早期白話詩的代表

2014-06-14 04:49:13黃勇生

名作欣賞·中旬刊 2014年5期

摘要：作為早期白話詩的代表，《新潮》詩人忠實地實踐了詩體大解放的要求，創作了相量數量的說理、寫實、寫景和寫情詩。《新潮》詩人的新詩創作實踐及詩論，是我們考察中國新詩發展史時不應忽略的寶貴財富。

關鍵詞：白話白話詩《新潮》詩歌

“五四”文學革命在創作實踐上的最早收獲無疑是早期的白話詩。在發展初期，新詩主要發表在《新青年》《新潮》《少年中國》等“五四”時期新文化運動的重要陣地上。3卷12期的《新潮》一共發表了67首詩歌作品①，作者共計17人。按發表數量的多少排序，分別是——

康白情：18首；俞平伯：14首；傅斯年：8首；羅家倫、顧頡剛4首；寒星（劉半農）：3首；胡適、周作人、葉紹鈞、朱自清、汪靜之：2首；汪敬熙、亡是②、裴慶彪、駱啟榮、程裕清、施誦華：1首。若單從作品數量上看，康白情和俞平伯無疑是最具代表性的“《新潮》詩人”。

一、突圍與反思

與小說、散文及其他文體不同，早期的白話詩創作并沒有什么現成的規范，不是普及和發展前人已有的成果，而是一個重新創業的問題，故新詩所遇到的困難和阻力遠比小說和散文更多，也更大。胡適所說的：“我此時練習白話韻文，頗似新習一國語言，又似開辟一文學殖民地。”這絕非浮夸之詞。因而，作為早期的白話詩，《新潮》詩歌所面臨的最大難題與其他白話詩是共同的，那就是：究竟該如何寫白話詩？

新文學的開拓者們為此開出的藥方是“詩體的大解放”。胡適說：“詩體的大解放，就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正的白話詩，方才可以表現白話文學的可能性。”他在另一處又做了更為具體的說明：“詩體的大解放”就是“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”胡適的這些主張在當時幾乎被當作了新詩創作與批評的金科玉律。

朱自清指出：“這些主張大體上似乎為《新青年》詩人所共信；《新潮》《少年中國》《星期評論》，以及文學研究會諸作者，大體也這般做他們的詩。……那正是‘五四之后，剛在開始一個解放的時代。《談新詩》切實指出解放后的路子，彷徨著的自然都走上去。”這里，朱自清明確指出，《新潮》詩人是尾隨胡適后塵的。

事實也如此。考察《新潮》詩人的創作理論，我們不難發現，他們都是詩體大解放的積極鼓吹者和實踐者。比如俞平伯說：“我不愿顧念一切做詩底律令，我不愿受一切主義底拘牽，我不愿去摹仿……至于表現出的是詩不是詩，這都和我的本意無關，我以為如要顧念到這些問題，就可根本無意于做詩，且亦無所謂新詩了。”又比如康白情，他在《新詩底我見》中指出：“舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的章節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。”故而，他主張：“舊詩里所有的陳腐規矩，都要一律打破。” 他們的這些突破詩歌格律的言論在當年都是頗為大膽的建議。

“詩體大解放”本身是有弱點的。它很容易給人一個錯覺，以為新詩的創作非常簡單，只要用白話，再加以分行排列，就是白話詩，于是出現只重“白話”不重“詩”的傾向。

值得注意的是，《新潮》詩人對于個中利弊已經有了較為清醒的認識，并做出了必要的反思。俞平伯在《社會上對于新詩的各種心理觀》中即指出：“說白話詩容易做的，都是沒有嘗試過的外行話。……白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要謹記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的……”正是有如此清醒的認識，俞平伯對白話詩的創作提出了不少建設性的主張，如在《白話詩的三大條件》中指出：一、用字要精當，做句要雅潔，安章要完密；二、音節務求諧適，卻不限定句末用韻；三、說理要深透，表情要切至，敘事要靈活。俞平伯已認識到，白話詩絕不僅僅只是白話，它首先是詩，是美的文學。這表明，以俞平伯為代表的《新潮》詩人對于白話詩的創作特質已經有了相當深刻的認識。

然而，這并不是說，《新潮》詩人已經完全擺脫了傳統的羈絆，從此邁向了新詩創作的自由王國。事實上，相當多的《新潮》詩人舊學修養極為深厚，他們在創作中總是或多或少地殘存著舊體詩詞的影響，恰如胡適所指出的：“新潮社的幾個新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初做的新詩都帶有詞或曲的意味音節。”

