淺談傅雪漪古典詩詞歌曲的創作特色

王升典

摘 要：傅雪漪作為古典詩詞歌曲創作與教學的專家一生創作了大量優秀的古典詩詞歌曲。本文即以傅雪漪古典詩詞歌曲為研究對象，采用歸納、比較分析的研究方法，對其進行分析。第一部分介紹了傅雪漪古典詩詞歌曲的歌詞特色。該部分從選題廣泛和合轍押韻兩點予以論述。第二部分為傅雪漪古典詩詞歌曲音樂本體分析。該部分對傅雪漪創作的古典詩詞歌曲運用的音樂元素，包括旋律寫法、節奏特點、調式調性選擇、曲式結構四個方面進行了深入分析并一一舉例說明。

關鍵詞：傅雪漪；古典詩詞歌曲；創作

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0219-03

中華古詩詞博大精深，源遠流長，中國是詩歌的國度。我國既是詩之邦，也是樂之邦。《尚書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲?！笨芍姼枧c音樂幾乎是分不開的，正所謂“詩為樂心，聲為樂體?！睔v史上，古典詩詞原本都是可歌可唱的，然而，遺憾的是，由于歷史的緣故我們現在只能夠看到文字形式的詩詞，詩歌原有的曲譜大部分都沒有記錄和流傳下來。

到了近代，我國的音樂家們紛紛開始為古詩詞譜曲，并陸續產生許多優秀的作品。例如黃自的《花非花》（唐代白居易詞）、青主的《大江東去》（宋代蘇軾詞）、黎英海的《楓橋夜泊》（唐代張繼詞），石夫的《長相知》（漢代樂府）等等。

為古典詩詞譜曲，作曲家既要有深厚的音樂創作功底，又要有對古典詩詞深入研究和獨到見解，才能對古典詩詞文化內涵作出準確的詮釋。已故昆曲大師、作曲家傅雪漪先生就是這樣一位杰出的代表。

傅雪漪一生鐘情并致力于古典詩詞歌曲的創作、演唱及教學，是古典詩詞歌曲研究與創作很具權威的專家，他一生創作了大量的古典詩詞歌曲。近年來，他的作品也越來越得到廣泛的熟知和演唱。

傅雪漪一生創作了50多首古典詩詞歌曲，同時他又根據古譜整理、改編了一些古曲作品，有的基本保持原作風格，有些則加入新的元素。如部分古典詩詞歌曲加入了許多戲曲元素，使作品富有韻味，可歌可演。傅雪漪創作的古典詩詞歌曲旋律多采用傳統的五聲調式，節奏變化豐富多彩，曲式結構的選擇上與詩詞的內容相得益彰。

一、傅雪漪古典詩詞歌曲歌詞特色

古典詩詞歌曲是歌詞和旋律高度藝術性的統一。就歌詞而言，古詩詞本身就蘊藏了無盡的中國古代文化的精華。無論唐詩中的律詩、七言絕句或者宋詞的長短句，語言中都包涵著大量的音樂元素，如詞句的節奏韻律性和語言的旋律起伏性。我國著名聲樂美學家范曉鋒曾指出：“我國古典詩詞的語音具有旋律性的特征，從某種意義上講，其形式特征的旋律意義，更傾向于音樂，這恐怕也是我國傳統音樂形式美的重要基礎之一。[1]”

（一）選材廣泛

傅雪漪在歌詞的選擇上非常廣泛，上至遠古時期的詩歌下到明清時期的作品均有所涉獵，如下表：

傅雪漪在歌詞的選擇上不僅跨越了各個歷史時期，而且在題材上豐富多彩，有的作品描繪了山川美景，秀麗風光，如《錢塘湖春行》（唐·白居易）、《西江月》（宋·辛棄疾）；有的作品表達了對即將離別的友人的依依不舍情懷，如《別董大》（唐·高適）、《芙蓉樓送辛漸》（唐·王昌齡）；有的作品敘述了封建社會生活中下層民眾的疾苦，如《賣炭翁》（唐·白居易）；有的作品則表達了遠離家鄉的游子深深思鄉之情，如《憶江南》（唐·白居易）；有的作品書寫了詩人對人生的思索與感悟，如《行路難》（唐·李白）；有的作品表達了一些懷才不遇，壯志未酬的傷感，如《登高》（唐·杜甫）。這些作品的寫作風格或雄奇或文雅，或深刻或質樸，反映了作曲家極為深厚的文學修養和廣泛的藝術情趣。同時，也說明一位作曲家只有具備廣博的文化素養，才能創作出真正優秀的作品。

（二）合轍押韻

詩詞音樂性，簡單講就是朗朗上口，唱起來流利、自然、有節奏，它主要的特點就在于押韻?！俄嵽H常識》一書中講到：“押韻能造成和諧的韻律，使語言具有鏗鏘動人的音樂美。押韻合轍加強了詩歌、戲曲、曲藝唱詞的節奏感，猶如鼓點，可以使一首歌或一段戲曲、曲藝唱詞音調更加諧調響亮，增加聽覺上的美感。[2]”傅雪漪在歌詞的選擇上也十分注重詩詞的合轍押韻。如：

