘戚戚”以破墨法染出情濤，“乍暖還寒”則以淡破濃，暈出“傷心”之情。梧桐細雨點點滴滴，以黃花憔悴、守窗生黑數語重復渲染，淚入筆墨，詞末下字收情，在大片渲染中點一“愁”字，著點染之法使詞境全出。

二、丹青設色與色彩描寫

中國畫可分為兩大類：一是著色山水，二是水墨渲淡。以易安論，她極善于在詞中借畫之著色使詞呈現獨特的色彩魅力。

其一，易安詞有大量色彩詞，偏愛青綠等色。據筆者統計，綠色（含青、翠、碧）17次，出現頻率最高，其次為紅色（含彤、朱）、金色13次，黃色11次。這些色彩同時也是中國畫中最為基本的色彩，如石青、石綠、靛花、朱砂、藤黃等，“青綠山水”“金碧山水”的審美傳統也不斷積淀。李清照對畫藝有著敏感的嗅覺，色彩用語本身又與丹青繪事有著密切的聯系，這就使得易安詞極易造成畫面感?！把拙p寒碧，暖日涼星”{13}，將色彩與情感相聯系。易安詞長于抒情，更借色彩的直觀感受使詞的韻味更為幽深?！肚嘤癜浮贰熬G暗紅嫣”以詞筆畫春色，以紅色的膨脹與活躍感反寫出“相思難表，夢魂無據”的客淚愁情。

其二，易安詞突出色彩對比，色調“艷而不俗”“淡而不薄”。中國畫多用對比，石青、石綠和朱砂，花青和赭石，加之墨線金線的調節與留白，在對比中產生美感，這種色彩對比也在詞中得到了呈現。

首先，善用強烈的色調對比而能做到“艷而不俗”?！度鐗袅睢分小啊G肥紅瘦之句，天下稱之”{14}， 綠與紅對比鮮明，運用不當極易艷俗，以“肥”“瘦”形容，不僅使讀者自然聯想到色彩畫面，同時也配合春歸花謝、綠增紅褪的情景，無限凄婉蘊于其中，使詞境愁意更濃。“春到長門春草青，紅梅些子破，未開勻”之語仍以紅綠對比，“未開勻”三字更使人聯想到繪畫顏料未曾磨勻而產生的深淺過渡，紅梅色澤不一，落筆深深淺淺，青草與花色相融，得景中之韻?！逗檬陆分兄弧皳砑t堆雪”四字便讓讀者眼前浮現出落英繽紛的畫面，雪中點紅、紅以對雪的色彩更是令人神往?！稊偲其较场分忻鑼懝鸹椤叭嗥泣S金萬點輕，剪成碧玉葉層層”，以綠襯黃，以玉襯金，色澤相映，顧盼生輝。李清照以濃艷之色作不俗之詞，得畫中三昧，也是詞中一流。endprint

其次，善以淡彩賦色而做到“淡而不薄”。楊萬里“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”之語為評家稱道為淺黃入深黃，小李將軍著色山水也被稱為“上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴”{15}，層層鮮明。易安詞借用繪畫設色，《怨王孫》中以“秋千巷陌人靜，皎月初斜，浸梨花”結句，“含有余不盡之意”{16}。梨花白，月色亦白，銀白入雪白，梨花在月光的浸潤下更為柔美?！敖弊质谷~更顯鮮活，愁濃而語淡，“‘皎月‘梨花本是平平，得一‘浸字，妙絕千古”{17}。

三、章法取勢與結構布局

線點、筆墨的揮灑與散點透視賦予了中國畫遠近、虛實、明暗的變化，章法高低錯落、疏密有致也能形成節奏感，以適應情感抒發。李清照的“詞中有畫”也表現在將畫面章法自然地契合于詞的創作中，這種章法節奏的契合可以從以下三個角度來分析：