以傅斯年的《深秋永定門城上晚景》為例：“我同兩個朋友，/一齊上了永定門西城頭。/這城墻外面，緊貼著一灣碧青的流水；/多少棵樹，裝點成多少頃的田疇。/里面漫彌的蘆葦，/鑲出幾重曲折的小路，幾堆土垅，幾處僧舍，/陶然亭，龍泉寺，鸚鵡丘。/城下枕著水溝，里外通流。……”最后幾句是頗有點《天凈沙·秋思》中“小橋流水人家”的曲味的。

因此，從總體上看，《新潮》詩人大體處于這么一種狀態：他們雖看出了早期新詩創作的某些弊端，力圖給新詩創作以某種理論指導，但傳統的深厚影響依舊，恰如泥地里的艱難突圍——蹣跚、摸索，然而卻執著。

二、《新潮》詩歌的類型

《新潮》的詩歌作品，從類型上看大體有說理、寫實、寫景、寫情等幾種。

（一）說理詩

說理詩是“五四”時期較早出現的新詩類型。說理詩的興起，朱自清歸因于胡適，認為胡適反對消極的無病之呻吟，積極地以樂觀主義入詩，提倡說理，從此，“說理的詩可成了風氣”，“‘說理是這時期詩的一大特色。”

從胡適提倡說理是為反對“無病之呻吟”看，胡適無疑是主張新詩須“言之有物”的。而這“物”，胡適解釋為“情感”和“思想”，并指出：“文學無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有麗富厚之外觀，抑亦末矣。”據此，我們可以推斷，胡適在提倡新詩說理時，是強調新詩既要有“思想”，又必須有“情感”的，否則，便不算好詩。正因為如此，他才在《談新詩》中反復強調：“詩需要用具體的做法，不可用抽象的說法。”并點名批評了傅斯年發表于《新潮》1卷5號上的《前倨后恭》，因為：“抽象的議論是不會成為好詩的。”endprint

但是，胡適沒能很好地把握說理與哲理的區別。藝術化的哲理與平白的說理是明顯不同的，當一首詩歌作品能達到詩的背后有大的哲學時，這意味著詩人以及詩歌作品本身已經上升到了一個相當高的藝術境界。《新潮》詩歌顯然沒能達到這樣的高度，即便胡適本人也未能例外。他發表于《新潮》2卷2號上的《上山》就是一首典型的說理詩，詩作以“上山”為例，平白地闡明了“人生不息、奮斗不止”的道理，缺少更多的回味。

《新潮》的說理詩除了上述兩首作品外，還包括傅斯年的《心悸》《心不悸了》《自然》、寒星（劉半農）的《老牛》《E弦》、葉紹鈞的《我的伴侶》、汪敬熙的《方入水的船》、康白情的《石頭和竹子》、俞平伯的《風的話》《黃鵠》等。這些詩大體上平白如實地說理，部分作品甚至流于口號式的排列，未能理化于情、情融于理，故而熱情有余而回味不足。康白情的《石頭和竹子》、俞平伯的《風的話》《黃鵠》、寒星的《老牛》《E弦》等詩作因采用了擬人化的手法，于說理的同時增添了一絲新意，在眾多說理詩中算得上是別具一格了。

（二）寫實詩

新詩的提倡者們大都重視詩的內容，強調詩歌應反映廣闊的人生。那么，應該如何去擴充詩的材料呢？在《建設的文學革命論》中，胡適這樣寫道：“官場妓院與齷齪社會三個區域，決不夠用。即如今的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。并且今日新舊文明相接觸，一切家庭劇變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜……種種問題，都可供文學的材料。”

胡適的理論主張無疑深刻地影響了《新潮》詩人。俞平伯1922年在為自己的詩集《冬夜》寫作序時即寫道：“我們不去討論、解決怎樣做人的問題，反而曉曉爭辯怎樣做詩的問題，真是再傻不過的事。因為如真要徹底解決怎樣做詩，我們就先得明白怎樣做人。”俞平伯強調為人生是詩歌的中心內容，故而“新詩的大革命，就在含有濃厚人生的色彩上面”。

《新潮》1卷5號轉載了周作人的《背槍的人》和《京奉車中》，前者贊揚了普通士兵的優秀品質，后者對底層軍人的不幸表示了深切的同情，詩作洋溢著濃濃的人道主義精神。傅斯年轉載的目的是因為“我們《新潮》登載白話詩已好幾期了，其中偏于純粹的摹仿者居多。……我們應當制造主義和藝術一貫的詩，不宜常常在新體裁里放進舊靈魂”，故以周作人的詩“做個模樣”（見《新潮》1卷5號上傅斯年對于轉載這兩首詩所作的附后記）。作為第一任主編，傅斯年也是希望《新潮》詩人多創作一些反映社會人生的寫實詩的。