《漁歌子》

（唐·張志和）

西塞山前白鷺飛（fēi），

桃花流水鱖魚肥（féi）。

青箬笠，綠蓑衣，

斜風細雨不須歸（gui）。

這首詩合的韻腳是“灰堆轍”

再如：

《西江月》

（宋·辛棄疾）

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬（chán）。

稻花香里說豐年（nián），聽取蛙聲一片（piàn）。

七八個星天外，兩三點雨山前（qián），

舊時茅店社林邊（biān），路轉溪橋忽見（xiàn）。

這首詞合的韻腳是“言前轍”。

其他如《芙蓉送辛漸》（姑蘇轍）、《次北固山下》（言前轍）、《秋浦歌》（江陽轍）、《關山月》（言前轍）、《鳥鳴澗》（中東轍）《長相思》（言前轍）、《江畔獨步尋花》（一七轍）、《行路難》（言前轍）、《登高》（懷來轍）、《錢塘湖春行》（一七轍）、《泊秦淮》（發花轍）、《江南春》（中東轍）、《釵頭鳳》（由求轍）、《南鄉子》（江陽轍）、《過垂虹》（搖條轍）、《十二月堯民歌·別情》（人辰轍）、《山坡羊·潼關懷古》（姑蘇轍）、《烏夜啼·石榴》（中東轍）、《感懷》（江陽轍）、《消夏灣》（中東轍）、《朝天子·詠喇叭》（發花轍）、《阮郎歸》（言前轍）、《菩薩蠻》（也斜轍）、《醉桃源》（搖條轍）、《梧桐樹·一舸》（姑蘇轍）等等不勝枚舉。

二、傅雪漪古典詩詞歌曲音樂本體分析

（一）詞腔完美結合的旋律

漢族語言中的每一個字，都存在著高低升降傾向的字調，當將這些字連接為唱句時，便可以顯示出字調的旋律因素。這些因素直接影響著聲樂作品的創作。作曲家在創作時為了準確的表情達意，首先就必須處理好音樂與語言的關系，詞腔如果配合的不恰當，就會出現“倒字”、“破句”甚至詞意顛倒等現象。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“曲之不入調者，字句不準、陰陽不分、平仄失調也?！眅ndprint

現代漢語的聲調分為四種，即：陰平、陽平、上聲和去聲。凡屬陰平和陽平的字都歸為“平聲字”，凡屬上聲和去聲的字都歸為“仄聲字”，詩詞中的格律就是這樣的平仄規律。旋律創作與聲樂演唱上歷來講究“字正腔圓”的傳統?！白终本褪窃~腔結合時，要求保證字調四聲調值的準確性。“腔圓”則是不僅要求旋律的流暢、順達，而且要體現獨特的風格并完整的表現作品內容?！白终焙汀扒粓A”是一對矛盾的統一體，字與腔在結合中相互補充又相互制約。傅雪漪在旋律寫作中就十分重視語言中的平仄與四聲的處理。筆者從以下作品中單字的音調處理予以舉例說明。

1.陰平字?！瓣幤阶衷谛砂才派希ǔＪ窃谕恍梢粽{上進行保持”[3]。例如《南風歌》中的“兮”，根據陰平的特點，處理成強拍上穩定的長音。

【譜例1】《南風歌》（倒數第2、3小節）

再如《七月流火》中的“庚”同樣也是在強拍上構成了穩定的長音。

【譜例2】《七月流火》（第15、16小節）

2.陽平字?！瓣柶阶衷谛傻淖呦蛏?，一般采用級進上行或者是跳進上行的音調。[4]”如《陌上桑》中有一句“采桑城南隅”中的“隅”字根據上述特點級進了一個大二度。

【譜例3】《陌上桑》（第22、23小節）

而《江畔獨步尋花》中“留連戲蝶時時舞”中的“時”字則是跳進上行了一個小六度。

【譜例4】《江畔獨步尋花》（第42、43小節）

3.上聲字?！吧下曌衷谛傻陌才派?，通常采用一字多音，且第一個音在音高上略低于第二個音的形式。[5]”如《江南逢李龜年》的第一句“岐王宅里尋常見”中的“里”字。在音高上為#f1，其前后的音高都為a1，這樣使“里”字在音調上與上聲的聲調保持了一致。

【譜例5】《江南逢李龜年》（第3、4小節）

再如《惠崇春江曉景》中第三句“蔞蒿滿地蘆芽短”中的“短”也遵循了上聲字的聲調規律。

【譜例6】《惠崇春江曉景》（第14、15、16小節）

4.去聲字。“去聲字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一個音在音高上略低于第二個音。[6]”如《江南春》中的一句“南朝四百八十寺”中的“寺”字的旋律寫法便運用了上述手法。