一為散點透視與緣情布景。中國畫采用自由靈活的散點透視，千山萬水可繪于一紙之上，雪中芭蕉之畫也不足為怪。散點透視使畫卷延展，這與緣情布景、移步換景的寫法異曲同工。如《怨王孫》起句“帝里春晚”，院深門重，又接階前綠草，暮天樓上，雁斷信無傳；下闋轉至秋千巷陌、皎月梨花，一句一景，讀者邊讀邊看，如在景中行走，以“情”字貫穿，神余境外?！杜R江仙》（庭院深深深幾許）開篇化用詞句，畫出庭院幽深、云霧繞樓且閉門幽居之境，后換柳梢漸綠、梅萼漸青之景，再寫春歸帶出的情思，“秣陵”“建康”為空間的客居飄零，“老”為時間的物是人非。上片時空跳躍寫出畫面背景，下片細筆寫往昔對比中的心灰意冷。詞人在散點透視中飽蘸家破國亡、孤寂悲慟之情，既是詞人一人之痛，更是千萬人之痛，情深意沉?！堵暵暵芬詫こＵZ直鋪出冷寂愁境：天氣乍暖還寒，淡酒不敵晚來風，雁過人傷心。整首詞緣情布景，呈現的是經審美主體心靈化之后的意象組合，愁涌、愁濃、愁浸層層展開，景景氳愁，情隨景移，“最為婉妙”。{18}

二為經營位置與寫作順序。謝赫六法中“經營位置”即構圖，是畫之大章法，須將眼中之景化作心中之景，畫為紙上之景，是藝術“經營”后得之景。以《憶秦娥》為例，開篇陡然：“臨高閣，亂山平野煙光薄。煙光薄，棲鴉歸后，暮天聞角?！钡菢沁h眺，群山蜿蜒，原野遼闊，構圖橫豎相破而使遠景虛迷。后寫中景，“煙光薄”之語極類擠云示意之法，不勾線卻取其意，遠景烘托，擠出空白之處作輕紗薄霧。下片寫近景環境與詞人心情，室內斷香殘酒，秋風催葉落，寂寞更甚?！镀兴_蠻》“歸鴻聲斷殘云碧，背窗雪落爐煙直”兩句，淡畫殘云取其曲面，爐煙落雪取其直線，畫面別致?！盃T底鳳釵明，釵頭人勝輕”，細筆兼工，寫作由外及內，直指心底?！对雇鯇O》為水墨畫寫法，畫卷由上至下鋪展，由虛而實。上端湖水浩渺，筆墨甚淡，視野開闊，湖面殘荷點點，倒影綽約，畫面遠景闊遠為面，中景淡雅為點，構圖嚴謹。下片由遠景轉向近景，在畫卷底端聚焦細寫蓮子老葉、花草沐露、鷗鷺眠沙。全詞層次飽滿，遠近、濃淡、疏密、虛實各得其宜。《南歌子》（天上星河轉）一詞也由上至下、由表及里，起首潑墨天上，人間垂幕，粗筆寫邈遠之景。畫卷底端為人物活動，夜起淚痕斑斑?！按滟N蓮蓬”“金銷藕葉”則實寫細節，點出身世飄零的情懷。全詞自上而下錯落布局，點離愁歸情卻不說破，意味雋永。

三為布墨留白與言盡意遠。宋畫追求意趣，重視逸格，強調不拘常法、精練含蓄，重視留白。留白與詞的開放性布局有異曲同工之妙，易安作詞常留以余地?！朵较场罚ㄐ≡洪e窗春已深）一詞語淺韻深，粗染春深影沉之環境，輕描倚樓、無語、撫琴之行態，淡掃遠山飄云、薄暮降臨、微風細雨之筆墨，結語點出梨花將謝的傷感之情。繪畫大忌滿紙填塞，作詞大忌情意全露，此詞傷春卻不明言，如畫中烘云托月之法，強調欲語還休的含蓄蘊藉。

《添字采桑子》也是留白佳作，上片寫芭蕉“陰滿中庭”，綠葉肥碩舒卷，下片寫三更雨起，雨打芭蕉。詞人南渡避亂，漂泊無依，又聽到點滴淋漓之聲，更是悲愁難眠。整首詞只以雨滴芭蕉為情景，畫面簡潔卻曲折婉轉，余韻繞梁，暗含深意。

與詩畫關系為受學者們關注相比，詞畫關系則少有人思考。實際上，詞畫關系也極為微妙，戴熙云：“畫有詩人之筆，詞人之筆”，“煙波云岫，路柳垣花，詞人之筆也?！眥19}詩人之畫善于反映雄渾之勢，詞人之畫長于表現旖旎風光。詞、畫藝術門類雖不同，但在意象、境界、風格、表現等方面卻有相通之處。