可以說，正是在上述理論的指引下，越來越多的《新潮》詩歌體現了濃厚的“為人生”的傾向，它們以寫實的筆法直面社會現實，寫出了人世間普通男女的悲歡成敗，真實地反映出了那個時代普通人的心聲。代表性的作品有羅家倫的《雪》、施誦華的《也算是一生》、康白情的《棒子面》《先生和聽差》《牛》《鴨綠江以東》《從連山關到祁家堡》、俞平伯的《他們又來了》《無名的哀詩》、顧頡剛的《雜詩兩首》、寒星（劉半農）的《鐵匠》等等。

（三）寫景詩

在早期的白話詩中，寫景詩很多，朱自清以為與胡適提倡的“詩的經驗主義”有關，創作以描寫現實生活為主題，而不重想象，中國詩的傳統原本如此，所以這時期的寫景詩特別發達。雖然新詩的創作者們力圖擺脫舊詩的影響，主張不用典、不對仗，也不講究押韻，但融情于景、借景抒情的傳統手法，還是不自覺地繼承下來了。不過，胡適以為，這時新詩的寫景還是有進步的，因為“就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫”，“簡單的風景……還可用舊詩體描寫。稍微復雜細密一點，舊詩就不夠用了”。

也許正是為了突出舊體詩在描寫繁復景物時的捉襟見肘，彰顯新詩在這方面的優勢，這時的寫景詩大多十分繁復細密，罕見三言兩語解決問題的。在類型上大體有兩種：一為通篇寫景，另一為寫景中間有抒情。《新潮》的寫景詩兩種類型均有，前者的代表性作品包括傅斯年的《深秋永定門城上晚景》《陰歷九月十五夜登東昌城》、俞平伯的《冬夜之公園》、羅家倫的《“除夕”入香山》、顧頡剛的《山中》、康白情的《日觀峰看浴日》等；后者的代表性作品有葉紹鈞的《春雨》、俞平伯的《春水船》、康白情的《桑園道中》《廬山紀游三十七首之二》、羅家倫的《天安門前的冬夜》等。

《新潮》詩人大都舊學修養深厚，寫景詩恰能發揮所長，故而他們的寫景詩大多意境如畫，格調清新，給人以美的藝術享受。如俞平伯的《冬夜之公園》：“兩行柏樹，夾著蜿蜒石路，/竟不見半個人影。/抬頭看月色，/似煙似霧朦朧的罩著。/遠近幾星燈火，/忽黃忽白不定的閃爍；——/格外覺得清冷。”

又如傅斯年的《深秋永定門城上晚景》：“那樹邊，地邊，天邊，/如云，如水，如煙，/望不斷，—— 一線。忽地里撲喇喇一響。/一個野鴨飛去水塘，/仿佛像大車音波，漫漫的工——東——當。”

恰如胡適所言，那種繁復細密的寫景，確實是舊詩所鞭長莫及的，新詩在寫景詩中初步彰顯了對舊體詩詞的“優勢”。當然，這時的寫景詩大多帶有詞或曲的意味和尾巴，傳統的影響始終揮之不去。

（四）寫情詩

朱自清指出：“中國缺少情詩，有的只是‘憶內‘寄內，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。這時期新詩做到了‘告白的一步。”事實上，這時期的寫情，已不僅僅只限于愛情，還包括親情、友情等等世間一切美好的情感，只不過愛情顯得更為誘人罷了。

《新潮》詩歌中的“情”已不僅僅只局限于愛情。描寫親情的，如胡適的《十二月一日到家》，頗有幾分“老鄉見老鄉，兩眼淚汪汪”的味道；顧頡剛的《悼亡妻》則寄托了對妻子的無限哀思，情感極為深摯；駱啟榮的《愛情》則謳歌了世間最為圣潔的母子親情。描寫友情的，則是一批送別詩，如康白情的《送客黃浦》、俞平伯的《送金甫到紐約》、羅家倫的《往前門車站送楚僧赴法》等，大多抒發了“海內存知已，天涯若比鄰”的惺惺相惜之情。endprint

描寫愛情的《新潮》詩歌最為引人注目。代表性的作品有亡是的《嘲非有君》、康白情的《夢境》《窗外》、朱自清的《悵惘》、汪靜之的《星》《海濱》等。其中，最為膾炙人口的無疑要數康白情的《窗外》和“湖畔詩人”汪靜之的作品。