【譜例7】《江南春》（第17、18、19小節）

同樣的例子還有《漁家傲》中“殷勤問我歸何處”中的“處”字。

【譜例8】《漁家傲》（9、10、11小節）

（二）詞曲節奏的合理對接

“節奏的廣義理解，可以看作是樂曲各個部分之間平衡、對稱、再現、交替、大小比例的組合關系及樂曲發展中音樂材料變換或持續長短，速度快慢的各種組合。[7]”在古典詩詞歌曲的創作中，詩詞內在的節奏對歌曲旋律的節奏安排有很大的影響。傅雪漪在創作中就十分注重旋律節奏與詩詞節奏的合理對接。作品《別董大》（唐·高適）的音樂節奏安排就基本按照詩歌本身的慣用節奏來劃分的：

千里︳黃云︳白日曛，

北風︳吹雁︳雪紛紛。

莫愁︳前路︳無知己，

天下︳誰人︳不識君？

同時，為了刻畫塑造各種音樂形象，表達不同的情緒需要，傅雪漪在古典詩詞歌曲的創作中運用了豐富的節奏類型。既有莊重平穩規整性的節奏，又有灑脫舒展自由性的節奏?！秳e董大》的寫作基本運用的就是規整性的節奏，作品秩序井然、一氣呵成。而另外一首作品《南風歌》中則是運用了各種不同的自由性的節奏。這首作品分三個音樂段落對同一段歌詞進行變換節奏陳述，使作品的情緒變得更加奔放舒展。

（三）五聲性的調式運用

“調式是音樂思維的重要部分。在調性音樂中，任何旋律或和聲都要受到調式的約束，都是建立在一定的調式基礎上的。它是一條紐帶，一條把所有樂音串聯起來、并賦予情感生命的紐帶。[8]”我國民族音樂中的調式種類極其繁多。占全國人口大多數的漢族和少數民族（如蒙古族、藏族、維吾爾族等），大都使用五聲音階作為旋律的調式基礎。五聲調式旋律一般以五聲骨干音構成，有時也用到六聲、七聲，或四聲，但仍然可以表現出統一的旋律素質：即符合我國傳統民族習慣的、特有的五聲性（沒有或不強調半音傾向）的旋律手法。

不同于其他很多作曲家的創作，傅雪漪古典詩詞歌曲中，全部使用了中國傳統的民族調式。如《南風歌》便運用了F宮調式，而《別董大》則使用了b羽調式。其他作品如《關山月》g徵調式轉c宮調式；《觀獵》f宮調式；《鳥鳴澗》c徵調式轉f宮調式；《江南逢李龜年》a徵調式；《江畔獨步尋花》d宮調式；《登高》c宮調式等等，不勝枚舉。

（四）與內容相得益彰的曲式結構

一首音樂作品之所以是完整的，歸根到底，是由于它用恰當的形式表現了生動而且深刻的內容。在曲式結構的安排上，傅雪漪通常根據古詩詞內容表達的需要來選擇合適的曲式結構形式。

比如，傅雪漪的一部分歌曲根據古詩詞的原有結構構思而成，樂曲短小而精悍。運用了中國音樂傳統的起、承、轉、合的發展原則：第一句為主要樂思和主題材料的原始陳述；第二句對原始樂思作繼承式發展；第三句則為原始樂思新的對比的音樂內容的呈示；第四句則是原始樂思再現或在更高水平上的強調，是對前面樂思的總結。這種音樂陳述方式不僅邏輯清晰，樂思表達也比較圓滿從容。比如作品《別董大》就是典型的運用了“起承轉合”原則貫穿創作而成的。它的曲式結構如下：

一部曲式

調性：b羽調式

作品從第9小節到11小節開始對原始樂思進行陳述；接下來的12到17小節在基本樂思的基礎上做進一步展開；18到22小節則非常明顯的出現了轉折，相比前兩部分在音區的選擇上要低一些，音樂情緒上變得內在、深沉了一些；23到25小節則是對a部分的變化再現?？傊?，這部作品完全遵循了“起承轉合”的原則創作完成，與詩歌的內容表達完美的結合起來。

三、結語

傅雪漪以其深厚的文學功底和扎實的傳統音樂作曲手法創作了大量優秀的古典詩詞歌曲，他的創作與所選詩詞的意境、風格基本實現了完美的結合，同時，在歌詞題材上的選擇非常廣泛，體現了傅雪漪對古典詩詞的摯愛和深刻理解。

傅雪漪古典詩詞歌曲在旋律的寫法上通常根據詩詞作品韻律的需要進行行腔走調，跌宕起伏，抑揚頓挫；在節奏的安排上更是豐富多彩，靈活多變；而在調式調性的選擇上傅雪漪創作的所有古典詩詞歌曲都運用傳統的五聲、七聲等調式；在曲式結構安排上則結合詩詞作品結構進行恰當的組織。傅雪漪創作的古典詩詞歌曲為后代作曲家提供了寶貴的學習資源和財富。

參考文獻：

〔1〕范曉峰.聲樂美學導論[M].上海：上海音樂出版社，2004.131.

〔2〕魯允中.韻轍常識[M].北京：北京人民出版社，1978.103.

〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕黃承箱.藝術歌曲《大江東去》創作手法分析[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（4）.

〔7〕楊儒懷.音樂的分析與創作[M].北京：人民音樂出版社，2003.15..

〔8〕李貞華.音樂分析與創作導論[M].北京：百花文藝出版社，2006.28.

（責任編輯 王文江）endprint