“詞中有畫”雖非易安獨創，但她工詞擅畫的藝術素養，不僅將繪畫的筆墨、設色、章法等引入詞中，也使詞體在刻畫人物及寫景、抒懷中體現了獨特的畫意，形成了“詞中有畫”的藝術特征。這既是李清照憑借自己的靈心慧性對詞與畫兩大藝術門類的貫通，也是為前人所忽略的易安詞獨特藝術魅力形成的重要原因之一。對這一課題進行深入探究，不僅可拓展易安詞研究的空間，也將為詞與畫關系的研究提供有益的思考。

{1} （宋）王灼撰：《碧雞漫志》卷第二，《中國文學參考資料小叢書·第一輯》，古典文學出版社1957年版，第64頁。

{2} （宋）李清照著，王仲聞校注：《李清照集校注·金石錄后序》之七，人民文學出版社2000年版，第176頁。

{3} （明）陳繼儒撰：《妮古錄·卷三》，《中國書畫全書》第三冊，上海書店出版社1992年版，第1051頁。

{4} （明）張丑撰：《清河書畫舫·卷九上》，《欽定四庫全書·子部八》，第11頁。

{5} （清）王士祿輯：《然脂集存二十八卷·宮閨氏籍藝文考略》，胡文楷鈔本。

{6} 如樊增祥《題李易安遺像》云：“妙繪猶傳《墨竹圖》，綺詞欲奪《金荃》席”，胡玉縉《〈打馬圖經〉跋》也提到“歷引諸書，謂清照工詩，工儷體文，又能畫墨竹”等。詳見《石雪齋詩集》卷三及《許■學林》，轉引自褚斌杰、孫崇恩、榮憲賓編：《李清照資料匯編》，中華書局1984年版，第156頁，第183頁。

{7} 饒宗頤：《詞與畫——論藝術的換位問題》，《故宮季刊》1974年8卷第3期。

{8} （清）朱彝尊：《靜志居詩話》卷十八，人民文學出版社1990年版，第557頁。

{9} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·畫訣》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第643頁。

{10} （明）卓人月匯選，徐士俊參評：《古今詞統》卷十二，《續修四庫全書·集部·詞類》，第57頁。

{11} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·畫訣》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第643頁。

{12} （清）劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿·詞曲概》，中華書局2009年版，第558頁。

{13} （梁）蕭繹撰：《山水松石格》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第587頁。

{14} （宋）陳郁撰：《藏一話腴·內編卷下》，《欽定四庫全書·子部十》，臺灣商業印書館，第865—554頁。

{15} （明）詹景鳳：《詹東圖玄覽編》卷三，《中國書畫全書》第四冊，上海書店出版社1992年版，第27頁。

{16} （宋）沈義父撰，蔡嵩云箋釋：《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社1981年版，第56頁。

{17} （清）王士■撰：《花草蒙拾》，世楷堂藏本，廣編卷第四十四，第5頁。

{18} （明）楊慎著，王幼安校點：《詞品》卷之二，人民文學出版社1960年版，第76頁。

{19} （清）戴熙撰：《習苦齋題畫》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第993頁。

作 者：徐盈，青島大學文學院文學碩士（在讀），研究方向：中國古代文學。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.comendprint

其次，善以淡彩賦色而做到“淡而不薄”。楊萬里“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”之語為評家稱道為淺黃入深黃，小李將軍著色山水也被稱為“上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴”{15}，層層鮮明。易安詞借用繪畫設色，《怨王孫》中以“秋千巷陌人靜，皎月初斜，浸梨花”結句，“含有余不盡之意”{16}。梨花白，月色亦白，銀白入雪白，梨花在月光的浸潤下更為柔美。“浸”字使全詞更顯鮮活，愁濃而語淡，“‘皎月‘梨花本是平平，得一‘浸字，妙絕千古”{17}。

三、章法取勢與結構布局

線點、筆墨的揮灑與散點透視賦予了中國畫遠近、虛實、明暗的變化，章法高低錯落、疏密有致也能形成節奏感，以適應情感抒發。李清照的“詞中有畫”也表現在將畫面章法自然地契合于詞的創作中，這種章法節奏的契合可以從以下三個角度來分析：