發表于《新潮》1卷4號上的《窗外》是早期白話詩中著名的愛情詩，全詩描寫細膩，詩意婉曲而多姿，很能代表青年人的戀愛心理。汪靜之的《星》和《海濱》后來收入詩集《蕙的風》。在《愛情詩集〈蕙的風〉的由來》中，詩人寫道：“1919年‘五四運動爆發，我開始讀到《新青年》《新潮》兩種雜志，受了教育，頭腦里的腳鐐手銬解除了，思想解放了，就敢于反對封建禮教，敢于否定圣人孔夫子，敢于破壞一切陳規陋習，標新立異。……我當時就違反封建禮教的清規戒律，實行男女公開社交。……兩年以后，終于出版了一本頗多愛情詩的《蕙的風》。”汪靜之的回憶從一個側面印證了《新潮》雜志在當時的巨大的影響力，他的《海濱》與《星》兩首詩作發表于《新潮》并不是偶然的。

《海濱》一詩贊美了忠貞的愛情，在“五四”文壇獨樹一幟，反響頗大。《星》則是一首精美的愛情短詩：“耀耀地望著我，/那顆星的眼睛，/伊雖然遠在天頂，/伊的靈光卻已照澈我的心。/怎樣悅目呀，伊是！/伊笑著伴我在這靜夜，/能慰我的孤寂。/忽然騰起一片黑云，深深地把伊遮了。/可愛的星光，/再也看不見了——再也看不見了。/然而伊那愛的光/終于印在我的心里。”

顯然，作為《新潮》雜志刊載的最后一首詩，《星》已經是頗為成熟的白話詩了，時間，終于見證了《新潮》詩歌的逐漸成熟。

三、《新潮》詩歌在文學史上的意義

恰如《星》中最后一句所言：“然而伊那愛的光/終于印在我的心里。”筆者以為，《新潮》上所刊發的67首白話詩，也印在了中國現代文學的史冊里。

當時的詩人們寫作新詩的壓力是巨大的。俞平伯在《社會上對于新詩的各種心理觀》曾把當時社會上反對白話詩的原因做了歸類，其一便是古體詩詞藝術技巧的高超令人迷醉：“像死文言這樣笨拙的器具，他們居也能使用得很便利。……盡管詩體很拘苦，詩思很腐敗，但是他們運用工具的手段，實有長足的進步。我們現在對于古詩，覺得不能滿意的地方，自然很多，但藝術的巧妙，我們也非常驚服的。”另一條便是國人逃避現實的傾向：“現今社會的生活，是非常黑暗悲慘，但偏又喜歡‘粉飾，愛念‘喜歌，仿佛‘家丑不可外揚這種神氣。我們做詩，把他赤裸裸的描寫表現出來，他們看了，自然有點難過，搖頭說道：‘不堪！不堪！”顯然，對古的迷戀，對今的回避，使人們對新詩的反對不僅僅只是語言的，更有社會的和心理的。

考慮到這種巨大的歷史惰性，那么，《新潮》詩人有意識地以白話為表現工具，表達新的思想感情，為新詩最終擺脫舊體詩詞的束縛從而具備現代漢語詩歌的雛形所做出的努力，于今天看來，實在是居功至偉的。

而且，俞平伯、康白情等《新潮》詩人的詩歌創作理論也是中國新詩發展歷程中的寶貴財富。例如俞平伯指出的：“我們做詩，要增加他的重量，不要加他的數量。……我們要謹記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的……材料的缺乏可以叫作詩的人破產，材料的不加選擇也可以損壞詩的價值。”其真知灼見直至今天依然有很強的借鑒意義，這也是我們考察中國新詩發展史時不應忽略的。

當然，作為早期的白話詩，《新潮》詩歌大都寫得直白淺露，藝術性普遍不高，這一缺陷也不應諱言。《新潮》詩人的白話詩創作也不如人們想象中的那樣堅決和徹底，比如康白情等人，1923年后又重新返回古體主義的行列，朱自清等人則繼續秘密地寫著舊體詩，害怕公眾知道他們“在心里已背叛這事業”。而且，從新詩發展史看，67首《新潮》詩歌雖然刊登在同一本雜志上，但由于創作者們缺少獨樹一幟的理論主張，詩歌作品也沒能體現出較為一致的流派風格，故沒能在現代文學史上形成一個頗具影響的“《新潮》詩派”，筆者竊以為，這應該是《新潮》詩歌的最大遺憾了。

① 其中周作人的《背槍的人》和《京奉車中》、胡適的《關不住了》為轉載。

② 亡是在《新潮》1卷2號的目錄頁上印為“無是”，正文卻為“亡是”，這里以正文為準，待考證。

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