一為散點透視與緣情布景。中國畫采用自由靈活的散點透視，千山萬水可繪于一紙之上，雪中芭蕉之畫也不足為怪。散點透視使畫卷延展，這與緣情布景、移步換景的寫法異曲同工。如《怨王孫》起句“帝里春晚”，院深門重，又接階前綠草，暮天樓上，雁斷信無傳；下闋轉至秋千巷陌、皎月梨花，一句一景，讀者邊讀邊看，如在景中行走，以“情”字貫穿，神余境外?！杜R江仙》（庭院深深深幾許）開篇化用詞句，畫出庭院幽深、云霧繞樓且閉門幽居之境，后換柳梢漸綠、梅萼漸青之景，再寫春歸帶出的情思，“秣陵”“建康”為空間的客居飄零，“老”為時間的物是人非。上片時空跳躍寫出畫面背景，下片細筆寫往昔對比中的心灰意冷。詞人在散點透視中飽蘸家破國亡、孤寂悲慟之情，既是詞人一人之痛，更是千萬人之痛，情深意沉?！堵暵暵芬詫こＵZ直鋪出冷寂愁境：天氣乍暖還寒，淡酒不敵晚來風，雁過人傷心。整首詞緣情布景，呈現的是經審美主體心靈化之后的意象組合，愁涌、愁濃、愁浸層層展開，景景氳愁，情隨景移，“最為婉妙”。{18}

二為經營位置與寫作順序。謝赫六法中“經營位置”即構圖，是畫之大章法，須將眼中之景化作心中之景，畫為紙上之景，是藝術“經營”后得之景。以《憶秦娥》為例，開篇陡然：“臨高閣，亂山平野煙光薄。煙光薄，棲鴉歸后，暮天聞角。”登樓遠眺，群山蜿蜒，原野遼闊，構圖橫豎相破而使遠景虛迷。后寫中景，“煙光薄”之語極類擠云示意之法，不勾線卻取其意，遠景烘托，擠出空白之處作輕紗薄霧。下片寫近景環境與詞人心情，室內斷香殘酒，秋風催葉落，寂寞更甚。《菩薩蠻》“歸鴻聲斷殘云碧，背窗雪落爐煙直”兩句，淡畫殘云取其曲面，爐煙落雪取其直線，畫面別致?！盃T底鳳釵明，釵頭人勝輕”，細筆兼工，寫作由外及內，直指心底。《怨王孫》為水墨畫寫法，畫卷由上至下鋪展，由虛而實。上端湖水浩渺，筆墨甚淡，視野開闊，湖面殘荷點點，倒影綽約，畫面遠景闊遠為面，中景淡雅為點，構圖嚴謹。下片由遠景轉向近景，在畫卷底端聚焦細寫蓮子老葉、花草沐露、鷗鷺眠沙。全詞層次飽滿，遠近、濃淡、疏密、虛實各得其宜?！赌细枳印罚ㄌ焐闲呛愚D）一詞也由上至下、由表及里，起首潑墨天上，人間垂幕，粗筆寫邈遠之景。畫卷底端為人物活動，夜起淚痕斑斑?！按滟N蓮蓬”“金銷藕葉”則實寫細節，點出身世飄零的情懷。全詞自上而下錯落布局，點離愁歸情卻不說破，意味雋永。

三為布墨留白與言盡意遠。宋畫追求意趣，重視逸格，強調不拘常法、精練含蓄，重視留白。留白與詞的開放性布局有異曲同工之妙，易安作詞常留以余地?！朵较场罚ㄐ≡洪e窗春已深）一詞語淺韻深，粗染春深影沉之環境，輕描倚樓、無語、撫琴之行態，淡掃遠山飄云、薄暮降臨、微風細雨之筆墨，結語點出梨花將謝的傷感之情。繪畫大忌滿紙填塞，作詞大忌情意全露，此詞傷春卻不明言，如畫中烘云托月之法，強調欲語還休的含蓄蘊藉。

《添字采桑子》也是留白佳作，上片寫芭蕉“陰滿中庭”，綠葉肥碩舒卷，下片寫三更雨起，雨打芭蕉。詞人南渡避亂，漂泊無依，又聽到點滴淋漓之聲，更是悲愁難眠。整首詞只以雨滴芭蕉為情景，畫面簡潔卻曲折婉轉，余韻繞梁，暗含深意。

與詩畫關系為受學者們關注相比，詞畫關系則少有人思考。實際上，詞畫關系也極為微妙，戴熙云：“畫有詩人之筆，詞人之筆”，“煙波云岫，路柳垣花，詞人之筆也。”{19}詩人之畫善于反映雄渾之勢，詞人之畫長于表現旖旎風光。詞、畫藝術門類雖不同，但在意象、境界、風格、表現等方面卻有相通之處。

“詞中有畫”雖非易安獨創，但她工詞擅畫的藝術素養，不僅將繪畫的筆墨、設色、章法等引入詞中，也使詞體在刻畫人物及寫景、抒懷中體現了獨特的畫意，形成了“詞中有畫”的藝術特征。這既是李清照憑借自己的靈心慧性對詞與畫兩大藝術門類的貫通，也是為前人所忽略的易安詞獨特藝術魅力形成的重要原因之一。對這一課題進行深入探究，不僅可拓展易安詞研究的空間，也將為詞與畫關系的研究提供有益的思考。

{1} （宋）王灼撰：《碧雞漫志》卷第二，《中國文學參考資料小叢書·第一輯》，古典文學出版社1957年版，第64頁。

{2} （宋）李清照著，王仲聞校注：《李清照集校注·金石錄后序》之七，人民文學出版社2000年版，第176頁。

{3} （明）陳繼儒撰：《妮古錄·卷三》，《中國書畫全書》第三冊，上海書店出版社1992年版，第1051頁。

{4} （明）張丑撰：《清河書畫舫·卷九上》，《欽定四庫全書·子部八》，第11頁。

{5} （清）王士祿輯：《然脂集存二十八卷·宮閨氏籍藝文考略》，胡文楷鈔本。

{6} 如樊增祥《題李易安遺像》云：“妙繪猶傳《墨竹圖》，綺詞欲奪《金荃》席”，胡玉縉《〈打馬圖經〉跋》也提到“歷引諸書，謂清照工詩，工儷體文，又能畫墨竹”等。詳見《石雪齋詩集》卷三及《許■學林》，轉引自褚斌杰、孫崇恩、榮憲賓編：《李清照資料匯編》，中華書局1984年版，第156頁，第183頁。

{7} 饒宗頤：《詞與畫——論藝術的換位問題》，《故宮季刊》1974年8卷第3期。

{8} （清）朱彝尊：《靜志居詩話》卷十八，人民文學出版社1990年版，第557頁。

{9} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·畫訣》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第643頁。

{10} （明）卓人月匯選，徐士俊參評：《古今詞統》卷十二，《續修四庫全書·集部·詞類》，第57頁。

{11} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·畫訣》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第643頁。

{12} （清）劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿·詞曲概》，中華書局2009年版，第558頁。

{13} （梁）蕭繹撰：《山水松石格》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第587頁。

{14} （宋）陳郁撰：《藏一話腴·內編卷下》，《欽定四庫全書·子部十》，臺灣商業印書館，第865—554頁。

{15} （明）詹景鳳：《詹東圖玄覽編》卷三，《中國書畫全書》第四冊，上海書店出版社1992年版，第27頁。

{16} （宋）沈義父撰，蔡嵩云箋釋：《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社1981年版，第56頁。

{17} （清）王士■撰：《花草蒙拾》，世楷堂藏本，廣編卷第四十四，第5頁。

{18} （明）楊慎著，王幼安校點：《詞品》卷之二，人民文學出版社1960年版，第76頁。

{19} （清）戴熙撰：《習苦齋題畫》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第993頁。

作 者：徐盈，青島大學文學院文學碩士（在讀），研究方向：中國古代文學。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.comendprint

其次，善以淡彩賦色而做到“淡而不薄”。楊萬里“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”之語為評家稱道為淺黃入深黃，小李將軍著色山水也被稱為“上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴”{15}，層層鮮明。易安詞借用繪畫設色，《怨王孫》中以“秋千巷陌人靜，皎月初斜，浸梨花”結句，“含有余不盡之意”{16}。梨花白，月色亦白，銀白入雪白，梨花在月光的浸潤下更為柔美?！敖弊质谷~更顯鮮活，愁濃而語淡，“‘皎月‘梨花本是平平，得一‘浸字，妙絕千古”{17}。

三、章法取勢與結構布局

線點、筆墨的揮灑與散點透視賦予了中國畫遠近、虛實、明暗的變化，章法高低錯落、疏密有致也能形成節奏感，以適應情感抒發。李清照的“詞中有畫”也表現在將畫面章法自然地契合于詞的創作中，這種章法節奏的契合可以從以下三個角度來分析：

一為散點透視與緣情布景。中國畫采用自由靈活的散點透視，千山萬水可繪于一紙之上，雪中芭蕉之畫也不足為怪。散點透視使畫卷延展，這與緣情布景、移步換景的寫法異曲同工。如《怨王孫》起句“帝里春晚”，院深門重，又接階前綠草，暮天樓上，雁斷信無傳；下闋轉至秋千巷陌、皎月梨花，一句一景，讀者邊讀邊看，如在景中行走，以“情”字貫穿，神余境外?！杜R江仙》（庭院深深深幾許）開篇化用詞句，畫出庭院幽深、云霧繞樓且閉門幽居之境，后換柳梢漸綠、梅萼漸青之景，再寫春歸帶出的情思，“秣陵”“建康”為空間的客居飄零，“老”為時間的物是人非。上片時空跳躍寫出畫面背景，下片細筆寫往昔對比中的心灰意冷。詞人在散點透視中飽蘸家破國亡、孤寂悲慟之情，既是詞人一人之痛，更是千萬人之痛，情深意沉?！堵暵暵芬詫こＵZ直鋪出冷寂愁境：天氣乍暖還寒，淡酒不敵晚來風，雁過人傷心。整首詞緣情布景，呈現的是經審美主體心靈化之后的意象組合，愁涌、愁濃、愁浸層層展開，景景氳愁，情隨景移，“最為婉妙”。{18}

二為經營位置與寫作順序。謝赫六法中“經營位置”即構圖，是畫之大章法，須將眼中之景化作心中之景，畫為紙上之景，是藝術“經營”后得之景。以《憶秦娥》為例，開篇陡然：“臨高閣，亂山平野煙光薄。煙光薄，棲鴉歸后，暮天聞角?！钡菢沁h眺，群山蜿蜒，原野遼闊，構圖橫豎相破而使遠景虛迷。后寫中景，“煙光薄”之語極類擠云示意之法，不勾線卻取其意，遠景烘托，擠出空白之處作輕紗薄霧。下片寫近景環境與詞人心情，室內斷香殘酒，秋風催葉落，寂寞更甚?！镀兴_蠻》“歸鴻聲斷殘云碧，背窗雪落爐煙直”兩句，淡畫殘云取其曲面，爐煙落雪取其直線，畫面別致?！盃T底鳳釵明，釵頭人勝輕”，細筆兼工，寫作由外及內，直指心底?！对雇鯇O》為水墨畫寫法，畫卷由上至下鋪展，由虛而實。上端湖水浩渺，筆墨甚淡，視野開闊，湖面殘荷點點，倒影綽約，畫面遠景闊遠為面，中景淡雅為點，構圖嚴謹。下片由遠景轉向近景，在畫卷底端聚焦細寫蓮子老葉、花草沐露、鷗鷺眠沙。全詞層次飽滿，遠近、濃淡、疏密、虛實各得其宜?！赌细枳印罚ㄌ焐闲呛愚D）一詞也由上至下、由表及里，起首潑墨天上，人間垂幕，粗筆寫邈遠之景。畫卷底端為人物活動，夜起淚痕斑斑。“翠貼蓮蓬”“金銷藕葉”則實寫細節，點出身世飄零的情懷。全詞自上而下錯落布局，點離愁歸情卻不說破，意味雋永。

三為布墨留白與言盡意遠。宋畫追求意趣，重視逸格，強調不拘常法、精練含蓄，重視留白。留白與詞的開放性布局有異曲同工之妙，易安作詞常留以余地?！朵较场罚ㄐ≡洪e窗春已深）一詞語淺韻深，粗染春深影沉之環境，輕描倚樓、無語、撫琴之行態，淡掃遠山飄云、薄暮降臨、微風細雨之筆墨，結語點出梨花將謝的傷感之情。繪畫大忌滿紙填塞，作詞大忌情意全露，此詞傷春卻不明言，如畫中烘云托月之法，強調欲語還休的含蓄蘊藉。

《添字采桑子》也是留白佳作，上片寫芭蕉“陰滿中庭”，綠葉肥碩舒卷，下片寫三更雨起，雨打芭蕉。詞人南渡避亂，漂泊無依，又聽到點滴淋漓之聲，更是悲愁難眠。整首詞只以雨滴芭蕉為情景，畫面簡潔卻曲折婉轉，余韻繞梁，暗含深意。

與詩畫關系為受學者們關注相比，詞畫關系則少有人思考。實際上，詞畫關系也極為微妙，戴熙云：“畫有詩人之筆，詞人之筆”，“煙波云岫，路柳垣花，詞人之筆也。”{19}詩人之畫善于反映雄渾之勢，詞人之畫長于表現旖旎風光。詞、畫藝術門類雖不同，但在意象、境界、風格、表現等方面卻有相通之處。

“詞中有畫”雖非易安獨創，但她工詞擅畫的藝術素養，不僅將繪畫的筆墨、設色、章法等引入詞中，也使詞體在刻畫人物及寫景、抒懷中體現了獨特的畫意，形成了“詞中有畫”的藝術特征。這既是李清照憑借自己的靈心慧性對詞與畫兩大藝術門類的貫通，也是為前人所忽略的易安詞獨特藝術魅力形成的重要原因之一。對這一課題進行深入探究，不僅可拓展易安詞研究的空間，也將為詞與畫關系的研究提供有益的思考。

{1} （宋）王灼撰：《碧雞漫志》卷第二，《中國文學參考資料小叢書·第一輯》，古典文學出版社1957年版，第64頁。

{2} （宋）李清照著，王仲聞校注：《李清照集校注·金石錄后序》之七，人民文學出版社2000年版，第176頁。

{3} （明）陳繼儒撰：《妮古錄·卷三》，《中國書畫全書》第三冊，上海書店出版社1992年版，第1051頁。

{4} （明）張丑撰：《清河書畫舫·卷九上》，《欽定四庫全書·子部八》，第11頁。

{5} （清）王士祿輯：《然脂集存二十八卷·宮閨氏籍藝文考略》，胡文楷鈔本。

{6} 如樊增祥《題李易安遺像》云：“妙繪猶傳《墨竹圖》，綺詞欲奪《金荃》席”，胡玉縉《〈打馬圖經〉跋》也提到“歷引諸書，謂清照工詩，工儷體文，又能畫墨竹”等。詳見《石雪齋詩集》卷三及《許■學林》，轉引自褚斌杰、孫崇恩、榮憲賓編：《李清照資料匯編》，中華書局1984年版，第156頁，第183頁。

{7} 饒宗頤：《詞與畫——論藝術的換位問題》，《故宮季刊》1974年8卷第3期。

{8} （清）朱彝尊：《靜志居詩話》卷十八，人民文學出版社1990年版，第557頁。

{9} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·畫訣》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第643頁。

{10} （明）卓人月匯選，徐士俊參評：《古今詞統》卷十二，《續修四庫全書·集部·詞類》，第57頁。

{11} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·畫訣》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第643頁。

{12} （清）劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿·詞曲概》，中華書局2009年版，第558頁。

{13} （梁）蕭繹撰：《山水松石格》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第587頁。

{14} （宋）陳郁撰：《藏一話腴·內編卷下》，《欽定四庫全書·子部十》，臺灣商業印書館，第865—554頁。

{15} （明）詹景鳳：《詹東圖玄覽編》卷三，《中國書畫全書》第四冊，上海書店出版社1992年版，第27頁。

{16} （宋）沈義父撰，蔡嵩云箋釋：《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社1981年版，第56頁。

{17} （清）王士■撰：《花草蒙拾》，世楷堂藏本，廣編卷第四十四，第5頁。

{18} （明）楊慎著，王幼安校點：《詞品》卷之二，人民文學出版社1960年版，第76頁。

{19} （清）戴熙撰：《習苦齋題畫》，《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第993頁。

作 者：徐盈，青島大學文學院文學碩士（在讀），研究方向：中國古代文學。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.comendprint